第一部诗歌范文

时间:2023-10-12 14:19:03

第一部诗歌

第一部诗歌篇1

第三代诗歌拓展了现代汉诗的表现力与话语空间,给人们提供了一种“后崛起”的美学原则,如对朦胧诗的颠覆与破坏,对语言的迷恋与自觉,对文化的反叛与消解等,这种极端激进的反叛精神与怀疑意识,给后人们留下了丰富的诗歌精神启示。但是,作为存在时间短暂的第三代诗歌运动本身,我们不得不承认它只是一种姿态,一种策略,一种“话语颠覆的激越方式”,在此我试图以“姿态的偏至”涵括它们,在文化的观照下,它主要有本文论述的几种表现。从整体来看,这些“姿态的偏至”暴露了第三代诗歌美学与第三代诗人文化选择的缺失与不足。藉此有助于我们加深对第三代诗歌的整体认识,对后来的诗歌写作也不无启示。

一、成名作或者代表作

第三代诗歌只给人们提供所谓代表性作品,也即成名作,后继的诗歌创作除了少数几个诗人外,被人们记起与广为传阅的基本上乏善可陈。

纵观中外诗歌史,一个富有影响力的文学流派或者文学群落,不仅会涌现出众多的代表性作品,还会在后续的创作中继续对自己有所超越,拿出不同的具有超越性的作品,代表着不同发展时期的作品风格差异。

然而,对第三代诗歌而言,他们的代表作基本上也即是成名作,除此之外还有什么?如于坚的《尚义街6号》《作品第52号》《对一只乌鸦的命名》《远方的朋友》,韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》,翟永明的《女人组诗》《静安庄》,吕德安的《沃角的夜》《父亲和我》,张枣的《镜中》《何人斯》,王寅的《想起一部捷克电影想不起名字》,陆忆敏的《美国妇女杂志》,伊蕾的《独身女人的卧室》,唐亚萍的《黑色沙漠》,杨黎的《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》,周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》《在刀锋上完成的句法转换》,李亚伟的《中文系》《硬汉》《我是中国》,万夏的《莽汉》《诗人无饭》,胡冬的《我想一艘慢穿到巴黎去》,何小竹的《梦见苹果和鱼的安》,廖亦武的《大盆地》《大高原》,欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》,孟浪的《牺牲》《平原》,陈东东的《雨中的马》,柏桦的《望气的人》《表达》《在清朝》,海子的《亚洲铜》《面朝大海,春暖花开》,西川的《在哈尔盖仰望星空》,等等。对上述罗列,如果不是喜爱诗歌的热心读者,一般的诗歌读者,恐怕对此知之还更少。问题或许不仅在于此,而在于上面这些诗人除了于坚、韩东、翟永明、欧阳江河、张枣、柏桦、王寅、陈东东等少数几个诗人外,其他的大部分诗人在后续的1990年代甚至新世纪的诗坛基本上是销声匿迹的,他们似乎诗坛天空中划过的流星,一闪而逝,只作为诗歌历史而不是诗歌传统存在过。为什么他们在短暂的出现后又迅速消失在诗坛?

在后续创作,大部分诗人都没有能够拿出超越自己艺术水准的作品来奉献给读者,部分原因在于外部的客观环境的变化,如消费商业文化逻辑、网络时代快餐文化等,但是更深层的原因恐怕还得在诗人自己身上寻找,比如创作激情的消退、内心思想的转变、集体创作到个人化写作的语境转换等。因此,从这个意义上来说,第三代诗歌运动在短暂的时间内涌现并绚烂一时,又在短短的时间内迅速消沉下去,我们有理由认为它是不成功的诗歌运动。

二、生活比诗学更重要

第三代诗歌运动给人们的深刻印象就是,它首先是生活,其次才是诗学。第三代诗歌,从整体上看,是“姿态”多于创作,行动大于写作。

第三代诗歌的传播大部分得益于诗人的不断游走,他们怀里揣着诗歌从一个校园游走到另一个校园,从一个城市到另一个城市,从一个城镇到另一个城镇,从酒吧到咖啡馆,他们纷纷发放传单,檄文,树立口号旗帜,做商业广告似地“穿街走巷”般大呼小叫①,目的是想引人注目,使自己成为中心。对此,我们只要稍微浏览一下《中国现代主义诗群大观》中汇编的“众多宣言”便不难索解。李亚伟在《流浪途中的莽汉主义》中曾坦言,“莽汉主义”首先是一种生活,其次才是诗学。也就是说,生活的姿态与行为方式才是他们张扬的旗帜,诗学只是这种生活姿态的副产品。“这流走从空间上解放了诗人,并赋予诗歌以一种行吟的权利和流浪汉的属性。在一个刚刚开始解冻的时代,人的空间流走的权利竟变得如此珍贵,以致它成为诗人的基本反叛方式。流走起初可能只是一种对空间(权力中心)的背叛,但最后却意外地结出了一堆粗鄙的话语果实,并且对1990年代的口语诗产生了深远影响。”②在众多论及第三代诗歌的整体成就时,论者都持类似的观点,如尹国均认为:“总结1985年以来的先锋创作,给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的创作。他们喧嚣了几年,行动了几年,但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品,而在‘姿态’。”③陈旭光也指出:“作为后现代主义的一种泛本文现象,非非和莽汉更重要的意义在于运动和行为本身,而不是孤立和狭义的诗歌书面文书。这表现出一种明显的行为主义倾向。……这与后现代主义主张的打破现代艺术的界限,认行动本身为艺术,而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的。”④很显然,第三代诗歌的乌托邦理想在于一时反叛的激情,他们所张扬的先锋就是破坏的神话,先锋是这一代人时尚的标志,不先锋就是不自由,不自由毋宁死,“一代人的标志是时尚,但历史的内容不仅是服装和行话。一个时代的人们不是担负起属于他们时代的变革的重负,便是在它的压力之下死于荒野。”⑤然而,先锋也是一把双刃剑,先锋就是自由固然没有错,但是没有规范的自由,或者无限度的自由则意味着死亡,先锋的背后也挖掘着自己的墓地,先锋一如时尚一般,其背后矗立着林立的尸体。因此,第三代诗人给人们的最大印象是它只破坏消解,它不建设,也不屑于给人们提供一种可以一劳永逸地安放灵魂的居所。

三、激情过后又如何

第三代诗歌青春期激情式的嚎叫,在激情消退之后便顿时疲软下来,因此是激情有余,后继乏力。从整体来看,第三代诗歌属于青春期的集体式发泄行为,带有浓烈的情绪化倾向。

第三代诗人当时大都是在校的大学生,处在20岁出头正血气方刚的青春期,力比多较为充沛,加上这一代人在童年有过的鲜活记忆但又少有直接参与其中,因而,在他们心底无意识地深深埋着一种“造反”的激情,上述第三代诗歌的“姿态”大于创作的源动力很大程度上就在于此激情的汹涌喷发。此嚎叫激情的喷发来势是猛烈凶凶的,方式是极端激进的,他们恨不得把已有的一切统统都扫进历史的垃圾篓里,自己再重新创造新的传统。

“反叛”的青春期激情犹如盘旋徘徊在第三代诗人头顶上的幽灵,“在后毛主义时代,反叛的‘基因’并不单纯来自毛的时代,而是由毛式的反叛传统、邓时代的个性解放的呼声,以及大学生青春期反叛这三个方面汇聚成的。尤其值得注意的,童年的过分压抑,几乎成为所有1980年代青年的精神病历。他们拥有一个共同的毛时代记忆,欲望和梦想都遭到严酷的扼杀。这是反叛的源泉,它从一个弗洛伊德式的角度,推动了新流氓主义的诞生。”⑥从第三代诗人极端的反文化反传统的姿态看来,这样极端虚无主义确实是“流氓先锋主义”,而这恰恰是第三代诗人发家的有效策略。对最具有实验性和形而上学色彩的“非非主义”所进行的极端反叛姿态,朱大可指出:“这场话语无政府主义的革命,只能停栖在纸面上,成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学,因为前进中的先锋诗歌,完全依赖于词语的力量。毫无疑问,非非主义的激进实验方案没有‘可操作性’,它的意义不在于建构,而是仅仅展示一些话语颠覆的激越方式。”⑦ “非非主义”形而上理论建构有余,而实际的诗歌创作却显得乏力虚弱。他们往往是主义先行,创作滞后,这种分裂正是激进的“非非主义”的最明显标签。“非非主义”的最大敌人是文化,强调反文化、超文化、超语义、超语言的姿态,主张回到原生态的文化,回到前文化时期,从而逃避理性逻辑,逃避知识思想与意义。在这一点上,“莽汉主义”比“非非主义”好一些。“莽汉主义”群落先有万夏、胡冬揭竿而起,后有李亚伟、马松等人云集响应,“它粗糙的话语和缺乏节制的口语化絮语,与柏桦、欧阳江河乃至郑单衣的精致主义截然不同,更像是一种校园浪子的‘喷射欲出新麦麦浆般的’,一种情绪化的话语骚乱或课桌瞎涂,焦虑、迷惘、疼痛、无畏。”⑧在这样激情四射的年代里,本身就饱含激情的诗歌又遇到富于激情的青春期少年,诗歌顺势充当了先锋时尚的角色,并在瞬时间制造出轰动的文学效应。“诗歌话语成为一种青年玩具,在大学生的稿纸上变化着各种形式,从阶梯式、宝塔式到无标点,从流畅的小资抒情到破碎的神经质呓语。几乎所有学生都曾经尝试着当一名诗人,从事过短暂的精神涂鸦事业。他们在这种游戏中尝到了话语造反的。”⑨在20世纪80年代,成为一名诗人是大多数青年的梦想,他们企图以诗歌对抗社会,享受“话语造反的”。对于“莽汉主义”,它给人提供了粗犷彪悍的硬汉形象,诗人就是“腰间挂着诗篇的豪猪”,如李亚伟的《中文系》《硬汉们》《月光照耀四川省》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》《女人》、万夏的《莽汉》《诗人无饭》《一生》等,这些作品最能体现这种青春期嚎叫的激情。在“非非主义”,周伦佑《自由方块》《头像》,杨黎的《高处》《一种语言》,蓝马的《世的界》《凸与凹》等对语言的嬉戏态度,充满调侃、亵渎与嘲讽,极力制造话语狂欢的效果。对于“他们”文学社,于坚、韩东等人对口语化/语感的运用,对崇高、宏大叙事的消解等也在在反映出反叛的姿态与激情。可以说,嚎叫激情与青春期骚动整体弥漫在第三代诗人的意识里。

但是,1990年代以后,大部分诗人都开始陷入了创作的困境,再难以获取成功的突破,甚至渐渐在诗坛消失,要么转向了其他的文学事业,要么金盆洗手干脆下海去了。可见,仅靠激情来维持的诗歌写作,注定是短暂的,因为它没有丰厚的现实与深刻的思想作为基础,所以等到激情一旦消退,时代语境转变,他们也迅速疲软下来,逐渐地退出人们关注的视线之外。这是第三代诗歌难以逃脱的一种宿命。

四、焦虑综合症

在第三代诗人那里,一开始存在着一种所谓的综合“焦虑症”。除了我们熟知的文化焦虑、影响的焦虑外,更内在的层面还交织着创新焦虑与文学/诗歌史焦虑,这几重焦虑当然不是截然分开的,而是相互联系,互有重叠的地方,它们都对第三代诗歌运动的发生发展起到重要的作用。

首先,第三代诗歌以“误读工程”为自己树立一个假想敌人,为自己举起义旗而师出有名,而“朦胧诗”理所当然成为了这一个靶子。第三代诗人同时扮演着篡位者与弑父者,从此拉开了造反颠覆、改朝换代的序幕。朦胧诗的贵族气与精英化,技巧上的意象化与象征化,在第三代看来过于酸腐,过于冠冕堂皇,它是对诗歌本质的严重背叛。因而他们渴望与梦想重建一种诗歌精神,这种精神是反崇高、反英雄、反文化的,对一切宏大叙事或者庞然大物都应该加以批判与颠覆,主张书写普通平民的日常生活细节与个体最真实的生命体验,他们宣称自己要“像市民一样生活,像上帝一样思考”,力图把诗歌从天上拉回地面,使其贴近最平凡的生活温情。有论者把第三代诗人这种一破一立概括为“历史的平面化与叙述的稗史化”⑩两个方面,“历史的平面化”指第三代诗人放弃宏大创作,从一代人逃向一个人;“叙述的稗史化”则指诗歌的语言、题材、叙述视野等创作要素。这种概括可谓切中肯綮。接着,第三代诗人以先锋的名义与朦胧诗划清界限,迅速打出自己的实验性与前卫性特征,而断代就是其中最好的策略,“随共和国旗帜升起的为第一代,十年铸造了第二代,在大时代的广阔的背景下,诞生了我们——第三代人”。从此,第三代诗人与前辈诗人决裂,亮出“pass北岛”等口号,对前辈诗人进行有意地误读,努力将其进行丑化、魔鬼化、非崇高化,在群体扎堆作战与媒体的力量合谋下,以打倒权威来确立自我,从而迅速抢占了诗坛的话语领导权。从某种意义上,第三代诗歌的第一座里程碑即是韩东的《有关大雁塔》(1983),它以对杨炼的《大雁塔》进行极为嘲讽为能事,彻底消解了其历史文化精神的象征寓言,把大雁塔还原为一个物质化存在,因此,“无论从哪个角度考虑,韩东的《有关大雁塔》,都是第三代人的第一首诗,这首写于一九八三年五月四日的诗,是第三代人秘密的。”?輥?輯?訛其次,第三代诗歌普遍存在着“创新的焦虑”,因为颠覆前代的诗歌传统,不单是空喊口号就能完成的,更需要拿出具有创新特征的作品来支撑,因此,第三代诗人陆续拿出了自己的成名作也是代表性诗篇。“创新”一方面是褒义,因为它能带来新鲜的事物,带来个人的独特性与原创性;另一方面也是贬义的,因为它使得一些能力不及的诗人退而求其次带来口号宣言大于实际创作的情况。这种“创新的焦虑”既需要创新出超越前代的诗篇,更需要创新出超越自我的作品,这双重的“创新焦虑”使得他们过于耽溺诗歌形式的先锋性,陷入形式的泥淖而不能自拔。如论者指出,“‘创新’以及‘个人’的独特性和原创性在第三代诗人那里是极被看重的,这使得他们有了去除体制文化强加给诗歌的种种枷锁和规定的可能,但是另一方面,‘创新’在成为目的的时候,就有可能成为一种异化力量。”?輥?輰?訛这种创新焦虑带来的“异化力量”在第三代诗人的语言实验中在在可见。最后是第三代诗歌的文学/诗歌史版图焦虑。文学/诗歌史的书写问题关系复杂,文学史由谁去书写,以什么样的标准去书写,怎么样去书写等,这都关涉到权力话语的分配问题。第三代诗歌自身的文学/诗歌史焦虑主要表现在两个方面。一方面由传统文人的历史焦虑所带来的,都为自己能够进入“历史”而感到自豪,看着前辈诗人创作了自己的历史,第三代自己又能够给历史带来些什么新图景呢?这种内在的焦虑又会导向了文学史焦虑的另一个方面,即第三代诗歌的历史由后人评说,还是由自己进行捉笔操刀,自己书写自己的历史,与前面一个层面相比这个层面的焦虑似乎更为激烈。纵观第三代诗歌的文学/诗歌史经典化过程,大部分都是由第三代诗人自己去实现,大量的选本运作就是其中最为有效的途径。比如较有影响的流派作品选本有:宋琳、张小波等《城市人》(上海学林1987)、周伦佑《打开肉体之门——非非主义:从理论到作品》(敦煌文艺1994)、杨克与小海主编《十年诗选》(漓江1998)等;代表性综合选本有:徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》(上海同济大学1988)、溪萍编《第三代诗人探索诗选》(中国文联1988)、唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》(春风文艺1987)、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈:后朦胧诗选萃》(北京师范大学1992)、陈超编《以梦为马:新生代诗卷》(北京师范大学1993)、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》(四川教育1993)、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》(长江文艺2006)等。如果把那些没有公开出版的如老木编选《新诗潮诗集》(北大五四文学社1985)、贝岭编的《当代中国诗38首》、贝岭与孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》等加在一起,那么像这样的第三代诗歌典化选本数量会更多。这种选本运作一如20世纪三十年代的《中国新文学大系》一样,既有助于作品的保存与传播,更有助于自我经典化的生成,这从另一个角度书写了自己的文学/诗歌史。除了以选本形式自我经典化外,还有相关的阐释理论,如吴思敬编的《磁场与魔方:新潮诗论卷》(北京师范大学1993)、陈旭光编的《快餐馆里的冷风景:后现代诗歌诗论选》(北京大学1993)等,里面收录的相关论文大部分都出自第三代诗人自己之手,加上一些选本的前言后记或者第三诗人的相关随笔等文章,对第三代诗歌进行自我阐释的论述更为丰富。也就是说,第三代诗歌的阐释史/诗歌史基本上都是第三代诗人自己的历史建构。因此,选本与自我阐释的存在坐实了第三代诗歌的自我经典化,也从一个侧面烛照了第三代诗人的文学/史诗焦虑。第三代诗歌的这种自我经典化运作策略对后来所谓的70后、中间代,甚至80后等诗人的自我经典化运作产生了巨大影响,坊间流行的诸多相关选本就是最好的明证。

整体来说,第三代诗歌的自我经典化,并不一定等于它就是经典,仅就它所提供的诗歌本身来看,它是值得我们怀疑的。是否经得起时间的考验,或者时过境迁等之后,这都任后人评说。第三代诗歌或许已经成为过去的一段诗歌历史,但是它没有形成自己的诗歌精神传统。我们往前回眸朦胧诗,往后放眼90年代诗歌甚至新世纪诗歌,这其中都存在着诸多断裂。然而,第三代诗歌到底给我们留下了什么精神遗产?从上述看来,它最大的精神遗产就是一种先锋姿态。因为第三代诗人的业绩都“没有超出80年代文化激进主义的逻辑”?輥?輱?訛 ,“说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神的短暂呈现而已,一场轰轰烈烈的诗歌狂欢之后,一切又复归于沉寂。第三代诗人当中不乏优秀者,但他们在短期内疯狂地耗尽了自己的诗歌元气,而在后来的岁月里,只能依靠残存下来的声誉艰难度日。他们中有的人才华横溢,但因其被挥霍殆尽,留下来的却是一些关于80年代诗歌记忆的只言片语,大部分还是被人遗忘,他们充其量也就是成为了诗歌历史,而不是成为了诗歌传统。”?輥?輲?訛也就是说,第三代诗歌给人们留下深刻印象的是它的先锋姿态,而不是它的诗歌本身,“他们的先锋姿态和探险精神,都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋,这样的消解,瓦解和颠覆,有时能给板结的诗坛带来活力,或者提供新的词汇,但往往不能带来有效的诗歌,从而使写作成为一种无益生命的发泄。由于失去所指的制约,能指在可怜的平面上无限地泛滥。”?輥?輳?訛历史的发展脚步无情地淘洗着一切,也包括第三代诗歌,因为在新时代、新语境下,人们总是期待着新的诗歌来满足现实的变化与内心的复杂情绪。诗歌在反思中迈开前进的脚步。

注释:

①对诗人的交往和诗歌的传播,还有扎堆式的集体作战,柏桦在《左边:时代的抒情诗人》(江苏文艺出版社2009年版)中有更为细致的描述,有兴趣的读者可参阅。李亚伟在《英雄与泼皮》一文中说得更生动形象:“诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门,如同赶集或走亲戚一般,走遍了大江南北,结识了无数朋友,在朗诵和吃喝中,‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬,同时也丰富和完善了这种风格。”(《诗探索》1996年第2期。)

②⑥⑦⑧⑨朱大可:《流氓的盛宴》,新星出版社2006年版,第206页、第194页、第199页、第202页、第194页。

③尹国均:《先锋试验:八九十年代的中国先锋文化》,东方出版社1998年版,第349页。

④陈旭光:《第三代诗歌与后现代主义》,周伦佑选编:《亵渎中的第三朵语言花:后现代主义诗歌》,敦煌文艺出版社1994年版,第355页。

⑤莫里斯·迪克斯坦著,方晓光译:《伊甸园之门》,上海外语教育出版社1986年版,第2页。

⑩陈大为:《中国当代诗史的典律生成与裂变》,万卷楼出版社2009年版,第39-40页。

?輥?輯?訛杨黎:《灿烂》,青海人民出版社2004年版,第46页。

?輥?輰?訛程波:《先锋及其语境:中国当代先锋文学思潮研究》,广西师范大学出版社2006年版,第23页。

?輥?輱?訛张清华:《关于“第三代诗”运动的性质》,《内心的迷津》,山东文艺出版社2002年版,第157页。

?輥?輲?訛刘波:《“第三代”诗歌研究》,河北大学出版社2012年版,第283页。

?輥?輳?訛橡子:《清理与批判:汉语诗歌写作的三种方式》,《诗探索》1995年第3期。

第一部诗歌篇2

关键词:卞之琳 自译诗歌 诗体特征 节奏 韵律 结构

基金项目:2014年度南通市社科基金项目(2014CNT0018)

卞之琳,1910年12月生于江苏海门,我国著名翻译家、诗人和文学评论家,是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始,其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论,因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠(沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等)对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中,由于卞之琳的诗歌没有融入主流,鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视,张曼仪(1989)出版了《卞之琳著译研究》,开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤(1990)的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹(1998)的《卞之琳评传》[3]、江弱水(2000)的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上,如:戴皓(2006)的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征,[5]夏莹(2010)就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介,[6]王峰峰(2012)的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时,卞之琳是一位有重要影响的翻译家,他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响,从上世纪40年代开始,其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌,足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而,除了郭丽(2007)[8]和肖曼琼(2010)[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外,鲜有其他相关的评论和研究。

由此发现,当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究,忽略了其诗人和译者的双重身份,且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点,以其诗歌翻译理论为基础,从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点,探索英译诗歌语言的特点。

一、卞之琳自译诗歌简介

据现有数据统计,从20世纪40年代以来,卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》,分别为:《春城》(Peking)、《距离的组织》(The Composition of Distance)、《 水成岩》(The Aqueous Rock)、《断章》( Fragment)、 《 第一盏灯》(First Lamp)、《音尘》(Resounding Dust)、《寂寞》(Solitude)、 《鱼化石》(Fish Fossil)、《旧元夜遐思》(Late on a Festival Night)、《雨同我》(The Rain and I)、《泪》(Tears)、《候鸟问题》(The Migration of Birds)、《半岛》(The Peninsula)、《无题三》(The History of Communications and a Running Account)、《 无题四》(The Doormat and the Blotting Paper)和《妆台》(The Girl at the Dressing Table)。

1947年,卞之琳远赴英国,开始为期一年的研究学习。在这期间,他自译了两部作品,《无题五》和《车站》,于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10] 以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。

二、卞之琳自译诗诗体特征

毫无疑问,卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的,这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看,自译诗和原诗表现出了各自的特征。

(一)节奏

作为中国新诗代表人物,卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征,在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者,他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来,诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置,以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]

纵观20首原诗,其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快,符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中,共有两节,每节都有4行,这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果,它的节奏划分是这样的:2/2/2/3,2/3/2/2,2/3/3/2,3/3/3/2,2/2/2/3,3/2/2/3,3/2/3/2,2/3/3/3,3/3/2/3。其中,没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口,节奏起伏,不会太压抑或散漫。同时,这8行诗中,每行的停顿次数是一样的,都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看,这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。

作为一位翻译家,卞之琳一生翻译过多部英文诗歌,在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”,那么在其自译诗歌中,是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢?通过研读发现,尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理,但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说,20首自译诗歌中,只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。

譬如在《灯虫》这首原诗中,作者在每行都使用三顿式的行式。事实上,如果把原诗的押韵特征连同考虑的话,这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中,十四行诗都是五步格诗,要么是抑扬格,要么是扬抑格。所以,在原诗翻译过程中,卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力,但还是有五行没有成功转换。

在《飞临台湾上空》的翻译过程中,“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟,以该诗的第一节为例。在该节的八行里面,只有三行做了严谨的变换,从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行,从原先的四顿变成了五顿。显然,这样的翻译并不符合卞的替换策略,但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。

(二)韵律

尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要,但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读,不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是,他在诗歌创作中,跳脱了传统在韵脚使用上的局限,实现了灵活多样性,结合了不同的押韵方法,譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中,随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中,脚韵得到了充分的运用。

这首富有哲理的新年诗共有两节,每节四行,与中国传统律诗类似。但在押韵方面,脚韵的使用遍布整首诗。在第一节,第一行与第三行押韵,都以“子”结尾,第二行与第四行押韵,结尾使用了一样的韵脚格式“an”。 在第二节中,第二行与第四行押韵,同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时,卞之琳在脚韵的运用上,基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现,如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然,在这20首诗中,也有其他押韵方式的使用,如随韵、复合韵和音韵。

如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗,可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中,第一行与第三行押韵,以“了”和 “责”结尾,拥有相同的韵脚“e”。 第二行与第四行押韵,以“雨”和“去”结尾,拥有共同的韵脚“u”。 在第二节中,第二行与第四行押韵,以“枕”和“寸”结尾,脚韵都为“un”。可以得出这样的结论,在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中,只在第二节的第一行和第二行相互押韵,也就是所谓的“随韵”,不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见,英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中,亦是如此,譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。

(三)结构

如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导,那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗,它们都展现出了极具独特的结构特征,使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。

严格意义上讲,诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里,所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序,而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗,从表面看,是首严格意义上的格律诗。但不难发现,除了第三行,其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中,第一行末尾的“品”,第二行的“明”,以及第四行的“灯”,在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声,也就是降升调、升调和阴平。可见,韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看,只是对不同音调的使用,实则从内部结构看,韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉,即劳苦大众的艰辛和经历的苦难,使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排,这首诗也失去了它想要产生的效果。

再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看,只有两小节,每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如:第一行和第二行中的“你”“风景”,第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外,从停顿次数看,诗的第一节和第二节也构成了完美的对称:3/2/3,3/2/3/2,2/3/2/3,2/2/2/2。这些对称的使用,充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。

同样,卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言,这是很难实现的,因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳,作为自译者,有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中,没有沿用原诗中的押韵结构,而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词:“birds”, “beasts” 和 “blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首,让读者意识到这是对前面的总结。“blessed” 的使用是具有开创性的,也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末,英译版的放在了句首。很显然,他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。

三、总结

卞之琳的身份是双重的,既是一位诗人,又是一位翻译家,一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点,从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢?希望有更多的学者进行探究,进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。

参考文献

[1] 张曼仪.卞之琳著译研究[M].香港:香港大学中文系,1989.

[2] 袁可嘉,杜运燮,巫宁坤.卞之琳与诗艺术[M].石家庄:河北教育出版社,1990.

[3] 陈丙莹.卞之琳评传[M].重庆:重庆出版社,1998.

[4] 江弱水.卞之琳诗艺研究[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

[5] 戴皓.论卞之琳早期诗歌艺术[D].华中师范大学,2006.

[6] 夏莹.卞之琳诗歌语言艺术研究[D].华中师范大学,2010.

[7] 王峰峰.卞之琳诗歌特色分析――以《尺八》为例[J].北方文学,2012(12):33.

[8] 郭丽.翻译家卞之琳研究[D].四川大学,2007.

[9] 肖曼琼.翻译家卞之琳研究[D].湖南师范大学,2010.

[10] 卞之琳.雕虫纪历[M].北京:人民文学出版社,1979.

[11] Payne,Robert.卞之琳诗歌的英文自译[M].Contemporary Chinese Poetry.London:George Routledge and Sons LTD,1947.

第一部诗歌篇3

关键词: 《苔丝的悲哀》 文体学 诗歌创作

托马斯・哈代是英国文学史上最伟大的作家之一,他的作品《还乡》、《德伯家的苔丝》等小说在我国深受喜爱,并为众多学者所研究。W.H.奥顿称赞哈代有“鹰一般的洞察力”和观察生活的态度,是他的“诗歌之父”。[1]而哈代作为诗人,对其诗作的研究直至二十世纪八十年代初才开始在我国有所起色。近几年对哈代诗歌的研究越来越吸引众多的国内学者。哈代的诗歌思想丰富,富有他本人质朴的人生观。哈代的第二位妻子佛罗伦斯・哈代曾经说:“要知道哈代的一生,读他一百行诗胜过读他的全部小说。”本文从文体学的角度来分析哈代的《苔丝的悲哀》一诗,以达到对其诗歌创作的进一步了解。

一、诗歌的韵律美和形式美

哈代认为:“诗歌是有节奏的感情宣泄。感情来自于自然,而节奏则可以通过艺术获得。”[2]这里的“节奏”一词有着重要的意义:节奏与韵律相连。哈代自幼对音乐的喜爱让他具有强烈的乐感,而这种乐感完美地融入了诗歌创作当中。所以哈代在《苔丝的悲哀》中使用各种韵律来达到他想要的节奏效果。这首诗中的尾韵很明显:aaab cccb ddde fffe...每个诗节中有三个连续的尾韵,连续重复相同的韵给人一种紧张和情绪持续宣泄的感觉。而在一阵宣泄之后,诗人又另起一韵以表达一种稍作停顿或放松的状态。这样一紧一松、一张一弛的韵律安排符合叙述者讲述时心情的起伏,达到了汉语中所说的“一唱三叹”的效果,充分发挥了尾韵的作用,实现了强化的效果,使每一诗节似乎自成整体,但b,e等尾韵的使用又使每两个诗节之间相互紧密联系。哈代对尾韵的这种安排,不但让整首诗具有强烈的音乐节奏感,而且让诗歌更具紧凑感。

本诗里每一诗节的第二行其实是对第一行后半部分的重复,如“I would that folk forgot me quite.Forgot me quite!”等。Leech把诗歌中这样对一个单词或一句话的重复称为同语反复(epizeuxis)。他曾举例说:“在大卫的哀伤和弥尔顿哀悼利西达斯中,这种同语重复的强有力的渲染效果应该依赖于传达了悲痛至极以致无法用几句表达,哀伤之切需要大量表达。”[3]在生活中,当一个人陷于思绪或被某种强烈的情感所支配时,说话时会无意识地重复自己说过的句子。哈代对同语反复的运用正是为了表达叙述者无比悲伤倦怠的心情。而且这种简单而规律的重复构成完整的行内韵,使诗歌读起来更流畅。

在诗歌结构上,哈代也是追求美感。建筑师的经历让他对诗歌形式很有见解。《苔丝的悲哀》中的诗行长短不一,每一诗节都是长句夹短句,接着短句夹长句。这种长短句参差而又有规律的安排使整首诗看上去具有建筑的形式美。尾韵的使用也增强了诗歌的形式美。Laurence Perrine在其专著Sound and Sense中说:“尾韵因其构建在诗行的末尾处,除了韵律和格律,在赋予诗歌音乐性和构筑诗歌形式上它比其他任何音韵形式都更有力。”[4]

二、音韵对情感的表达

对诗歌的文体分析主要从诗歌的相关信息与诗歌本身的结构形式两大方面着手。[5]结构形式主要包括诗的整体布局、韵律等。哈代的诗歌在结构方面独有一套。

首先,《苔丝的悲哀》中叙述者在追忆过去、对比现实的叙述中表达了对自己被爱人抛弃的悲伤之情,诗歌的整体基调是缓慢而忧伤的,但诗中情感的起伏变化却清晰可辨。这首诗总共包括六个诗节,叙述者的情感随着诗节的发展而变化,从弱到强,又从强到弱。在第一诗节中,我们最常听到的是清辅音“f”和“s”,如,“folk forgot”,“shrink from sight”,“see the sun”,“say farewell”。第二诗节中,发音由清辅音向流音“L”转变(如“Loved me,and learnt”),在第三、第四诗节有很多爆破音“p”,“g”,“b”,“d”和一组重音音节明显的单词的使用,比如,“potted perhaps”,“grow nettle,dock and briar”。在第五和第六诗节里元音和爆破音之类很少出现。该诗中,第一诗节通过大量清辅音的使用表示了叙述者慢慢开始的思绪和讲述。而第二诗节中叙述者回忆起了过去甜蜜的恋爱时光,这里流音重复使用让人感觉情感变得明晰。第三、第四诗节里有叙述者对残酷现实和美好往昔的对比,这样的对比残忍而令人悲伤,而大量爆破音和重音节单词的使用正好表达了叙述者的感情渐渐达到高潮。第五、第六诗节体现出叙述者在强烈感情宣泄之后,慢慢归于沉思的心里状态。第二诗节中的发音要重而强烈。在第五和第六诗节中元音和爆破音之类的使用很少。

另外,尾韵在表现情感的发展过程中也起着重要的作用。在文章的高潮部分(第三、四诗节),尾韵大多已由长元音、双元音外加重音构成,如[g?蘅?蘼n],[?fai?藜],[?mai?藜],[f?藁?蘼m],[?蘅?蘼l][gail][i?蘼]。而在其它诗节中,相对则是更多的短元音,并以辅音结尾[ait][?蘧n][el](第一诗节),[?蘅?耷][i?蘼t](第二诗节),[ed][t?蘩?藜?蘼n](第五诗节),[it][?蘅t][bi?蘼](第六诗节)。在最后一诗节中多以简短的尾韵和相对简短的诗行,表达了叙述者强烈的悲哀宣泄后的疲惫,又渐渐陷入思绪之中。我们知道长元音比短元音要饱满,第三、四诗节中的尾韵明显的比其它诗节中的发音更具情感力量。同时,第三诗节中的单词“gone”和“all”的发音与人在悲痛哭泣时的“o”的发音相似,表现了叙述者的悲痛达到了顶峰。

诗中叙述者从第二诗节回忆起美好的过去,到第三、四诗节中今昔对比出来的痛苦达到高潮,对于叙述者情感变化节奏的表达,诗人还运用了三个语法的停顿,如“He watched me to the clocks slow bent...”“And now he’s gone;and now he’s gone...”“Well it is finished-past,and he”。省略号和破折号制造出更沉重悠长的感情,与本诗整体的基调一致,也更能体现出叙述者无法抑制的悲伤之情。而finish和past这两个单词在意思上是都表示使事情的完结,但在时间顺序上有着递进的意义。finish表示一件事情的完成;而past则不仅指事情完成了,而且已经过去一段时间了。哈代使用具有递进意义单词是为了体现了叙述者逐渐增长的失落和悲伤。

这首诗中还有一些值得注意的地方:尽管哈代在这首诗中用词简单,但却不乏特色――使用自己创造的单词,如“chimney-sent”,“super-fire”,“A-standing”和“unbe”[1]等词。而诗行“he watched me to the clocks slow bent...”则采用了移情的修辞手法。我们知道时钟走动的嘀嗒声正常情况下是均匀的,而对情侣来说它走得好像很慢很慢。其实不是时钟慢了下来,而是哈代用来传达情侣间相看不厌,以至感觉不到时间流动的那种甜蜜感觉。这种两情相悦的情形与接下来叙述者被无情抛弃的现实形成了鲜明对比,具有强烈的讽刺作用,

正好体现了哈代消极的爱情观:再甜蜜的爱情也会在时光中消失殆尽。

三、结语

哈代是一个善于在传统基础上开拓自己风格的诗人。他对诗歌题材的变化,不同格律的变换和诗行长短的交叉都有独特的安排。他用词简单,具有诚挚的朴素美,而自创词又为他的诗歌增加一份新意。通过对《苔丝的悲哀》一诗的分析,我们更加清晰地认识了哈代的诗歌创作思想和创作手法的巧妙。

参考文献:

[1]颜学军.哈代诗歌研究[M].人民文学出版社,2006:143,166,174.

[2]Florence Emiliy Hardy.The Life of Thomas Hardy 1840-1928[M].London: Macmillan & Co Ltd,1962:291.

[3]Geoffrey N.Leech.A Linguistic Guide to English Poetry[M].Longman Inc.,New York.1987:78.

[4]Laurence Perrine.Sound and Sense――An Introduction to Poetry[M].Harcourt,Brace & WoInc.New York.Burlingame.1963:148,149,150.

第一部诗歌篇4

关键词:戴望舒 新诗 诗情 象征主义 音乐

在中国现代新诗发展史上,戴望舒是一位产量不高却领导了一个重要流派的诗人。他一生只出版了四部诗集(共90多首),被称为中国象征派诗歌的代表人。戴望舒在《诗论零札(一、二)》中对诗情具有独特的理论见解。他认为“诗不能借重音乐[1]”,“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上[1]”。从诗情出发挖掘诗歌的本质特征、发现与音乐相通的诗情“新形象”,不仅是戴望舒探索诗歌理论的初衷,更是他诗歌创作的结晶。

一、由外到内的转变——诗歌内在韵律的理论新高度

戴望舒的诗歌理论是对格律诗派提倡从外在诗形探寻诗质的反驳。他在《诗论零札(一)》里旗帜鲜明地提出:“诗不能借助音乐,它应该去了音乐的成分。韵和整齐的诗句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。[1]”戴望舒不认同新格律诗派的诗歌理论核心之一的“音乐美”,认为“音乐美”会妨碍诗歌的创作。他认为“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上。[1]”其实,在新格律运动进行得如火如荼的时候,徐志摩就已经发现了这个问题。他察觉到这样切豆腐似的切齐字句并不是真正的诗歌创作方法。戴望舒结合中国诗歌传统与法国象征主义,提出现代诗歌的诗情抒发方式,回答了这个问题。他在《诗论零札(一)》里写到:“倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履,比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子,但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。[1]”也就是说,他认为诗歌不需要一个统一的、固定的形式来束缚自己,而是需要找“合脚的鞋”。

戴望舒所找的“鞋子”,并不是他的凭空想象,而是继承前人和向外学习后的成果。五四时期新诗创作的显著的特点就是 “诗体大解放”。旧诗的格律被淘汰后,虽然诗人们对于诗歌要建立的体制都还没有成熟定形的主张,但都不约而同地推崇诗歌的内在韵律性。郭沫若认为:“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。[2]”胡适、鲁迅、俞平伯、朱自清等人都进行了创作的尝试。这一阶段被赵景深在《现代诗选》命名为“无韵诗”时期。20世纪30年代前后,戴望舒等人将这种无韵诗推向了一个新高潮。戴望舒的无韵诗得力于法国象征派。法国的象征主义诗人魏尔伦认为诗歌是内外音律的并重:“万般事物中,音乐是第一位,为此最好是奇数音节。[2]”他追求诗歌外部韵律、节奏和内在情绪的一致。此外,戴望舒还吸取了耶麦、保尔等象征主义诗人的诗歌理论,继而产生了诗情的nuance(变异)代替字句上的nuance这类由外向内挖掘诗质的理论主张。

二、情绪的律动——诗情音乐性抒发的具体形态

戴望舒在《诗论零札(二)》中用昂德莱·纪德的话表达了自己的对于诗歌音乐性与语辞关系的看法:“语辞的韵律不应是表面的,矫饰的,只在于铿锵的语言的继承;他应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的,思想的曲线而波动着。[3]”诗人应该努力地用语辞的律动来表达感彩的变化,诗歌随着情绪的起伏而涌动。在戴望舒的创作中,不少随情绪而动的诗歌,如《赠内》:“即使清丽的词华/也会消失它的光鲜/恰如你鬓边憔悴的花/映着明媚的朱颜。”这首诗没有整齐的形式,词句组合自由,但情绪却表达得十分顺畅。花与朱颜的比喻在情绪的触动下,显得精巧恰当,让读者禁不住想起明日黄花的典故。戴望舒认为:“不一定拿新的事物来做题材,旧的事物中也能找到新的诗情。”古典诗歌常用的花、朱颜,在这首诗里不但没有让读者有堆砌感,反而使人有了旧词新意的感觉。在情绪不受旧规律束缚的条件下,情感的韵律便赋予了传统事物现代的感觉,诗情由此发生了 “nuance(变异)”。

戴望舒的内在韵律是对一切诗歌而言的,不同情调的诗歌都适用,例如表达相思之情的《村姑》:“村里的姑娘静静地走着,/提着她蚀着青苔的水桶/溅出来的冷水滴在她的跣足上,/而她的心是在泉边的柳树下。/这姑娘会静静的走到她的旧屋去/那是在一棵百年的冬青树萌下的旧屋/而当她想到在泉边吻她的少年/她会微笑着,抿起了她的嘴唇……。”这首诗描写了村姑打水时的心情变化。打水的过程在诗里被减了速,它随着村姑的情绪而缓慢进行着。脑海里的回忆替代了她身边的实物,变成了她思绪所能触及的事物。诗中不断分行,将村姑打水的动作切化为多个情绪的定格,造成缓慢、轻悠的节奏的同时又对应着内心的变化,成就了独特的音乐美。从《村姑》可以看出,戴望舒的现代诗将情绪的律动代替了传统的格律,摆脱了传统诗歌旧的体制,却保留了我国诗歌的抒情传统。王光明评价戴望舒用回归的方式的抵达了现代。

三、象征主义——诗情传达的新介质

戴望舒的诗歌是中国诗歌抒情传统与法国象征主义嫁接的产物。正如王光明所说,戴望舒能够立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义。他所使用的象征物大多是中国传统文化中有着背景的事物,如《印象》:“是飘进深谷去的/幽微的铃声吧,/是航到烟水去的/小小渔船吧,/如果是青色的真珠;/它已经坠到古井的暗水里。//林稍闪着的颓唐的残阳,/它轻轻的敛去了/跟着脸上浅浅的微笑。//从一个寂寞的地方起来的,/迢遥的,寂寞的呜咽,/又徐徐回答寂寞的地方,寂寞地。”在中国传统诗歌中,古井、深谷、渔船等都是寄情藏意的常用事物。在《印象》中,它们虽然没有现实联系,却有相似的情绪走向。《印象》的第一节里有四个场景:铃声飘进深谷、小船航到烟水、真珠坠入古井和残阳敛去微笑。第一个场景:幽微的铃声飘进深谷去。深谷的深与铃声的幽微相对,说明铃声渐行渐远,越来越小,它的命运是有去无回的。整个变化表现出情绪的下滑。第二、三、四场景有着同样的下滑:小船、真珠和残阳与铃声一样在远去、消退。具有同样情感走向的象征物参与诗情的构建,让整首诗具有了衔接紧密的结构。

除了《印象》,《望舒草》中大多诗歌也是由意象谱写而成的。王文彬在《中西诗学交汇中的戴望舒》中结合《望舒草》的创作,将戴望舒诗歌中的意象组合分为三类。第一类:相同色调的意象在诗中轮番出现而形成情绪的节奏,如《印象》;第二类:具有不同色调乃至相反色调的意象在诗中相比较而产生情绪的节奏,例如《二月》;第三类:一个主体意象在逐层展示中显示出情绪的节奏,如《单恋者》。就像戴望舒所说的那样:“情绪不是摄影机摄出来的,它应该用巧妙的笔触描出来[1]”,这些象征物与诗情密不可分,为诗情的表达提供了新的介质。

在戴望舒关于诗情与音乐关系的理论里,可以看到他寻求现代诗质所做出的尝试。他找到了现代的诗情抒发方式——诗歌的内在音韵代替外部形式上的韵律。这个方式是戴望舒将法国象征主义元素融入中国诗歌抒情传统中找到的,是他追寻诗情的“新形象”的成果。(作者单位:河源市广播电视大学)

参考文献:

[1] [3],戴望舒.戴望舒经典[M].海口:南海出版公司,2001年3月第一版:264—267、270

第一部诗歌篇5

关键词:戈麦 语言 张力 否定 绝对性意味 多重转喻 色彩变形

戈麦,原名褚福军,1967年生于黑龙江省萝北县宝泉岭农场,1985年考入北京大学中文系,1989年毕业后被分配至《中国文学》杂志社工作,1991年9月24日自沉于北京西郊万泉河。至今日,戈麦离开人世已经十二个年头了,但他的诗歌仍不如比他稍早时期的北大诗人海子、骆一禾等人那样知名。戈麦的长期被“埋没”,并不证明他的诗歌是平庸之作,相反,这位把诗歌作为“语言的利斧”的诗人,生前一直致力于在自己的诗歌中发现语言突破之可能,并通过语言张力的运用使诗歌本身呈现出词与词、句与句之间的紧张感,互否与悖论充斥与诗句之中。正如同戈麦对诗歌的理解中所陈述的那样,他的诗歌的确是“在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创作中,一定会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存”。i因此,对戈麦诗歌语言中呈现出来的张力进行分析,能够从一个角度展示戈麦诗歌的美学特征,也使这位喜欢一切“不可能”的事物的诗人的作品的价值得到应有的评价。

一.诗歌语言中的“张力”概念综述

“张力”一词,本是物理学术语,是指事物之间与事物内部——力的运动所造成的紧张状态。1937年,艾伦·退特首先将张力引入诗学,主要在事物内涵和外延的范畴上进行讨论。稍后,1943年罗伯特·潘·沃伦进一步提出诗歌解构的本质即张力的观点,新批评流派的代表人物克林斯·布鲁克斯最终确定了张力在诗歌艺术中的“本体性”地位。因此,“张力”是一个从西方文论中引进的概念。然而,在中国古典哲学、诗学中,“张力”的含义也隐约有所体现,但尚未形成完整、具体的言说系统,如道家强调的“有无相生”、格律诗中的“一字易诗”(如“春风又绿江南岸”中的“绿”字的运用)等。所以,“张力”的被提出,有其历史渊源。

中国大陆近年来对诗歌语言中“张力”这个概念的研究,比较系统和具体的有陈仲义教授。本文所引用的观点大多来自于他在2012年的著作《现代诗:语言张力论》一书。陈仲义教授在书中对“张力”一词做了这样的定义:“张力是诗语活动中局部大于整体的增值,诗语的自洽能力(即“自组织”状态)以最小的‘表面积’(容量)获取最大化诗意。”ii并且陈仲义教授认为,诗歌语言中的“张力”是“对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张关系结构”iii,因此“张力”主要体现为词与词、句与句以及整体与部分之间通过“差”与“合”建构起来的,在语感方面给读者紧张感、惊奇感的语言艺术修辞效果。不仅如此,诗歌语言中的“张力”还可以让读者更深刻地感受到诗人通过语言表达出来的思想与情感,“张力”的存在好比潜伏、流动于诗歌内部的炽热熔岩,使诗人的平淡语言充满力量。因此,“张力”对诗歌语言的重要性可见一斑。富有张力的诗歌语言,自然也是富有诗性的诗歌语言。“张力”的存在能彰显一个诗人运用语言的艺术功底。

二.戈麦诗歌语言中的“张力”分析

如前文所述,“张力”对于诗歌语言的重要性不言而喻。而戈麦,作为一名热爱语言、重视语词、“意识到我们时代的语言的弱点并竭力创造新的语言元素来加以矫正”iv的诗人,在诗歌中运用“张力”完全是潜意识中对语言的创新,也是个人想象力和深厚的文字功底的体现。不仅如此,戈麦对诗歌语言“张力”的运用也是“利用朴素的形式传达超负荷的情感”v的需要,他在表达上追求客观性,将内心炽热的情感压缩至近乎于“无”的境界,呈现出一“冷”一“热”的对比,这种对比在他自《誓言》之后的那些诗作中,表现得尤为明显。诗人意识到了自己作为一个“普通人”“人类中的一员”的所有悲剧与不幸,他对人类的命运始终保持着警觉态度,并对俗世生活表现出了排斥。而语言让戈麦看到了“生命的另一种可能性”,通过“让不可能的成为可能”这种对诗歌语言“张力”的自觉追求,使戈麦“在自己和语言之间建立了一种特殊和亲密的关系,他从中找到了生命的拯救”。vi因此,戈麦虽然自沉于万泉河,使自己的肉身在尘世中消失,但他的灵魂却在诗歌语言中得以保存,读戈麦的诗歌,便会感受到他看似平淡、冗长、繁琐甚至晦涩的语言背后“张力”的奔流,“张力”的存在使他的诗歌语言不同于稍早于他的海子的“热烈”,也不同于骆一禾的“平静”,而是类似于两者的综合,呈现出“外冷内热”的特点。而具体到文本,戈麦诗歌语言中的“张力”又有如下特点:

1.否定性连接词的大量运用,如“不可能”“不是”“不会”“不好”等,使连接起来的意象和诗句之间产生尖锐的对立感和紧张感,通过“不可能“来达到诗人心目中的“可能性”。如《界限》:“发现我的,是一本书;是不可能的。/飞是不可能的。/居住在一家核桃的内部,是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/让田野装满痛苦,是不可能的。/双倍的激情是不可能的。/忘却词汇,是不可能的。/留,是不可能的。/和上帝一起消夜,是不可能的。/死是不可能的。”诗人先设置了一系列陈述句和意象,然后立即进行斩钉截铁的否定:“……是不可能的。”那什么是“可能性”呢?诗人并没有直接回答。但细读诗篇,结合诗人生平的信念和观念,可以推测出诗人虽然对现实生活和人生命运持悲观态度,但诗歌使他发现了生命的“另一种可能性”,他把自己的灵魂置于诗句中,因此“死是不可能的”。戈麦诗歌中运用否定性连接词的例子还有“学不会的舞蹈”(《命运》)“不再理会活的东西”(《我要顶住世人的咒骂》)“生活是再也编织不好的花篮”(《我是一根剔净的骨头》),等等。诗人对现实中的“存在”总体上是持否定态度的,“现实不过是一场令人惊悸的破碎的噩梦”,因此他“渴望一种超越的生活”“向往现实背后的彼岸世界”vii,所以戈麦在诗歌中设置的否定,实质上是为了达到心中对“超越”、对“彼岸”的肯定,在“否定——肯定”之间,张力得到了凸显。

2.戈麦对于富有“绝对性意味”的词语的喜爱,在他的诗歌语言中也得到了充分展示。戈麦喜欢把话说“绝”,与前文所述的否定性连接词的运用一起促成了诗歌中的紧张感,并彰显出诗人在诗句中流露出来的对世界、对人类彻头彻尾的绝望。如“人类呵,我要彻底站在你的反面”(《我要顶住诗人的咒骂》)“在这最后的时刻,我竟能梦见/这荒芜的大地,最后一粒种子/这下垂的的时间,最后一个声音/这个世界,最后的一件事情,黄昏的星”(《献给黄昏的星》),同时,戈麦诗歌中的“绝对性”词语的运用也有“完成性”的意义,就像海德格尔所说,“只要此在存在,它也向来已是它的尚未”viii。而“最后”“毁灭”“死亡”这些词语,在意味着“存在”的终结的同时,也意味着它的完成:“死是此在最本己的可能性”ix。如诗人在《誓言》中所述:“好了。我现在接受全部的失败/全部的空酒瓶子和漏着小眼儿的鸡蛋/好了。我已经可以完成一次重要的分裂/仅仅一次,就可以干得异常完美。”戈麦的生前好友西渡认为,《誓言》这首诗标志着戈麦的写作风格从此发生了重要转折,诗人从而更为彻底、决绝地拒绝俗世生活,走上一条追求内心理想完整性的道路,直至死亡。

3.戈麦诗歌语言中的“张力”还有一个表现是戈麦善于把表面上相互之间没有关联的词语用“串珠串”的方式连接起来,把它们组合成诗句。这使戈麦的诗歌语言简短、简洁、富有力度的同时,又增加了读者理解戈麦诗歌语言的难度,有时甚至晦涩。这些诗歌多以“十四行诗”的面目出现,也从一个角度说明戈麦对于诗歌语言形式规范的严谨性。如《爱情十四行》《儿童十四行》《欢乐十四行》等。《爱情十四行》的主题是“爱情”,但诗句中出现的却是与“爱情”不相关的词语:“黑夜。苦水。照耀中的日子。/早晨的花。一个瞎子眼中的光明。/苍白的脚趾。苔藓。五行血的歌子。/死者喉中翻滚的话语。/不知名的牺牲者。残废的哑巴。……”一个词,就是一句诗,运用了一种类似于“换喻”的手法。所谓“换喻”,“是以密切相关的事物在推理过程中从本来事物转换到另一事物去”x,因此诗中出现的词语,表面上看与“爱情”没有太大联系,给读者一种陌生感,这是因为诗人常对“此在”的人生存在怀疑与悲观情绪,“爱情”在诗人眼中也是具有消极意义的,而诗歌中出现的词语,如“黑夜”“苦水”“死者喉中翻滚的话语”等,皆有悲伤、痛苦、短暂的特点,无形中契合了诗人心中对“爱情”主题的认知,把个人的情感紧密在包裹在词语的内部,如果不仔细品味,很难发现诗中所指,也很难体会诗人的感情。因此戈麦的诗歌语言,有一种“谜语”的韵味,这便是“张力”造成的效果。

4.戈麦诗歌语言中出现的色彩,也呈现出视觉上的“张力”感,这是因为戈麦把色彩的传统象征意义取消了,换之以陌生的意义,用来表达诗人的独特认知,与整首诗的氛围相契合。纵观戈麦的诗歌,这种“陌生化”效果最显著的是对“绿”的运用。有的研究者曾认为戈麦对“绿”是持一种“厌弃的态度”xi,其实细察戈麦诗歌中出现“绿”的诗句,其中蕴含的情感的不仅是“厌弃”,还有“绝望”“悲伤”的寓意,给人一种冷冽的感觉,甚至与死亡相挂钩,与“绿”在传统意义中所持有的“生机、美丽、活泼”等具有积极意味的意义相逆反。如“死死命定的冰冷/指甲已染为绿色”(《经历》)“那些冷绿的太阳/从不曾预期的位置/向你走来”(《冬天的对话》)“在云涡中抖动的是一颗发绿的心/在一朵黑云上张望的是一个灵魂的空壳”(《大风》)等。这种对色彩陌生化意义的运用,与海子在后期诗歌中对“桃花”色彩的描写有相似之处。人们经验中的桃花是粉红色的,从色彩学上讲,这是一种柔和的,给人以美好希望的色彩。而海子笔下的桃花却是血红色的,这是一种处于压力与爆炸力边缘的颜色,从某种程度上讲,血红比黑色更黑暗xii。海子对桃花的色彩进行了“变形”,而戈麦也对自己诗歌中“绿”的色彩意义进行了变形,“张力”即在“变形”中产生。

“语言对个人的压力常常转而表现为个人对语言的贪婪。”xiii正如臧棣所说,对语言的珍爱以及对语言“张力”的运用造就了戈麦诗歌的“尖锐”的特点,这在当代诗歌史上是一个较为独特的现象。但对语言的热烈追求,也使得戈麦的诗歌创作呈现出“加速”的特点,加之戈麦自觉地“站在人类的反面”,因此他的诗歌在冰山般的表面下是汹涌奔突的火海。戈麦在诗歌语言中找到了通向生命的“另一种可能性”,但他却使自己的肉身消遁于尘世中,只留下他的那些闪烁着苦痛灵魂的诗作,以及他的格言:“让不可能的成为可能”。

参考文献:

1.戈麦:《戈麦诗全编》,西渡编,上海文联出版社,1999年。

2.陈仲义:《现代诗:语言张力论》,长江文艺出版社,2012年。

3.谭五昌:《诗意的放逐与重建》,昆仑出版社,2013年。

4.孙基林:《崛起与喧嚣——从朦胧诗到第三代》,国际文化出版公司,2004年。

5.【德】马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联书店,2006年。

6.孙佃鑫:《戈麦诗歌色彩论》,《剑南文学(经典教苑)》,2012年第5期。

7.吴 昊:《海子诗歌中的桃花意象分析》,《甘肃广播电视大学学报》,2013年第1期。

注 释:

i戈麦在《关于诗歌》一文中曾有如下观点:“诗歌直接从属于幻想,它能够拓展心灵与生存的空间,能够让不可能的成为可能。”原载《诗歌报》1991年第六期。

ii 陈仲义:《现代诗:语言张力论》,长江文艺出版社,2012年,第88页

iii 同上,第73页

iv 臧棣:《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》,《戈麦诗全编》,西渡编,上海三联书店,1999年,第438页。

v 谭五昌:《诗意的放逐与重建》,昆仑出版社,2013年,第252 页

vi 西渡:《拯救的诗歌和诗歌的拯救》,《戈麦诗全编》,西渡编,上海三联书店,1999年,第454页。

vii 孙基林:《崛起与喧嚣——从朦胧诗到第三代》,国际文化出版公司,2004年,第127页。

viii 【德】马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,生活·读书·新知三联书店,2006年,第 282页。

ix 同上,第302 页。

x陈仲义:《现代诗:语言张力论》,长江文艺出版社,2012年,第128页。

xi 孙佃鑫:《戈麦诗歌色彩论》,《剑南文学(经典教苑)》,2012年第5期。

xii 吴昊:《海子诗歌中的桃花意象分析》,《甘肃广播电视大学学报》,2013年第1期。

xiii 臧棣:《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》,《戈麦诗全编》,西渡编,上海三联书店,1999年,第437页。

第一部诗歌篇6

秋季开学,人教版高一语文教材第一单元是诗歌。学生在学习鉴赏诗歌的基本方法外,也可进行诗歌创作。高中语文课程标准也指出,学生可以“尝试进行诗歌,散文的创作,组织文学社团,展示成果,交流体会。”

高一学生怎样进行诗歌创作尝试呢?

我认为先要让学生喜欢诗歌,让学生学会欣赏诗歌,然后才能创作诗歌。这有一个循序渐进的过程。

一、引而不发惹诗兴——引发诗兴阶段

兴趣是最好的老师。要学习写诗,首先要对诗有兴趣。有了兴趣,才能迸发热情,才能写出真情。所以对学生兴趣的培养很重要。在接触诗歌单元前,让学生回忆初中学过的新诗,将它们列一个清单。这既复习了初中知识,教师也掌握了学生学习的情况,更重要的是学生一开始学习诗歌,就有一种亲切感,心里也易于接受新知识。学习教材中的诗歌时,学生应多朗读,多背诵。优美的诗歌语言隽永,节奏感较强,脍炙人口。学生诵读诗歌能培养语感,陶冶性情,更能增强对诗歌的热爱之情。如果能组织学生参加诗歌朗诵比赛,效果将更好。为了调动学生学诗的积极性,教师还有必要介绍一些课外诗歌给学生。

二、诗学理论作前驱——理论指导阶段

诗是纯文学。诗比别类文学更严谨、更纯粹、更精微。因而,诗比小说,戏剧等文学作品要难理解。所以学生光有兴趣还不行,还应学习一定的诗歌理论知识。高一第一单元主要是新诗。新诗与旧诗有什么区别?相当多的学生会问老师。新诗与旧诗的关键区别在于:新诗是“五四”以后的诗歌。新诗摆脱了古典诗词的严整格律,实现了诗体的大解放。那么,诗歌有些什么基本特征呢?第一,诗歌是对社会生活高度集中的概括。它总是择取最富有艺术表现力的事物和生活中最激动人心的片断,通过个别的具体的形象,凝练地概括生活,抒发感情。第二,诗歌具有饱满激越的思想感情。诗是表达思想感情的,可以说,没有感情就没有诗歌。第三,诗歌具有优美的音乐语言。郭小川说:“我认为,音乐性是诗的形式的主要特征。在语言艺术中,诗的音乐性应该是最强的。”[1]诗的音乐性,表现在它鲜明的节奏与和谐的韵律。

三、洗尽诗心细品味——品味诗歌阶段

有了兴趣,也有了一点诗学理论,写诗之前,还应沉下心来,细细品味一两首诗歌。这样,有利于提高自己的欣赏水平,也有利于借鉴他人的写作经验与方法。如何品味诗歌呢?方法很多。例如,抓住诗歌意象,理解诗歌主旨,体会诗人感情;也可知人论世,注意作品的写作背景和诗人的思想状况;还可分析诗歌的表达技巧,品味诗歌语言等。当代翻译家辜正坤提出了中西诗歌鉴赏的十个角度:时间角度、空间角度、作者角度、作品角度、读者角度、年龄角度、性别角度、社会文化角度、阐释者角度和译者角度。这些角度可供我们品味诗歌时参考。

四、依样画瓢练技巧——仿写诗歌阶段

初学书画者,一般先要临摹;初学写诗者,也不妨先进行仿写。仿写诗歌是对优秀诗歌的模仿写作。它使学生获得诗歌写作的一些基本技巧。仿写虽然限定了诗歌的章节、节奏,但这仅仅是结构上的某些限制。它并没有限定诗歌的意象、感情、语言等。学生完全可以进行充分联想、想像,仿写出同样优秀的诗歌。2002年高考题(全国卷)要求学生仿写一首小诗:海是水的一部字典/浪花是部首/涛声是音序/鱼虾、海鸥是海的文字。我们来看看学生仿写的作品吧,这些作品就仿写得很成功:

(一)大地是宇宙的一部剧本/草儿是场景/鸟儿是旁白/人类是大地的主角

(二)春是大自然的小女儿/红花是笑脸/绿水是眼睛/蓝天、白云是春的衣裳

(三)友谊是人生的一首歌/真诚是词/信赖是曲/理解、尊重是友谊的旋律

……

五、殊途同归获灵气——改写诗歌阶段

改写诗歌的目的是在充分理解原诗思想感情的基础上,运用不同的写作方法,表达原诗的思想感情。仿写诗歌限定了诗歌的某些形式,改写诗歌限定的是诗歌的某些内容。改写与仿写诗歌都能让学生有广阔的空间。《大堰河,我的保姆》是艾青的一首自传体抒情长诗。学完这首诗,学生进行了改写。

六、吹尽狂沙始见金——自由创作阶段

这是写诗尝试的最后阶段,这也是学生独立创作的阶段。这时,教师应该给学生一个宽松的写作环境。写诗不同于写其它文章,让学生坐在教室里花一两个钟头是写不出好诗的。给学生一两周时间,当学生觉得有东西可写时再写比较好。写诗要生活经验,也要灵感。经历的一件事,看到的一个故事,别人的一句话,自己的一个念头……都可以写出好诗。当然,学生在写作过程中,遇到了问题,教师应给予耐心指导。我的一名学生写了一首关于环境保护方面的诗歌,诗歌较长,内容繁杂。既写了环境问题产生的原因,又写到了各种环境问题,最后还发出了要保护环境的号召。我与这位同学一起分析这首诗,建议她尽量压缩篇幅,认真锤炼语言,一定要选择具体意象来写作。过了几天,她交给了我一首小诗,标题是《天空的颜色》。我认为,这首诗很有诗的味道:“古时代/天空/是蔚蓝的/许多/白色的天鹅/在空中悠闲地走着 现在/天空/是灰白的/几只/黑色的乌鸦/在空中匆忙地跑着 未来/天空/鸟儿/还会有吗”。这首小诗以“古时候”、“今天”、“未来”放在每节开头,线索一目了然。随着社会的发展,自然环境逐渐恶化。许多白天鹅消失了,剩下几只乌鸦,到未来甚至连鸟也许都不存在。诗歌以反问结束,发人深思,令人警醒。这首诗在用词上也很讲究。第一节的“许多”、“白天鹅”、“悠闲”、“走着”与第二节“几只”、“黑乌鸦”、“匆忙”、“跑着”,在数量、颜色、情态、动作等方面形成鲜明地对比,突出了该诗的主旨。全诗构思别出心裁,语言简洁。高一学生能写出这样的诗作,实在难得。

高一学生写诗一般是写作自由诗,写格律诗难度会大一些。对于那些兴趣较高,又有一定诗歌基础的学生,也可写写格律诗。

鲁讯说“凡人之心,无不有诗”[2] ,每个青年都是诗人,只要教师善于引导,他们一定能写出好诗来。

参考文献:

[1]郭小川《谈诗》 上海文艺出版社1978年

第一部诗歌篇7

关键词:温州诗歌史 先秦至两宋 内容充实 结构严谨

温州诗歌源远流长,从先秦时期的东瓯国到南北朝时期的永嘉,从歌舞升平的唐朝到充满理趣的宋代,都留下了许多优美诗篇。在这片山水灵秀的土地上,也曾经生活过许多在中国文学史上具有深远影响的诗人,如南朝山水诗人谢灵运,永嘉诗人林季仲,温州诗人陈傅良,永嘉学派集大成者叶适和“永嘉四灵”,这些诗人或宦游温州,或为温州土著居民,他们都曾在温州创作了大量的优美诗歌,成为瓯越文化史上一道亮丽的风景。在他们的影响和带动之下,温州诞生了一大批优秀诗人,温州诗歌也焕发出蓬勃的生机。然而,在此之前,我们对温州诗歌的研究还仅限于对个别诗人和特定朝代,还没有哪部作品是对温州诗歌作总的梳理和总结。张一平先生的这部作品不但完成了该项任务,而且对温州传统文化的继承和传播也具有深远的意义。该部作品有以下几个特点。

一、内容充实

首先,从本书收集的诗人作品上来说,主要可以分为三类:

第一类是旅居温州的诗人所作的诗。如南朝山水诗人谢灵运,永初三年(422年)任永嘉太守,据《宋书》本传载云:“出为永嘉太守。郡有名山水,灵运素所爱好,出守既不得志,遂肆意遨游,遍历诸县,动逾旬朔,民间听讼,不复关怀。所至辄为诗咏,以致其意焉。”今学界确认谢灵运写有21首永嘉诗[1],其内容主要以摹山范水为主。温州永嘉秀美的山水激发了谢灵运的诗情,谢灵运的山水诗也使永嘉成为了“中国山水诗的摇篮”。到了北宋,大文豪苏轼被贬杭州之时,也曾来温州游历。苏轼初到温州时,地理形势并不熟悉,为此好友周给他寄来“雁荡山图”,苏轼遂作《次韵周寄雁荡山图二首》,表达感激和欣喜之情。有了“雁荡山图”,苏轼顺势来到了温州乐清雁荡山,作有《维摩像,唐杨惠之塑,在天柱寺》,表达他达观超然的心境。苏轼至茶山,知生长于茶山上的瓯柑自唐即为朝廷贡品,定要于此尝鲜,作有《次韵曾仲锡元日见寄》。苏轼曾寄寓温州白鹤山,于盛夏在此地成功打井汲水消暑,饶有兴趣地作诗《白鹤山新居,凿井四十尺,遇磐石,石尽,乃得泉》。在白鹤山,苏轼作有同名诗作《白鹤山》,诗中描写了白鹤山如锦似画的美丽景象,也表达出他成仙的愿望。

第二类是温州土著诗人所作的诗歌。如南宋时期的永嘉诗人林季仲。绍兴八年,宰相秦桧主张对金国合议,林季仲以春秋越王勾践忍辱复国的勇气高调反对秦桧,秦桧理屈词穷。此事被世人广为传颂。后林季仲遭秦桧借机打击,迁知婺州,不久回温州故乡隐居。存诗173首,大致可分为游历山水、咏物、哀悼亲友、寄赠等几种类型。叶适是永嘉事功学派的集大成者,其思想对后世影响深远。叶适出生于温州瑞安县城水心街。叶适一生创作了大量诗歌,其中有很多是写温州的人文特产和自然景观,如《西山》写温州西山美丽的田园画面。《看柑》《橘枝词三首》写温州之特产瓯柑,《虎长老修双峰》写雁荡山之奇景。《端午思远楼小集》是写他端午时节,登思远楼观赛龙舟时的情景。文学史上著名的“永嘉四灵”是指南宋后期生长于浙江永嘉的四位诗人,他们是徐照、徐玑、赵师秀、翁卷。他们都曾在温州创作了大量诗歌,如徐照曾作《题江心寺》《赠江心寺钦上人》,来描写温州的江心屿,徐玑曾在雁荡山作《雁山》《登三层楼与王仲言联句》,赵师秀游历雁荡山时也写下《雁荡宝冠寺》和《大龙湫》二诗,翁卷作《题江心寺》,写幽静的江心屿之寺庙如海市蜃楼。

第三类是诗人未到过温州,但因诸多原因,创作了有关温州的诗。如杜甫没有来过温州,但也写了三首与永嘉有关的诗,分别是《奉送二十三舅录事之摄郴州》《暮秋枉裴道州手札,率尔遣兴,寄近呈苏涣侍御》《送裴二虬作尉永嘉》。其中最后一首写得最好,诗中提到了温州市鹿城区之江心屿,提到了曾来永嘉的汉代梅福和刘宋时的谢灵运。北宋的苏轼门人毛滂未曾到过温州,但也写过描写永嘉的诗《送僧常妙还永嘉》。

其次,从对单首诗的讲解上来说,该部作品主要有以下三个特点。一是对诗歌中的典故、重点字词进行考究。如谢灵运诗《七里濑诗》,此书对此诗中引用的两个典故进行了细致地讲解,“严子濑”是用东汉严光隐居典;“任公钓”是用《庄子・外物》中任公子用巨钩钓大鱼典。通过引用二典表明了作者对官场的厌恶之情[2](P32),再如唐代路应所作诗歌《仙岩四瀑布即事寄上秘书包监侍郎七兄吏部李侍郎十七兄婺州赵中丞处州齐谏议明州李九郎十四韵》中,“胥念沧波远”用伍子胥过江被追无路感念沧波远典,“徒怀魏阙期”用战国中山公子心存朝廷忧国典。“征黄应计日”用西汉颍川太守黄霸有政绩被征为京兆尹典,“莫鄙北山移”用周J钟山北隐居被朝廷诏为海盐县令典[3](P70)。书中也有对诗歌中难懂字词的解释,如对郭璞《游仙诗》中的“璇台”“西海”“琼林”“帝乡”“子乔”等重点字词进行了清晰地解释。二是对诗歌的艺术特征及内容进行了分析点评。如对南朝诗人颜延之的诗歌《五君咏五首》的评价:“颜延之之诗,句凝练规整,喜好用事,辞藻华丽。清陈祚明《采菽堂古诗选》卷一六评《五君咏》诗说:‘五篇别为新裁,其声坚苍,其旨超越,每于结句凄婉壮激,余音诎然,千秋乃有此体。’……”[4](P22)我们不难发现,以上评论不但有张一平先生本人对该诗的评价,也收集了前人对该诗的经典评价。这样就可以帮助我们加深对该诗的理解。三是写出了重要诗歌和诗人对后世的影响。如自南朝颜延之作了《五君咏五首》之后,后世多有模仿。盛唐诗人张说亦作了《五君咏五首》,分别吟咏魏齐公元忠、苏许公瑰、李赵公峤、郭代公元振和赵耿公彦昭等人。清代曾国藩也曾作《五君咏》。到了宋朝,“五君咏”常被人提及,如胡融的《登石台山与刘次皋李揆五度周仲卿联句》,诗中有“他年五君咏,永勒兹山陲”。陈与义《夏日集葆真池上以绿阴生昼静赋诗得静字》,诗中有“邂逅一樽酒,他年五君咏”。李流谦、宋祁等诗人在其诗作中也曾提及。读者可以通过对诗歌和诗人对后世影响的了解,来把握诗歌和诗人在文学史中的地位和价值。

再次,该书不但重视对人物生平的介绍,而且还重视对诗人群体活动的介绍。“傅璇琮以为研究唐诗必须考查清楚每一位诗人的生平,还应注意群体的活动。”[5]研究唐诗是这样,研究其他朝代的诗歌也同样应采用这种方法。张一平先生的这部作品就非常重视诗人生平和其群体活动。如在“宋代温州诗歌”这一章,在讲苏轼温州诗之前,先对苏轼的生平事迹简述了一遍,讲到了为什么来温州,来温州时处于什么样的人生时期,这有助于我们理解诗歌的内容和作者想要通过诗歌所要表达的思想,而且还可以帮助我们从宏观上来把握诗歌的意义。本书还写了一些在温州与苏轼有交往的人物,如周,苏轼初到温州时,地理形势并不熟悉,为此好友周给他寄来了“雁荡山图”,苏轼还通过诗歌表达了得图后的喜悦之情。苏轼之弟苏辙曾来过温州,他们之间也多有诗歌唱和,书中也有详细的阐述。然后又讲述了苏轼与“苏门四学士”和门人毛滂等的往来,并对他们作的温州诗歌进行了讲解。通过分析诗人与其他人的交往,可以帮助我们理解诗人的思想和经历。

另外,本书把温州诗歌史与历史、中国文学史以及地域文化结合了起来。诗歌作为文学的一种类型,是在一定的历史条件和社会背景下产生,所以,要想深入地研究诗歌,就需要清楚诗歌产生的历史条件、大的文学史背景以及特定的地域特色。本书就很好地做到了这一点。如“唐代温州旅居诗人”这一节,本书开篇先介绍了大的历史背景以及温州的形势和发展状况,这样对于后面的诗歌,理解起来就容易得多。而且也整体上概括了唐代诗歌发展情况,然后以中国诗歌史的发展规律来探究温州诗歌的发展状况,一定意义上,又反过来证明了中国诗歌史发展规律的正确性。本书也有对温州文化、名胜古迹和地方特产的介绍,如对永嘉王羲之“墨池”的介绍,对雁荡山以及对瓯柑的介绍,这就有助于我们理解相关诗篇。

综上所述,本书无论是总体上对温州诗歌材料的选择,还是对于单首诗的讲解和人物背景的介绍,所做的工作都是非常充分的,这对于读者全面地把握温州诗歌发展脉络和深入理解单篇诗歌带来了极大的便利。

二、结构严谨

从先秦至唐宋是一段很长的历史,要把这段时期的温州诗歌编成一部成系统成体系的著作,就需要把这段时期的许多个体诗人以及相关资料有机结合在一起,这当然不是一件容易的事。然而,张一平先生的该部作品却很好地做到了这一点。本书结构上有以下几个特点:

首先,本书整体上按照时间顺序展开。在章节编排上,第一章是东瓯国颂诗,讲的是先秦两汉时期的温州历史、诗人及其作品;第二章是江左仕宦游寓永嘉诗,是讲魏晋南北朝时期温州诗歌史,接下来讲的是温州唐韵之歌和宋代温州诗歌,这样,按照朝代顺序依次展开,循序渐进,有条不紊。在每一章节对单个诗人介绍中,本书把诗人生活时代与来到温州的时间结合了起来,如本书第四章“温州唐韵之歌”,全章分为两个部分,第一部分讲旅居温州的诗人,第二部分讲温州的土著诗人。在阐述旅居温州的诗人时,本书以唐朝发展为总体脉络,对于同一历史时期的诗人,按照来到温州的先后顺序依次讲解。讲到温州的土著诗人时,是按照诗人在温州的生活年代顺序。这样一来,全书就显得层次分明,井然有序,读者就可以比较容易地从整体上来把握温州诗歌发展的脉络和规律。

其次,点线结合,对重要诗人进行单独讲解。对于这样一个庞大的体系,如果只是按照时间顺序来进行组织,那么在讲重要诗人时不可避免地需要花大量篇章,那么在各个章节的内容分配上就会非常不均衡,而且不利于读者前后内容的衔接。本书则采取把重要诗人从整体中单独抽出,进行分章或分节单独讲解的办法,把点与线很好地结合起来,这样不但有效地解决了这个问题,而且轻重分明,可以帮助读者迅速把握重点。

再次,本书对人物有争议的问题、重要事件,在人物章节之后,以附文的方式作专门详细的讲解分析。本书是一部温州诗歌史,必然以疏通诗歌发展脉络为中心。然而,对于一些有争议的问题,作者亦有自己的观点和见解,而且对于一些重要的历史事件,如果不在书中讲解,就会影响读者对诗人的了解。面对这一难题,本书采用了章后附文的形式,很有成效地化解了这一矛盾。如第三章“山水诗人谢灵运”之后附《谢灵运乃复辟旧朝之士献疑》,张一平先生通过对大量资料的考究,证明谢灵运对刘宋王朝是忠诚的,而非复辟旧朝之士。谢灵运在永嘉为官不理政事,并非以此消极反抗刘宋王朝,实际上是因为信奉黄老无为而治的结果。这就直接影响了对《游岭门山》《命学士讲书》等诗歌的理解。

张一平先生的这部著作对先秦至唐宋这段时期的温州诗歌进行了比较系统和完整的研究。本书在吸收前人研究成果的基础之上,又广泛地收集资料,对前人成果不断完善和发展,形成了现在这样一部内容充实、结构严谨的学术著作。这不仅会为今后研究温州文学和历史提供很好的参考资料,而且也必将会极大地促进地方文化的继承和弘扬。

注释:

[1]黄世中:《谢灵运在永嘉(温州)》,广西师范大学出版社,2001年版,第32-38页,第223页。

[2][3][4]张一平,张胜南:《温州诗歌史(先秦至两宋时期)》,浙江人民出版社,2013年版。

[5]周勋初:《当代学术研究思辨》,北京大学出版社,2013年版,第267页。

参考文献:

[1][清]梁章巨.雁荡诗话[M].清刻本.

[2][清]孙诒让.温州经籍志[M].民国10年刻本.

[3][梁]沈约撰.宋书[M].北京:中华书局,1974.

第一部诗歌篇8

自2012年我区实施高中课改以后,北海市的老师们通过参加高中课改培训以及全市性的高中英语教研活动,基本上已经掌握了PWP(Prereading,While―reading,Post―reading)高中英语阅读课教学模式。但对于执教高中课改后新出现的诗歌阅读课教学,大家仍是“大姑娘上轿――头一回”。孔凡晶老师有幸在赛课时抽中此课,促成了我们对高中英语诗歌阅读课教学目标层次定位的深入研究。

一、初次磨课:根据“课型”特点,定位教学的目标层次为“理解”“欣赏”

(一)第一次执教

孔老师以童谣Five Little Monkeys导入,并按照课文的原始顺序教授8首英文诗歌。她把大量的时间放在了对诗歌内容的“理解”和对5种诗歌特点的“分析”上,最后以学生的讨论“Which poem do you like best?Why?”作为语言的“输出”,作业是要求学生背诵其中的2―3首英文诗歌。其主要教学过程如下:

1.Lead-in:Let the students watch the vidio Five Little Monkeys.Teach the new words:poem,poet,rhyme & rhythm etc.

2.Read the poems fast and ask:“How many kinds of poems does the reading passage discuss?What are they?”

3.Teach the eight poems one by one. Read the first poem(nursery rhyme)and analyze the characteristics of it and answer some questions about it.

4.Read the second and third poem(list poems)and analyze the characteristics of them and answer some questions about them.

5.Read the fourth and fifth poem (cinquain) and analyze the characteristics of them and answer some questions about them.

6.Read the sixth and seventh poem (haiku) and analyze the structure and syl-lables of them and answer some questions about them.

7.Read the eighth poem (Tang poem) and try to translate the poem into Chinese and answer some questions about it.

8.Summarize the characteristics of the five kinds of poems and encourage the stu-dents to enjoy them.

9.Read and listen to the poems in the passage.Which poem do you like best? Why?

10.Homework: try to recite two or three of the poems.

(二)课后研讨

下课后,孔老师对自己的课很不满意,而且感到非常困惑:这堂课,教师讲得太多,学生学得被动;教学目标好像不够明确,教学重点也不够突出;五种诗歌的教学几乎没有过渡,学生感觉突然,对任何一种诗歌的形式都没能掌握;导入部分的童谣太难,一开始便让学生产生了畏难情绪,这还在一定程度上影响了整堂课的进程。

教研组的教师经过集体研讨,提出了如下看法:孔老师的课讲得比较扎实,但基本上还是按照普通阅读课的要求来执教,学生兴趣不高。关键是孔老师没有真正把握好诗歌阅读课教学目标层次的定位。

那么,英语诗歌阅读课与普通阅读课(相对于诗歌阅读课而言)有何区别?英语诗歌阅读课的教学目标层次又该如何定位呢?

我向困惑的老师们提出了如下两个问题:高中英语课程标准对诗歌的教学要求是什么?你们在学中文诗歌的时候,重点放在哪里?

老师们仔细一想,豁然开朗:高中英语课程标准要求学生初步了解英语诗歌的节奏和韵律;能阅读一般英文原著,抓住主要情节,了解主要人物,有广泛的阅读兴趣。众所周知,学中文诗歌的时候,我们通常按照“理解―欣赏―背诵”的路径,那么,英语诗歌的教学能否按照同样的路径来进行呢?

在集体反思和讨论的基础上,我们达成了共识:在普通阅读课教学中,教师应关注“三个解读”,即解读文本、解读语言和解读情感。诗歌阅读课与普通阅读课既有共性,也有个性,诗歌阅读课教学目标的定位应根据它们的共性以及诗歌阅读课的个性来决定。那么诗歌阅读课的教学目标至少应定位为以下两个层次:第一个层次是“能理解”,即解读文本,理解英语诗歌的内容。第二个层次是“会欣赏”,即解读语言、解读情感。但诗歌有诗歌的特点,较之普通阅读课教学,“会欣赏”即诗歌的赏析在诗歌阅读课教学中显得尤为重要。

二、再次磨课:尝试诗歌“仿写”,让学生享受“创作”过程

(一)第二次执教

第二次授课,孔老师以歌曲(诗歌)Twinkle,twinkle,little star 导入,并根据教学需要调整了8首英文诗歌的教学顺序,把重点放在对诗歌的“理解”和“赏析”上,还把“让学生尝试仿写简单的英文诗歌”作为语言的“输出”,作业是要求学生背诵其中的2首英文诗歌或学写一首简单的英文诗歌。其主要教学流程如下:

1.Lead-in:Watch and sing the song Twinkle,twinkle little star.Teach the new words: poem,poet,rhyme & rhythm etc.

2.Read the poems fast and ask:“How many kinds of poems does the reading passage discuss?What are they?”

3.Teach the eight poems in the follow-ing order(omitted).

4.Listen and read the first poem (nursery rhyme) and answer some ques-tions and analyze the rhyme and rhythms of it.

5.Listen and read the eighth poem (Tang poem) and try to translate the poem into Chinese.

6. Listen and read the sixth and sev-enth poem(haiku) and analyze the sylla-bles of them and let the students draw pic-tures about them.

7.Listen and read the second and third poem(list poems) and answer some questions and analyze the characteristics of the two poems.

8.Listen and read the fourth and fifth poem(cinquain) and answer some ques-tions and analyze the characteristics of the two poems.

9.Help the students write some simple poems (cinquain and list poem) according to some pictures given by the teacher.

10.Homework: try to recite two of the poems or write a cinquain or a list poem.

(二)课后研讨

课后,孔老师激动地说:“这一次的课,我感觉好多了,教学目标明确了,教学有了重点;从教学效果看,基本达成了预期的两个层次的教学目标。尤为高兴的是,我尝试让学生学写简单的英文诗歌,没想到学生这样兴奋,更没有想到部分学生竟然写得还不错……”

对于这堂课,教研组的老师们普遍比较满意。

有的说:孔老师通过“回答问题”,实现了“能理解”的目标;通过引导学生分析诗歌的结构、语言、意境和情感,实现了“会欣赏”的目标。

还有的说:孔老师根据课堂教学的需要调整了课文中8首诗歌的教学顺序,过渡自然;孔老师还尝试让学生仿写简单的五行诗和清单诗,使英语诗歌阅读课教学的目标向第三个层次(学会写)迈进了一步。

不过,也有老师质疑。

有的说:分析诗歌的特点有利于帮助学生欣赏诗歌,但在朗读诗歌的时候,学生虽然掌握了英语诗歌的韵律,却没有掌握好英语诗歌的节奏,所以学生没有读出“诗歌”味,感受不到英文诗歌的“内在美”。

也有的说:在学习俳句诗的时候,孔老师让学生根据诗歌的内容“画画”,造成课堂的“艺术味”浓了,“英语味”却降低了。

还有的怀疑那个仿写环节是否“超出” 了英文诗歌阅读课的教学目标。

那么,高中英语诗歌阅读课到底能不能要求学生进行简单的英语诗歌“创作”,学生能否写出简单的英语诗歌呢?教研组的老师们争执不下,于是我们对学生进行了访谈,并对教学效果进行了检测。结果出乎我们的预料:70%的学生认为,诗歌“创作”好玩、有趣、有成就感;20%的学生认为,学写诗歌有一种“美”的体验……

高中英语课程标准提倡让学生通过观察、体验、探究等积极主动的学习方法,充分发挥自己的学习潜能,以形成有效的学习策略,提高自主学习的能力。在英语诗歌阅读课教学的课堂上,让学生学写英语诗歌,学生其实并不是那么在乎学习的结果,他们更在乎的是这个学习的过程和过程中的体验……而这,不正是我们老师所期待的教学效果吗?

三、成果展示:教学“有所侧重”,体验诗歌之美

(一)赛场课

到了正式比赛的时候,孔老师以歌曲(诗歌)Twinkle,twinkle,little star 导入,并根据教学需要调整了课文教授英文诗歌的顺序,将重点放在对诗歌的“理解”和“欣赏”上,并对课文中罗列出的8首诗歌的讲解采用了“有所侧重”的教学策略,最后以教师的“习作”为铺垫,把学生的英文诗歌“创作”作为语言的“输出”。其主要教学流程如下:

1.Lead-in:Watch and sing the song Twinkle,twinkle,little star.Teach the words: poem,poet,rhyme & rhythm etc.

2.Read the poems fast and answer the questions:“How many kinds of poems are there in the reading passage?What are they?”

3.Teach the eight poems in the order they need (omitted).

4.Get the students to beat according to the rhythms while reading.

5.Help the students to summarize the characteristics of the five kinds of poems and get them to fill in the chart.

6.Show some poems and get the stu-dents to tell which kinds of poems they are.

7.The teacher demonstrates to write a cinquain according to a picture of a tree and asks one student to act as a model and demonstrates to write a list poem about the model.

8.Practise writing some simple poems (cinquain or list poem) according to the situations and display them.

9.Summarize the meaning and beauty of the English poems and encourage the students to appreciate them.

10.Homework: try to recite two of the poems or write a cinquain or a list poem.

(二)赛后反思

该课最终获得了自治区赛课一等奖,评委专家们对这节课给出了很高的评价,我们整个备课组的老师们脸上都露出了喜悦的笑容。

我们在喜悦中总结:孔老师这堂课在成功达成英语诗歌阅读课教学三个层次目标(能理解、会欣赏、学会写)的基础上,尝试向第四个层次的目标(即体验美)迈进,并对课文中罗列出的8首诗歌采用了“有所侧重”的教学编排,其中的第一、第二首英文诗歌侧重于“读”,在“读”中体验诗歌的结构美(韵律节奏);第六、第七首诗歌侧重于“听”,在“听”中品味诗歌的意象美;第八首诗歌侧重于“析”,在“析”中体验诗歌的情感美;第四、第五首诗歌侧重于“仿写”,在“仿写”中感悟诗歌的语言美。最后孔老师以教师的“习作”为铺垫,把学生学习“创作”英文诗歌作为语言的“输出”,也正是这一点,成为了这堂课最大的亮点。

我们在喜悦中反思: 尽管对课文中罗列出的8首诗歌采用了“有所侧重”的教学编排,但内容还是多了些,导致结束前有些急。如果孔老师对教学内容进行必要的删减,就会匀出更多的时间让学生练笔,使更多的学生有机会展示自己的作品。在英语诗歌赏析上,如果孔老师在方法和技巧上多一些具体的指导,这节英语课会更“美”一些……

四、研究结论:定位四个层次,实施差异教学

(一)根据诗歌特性,定位目标层次

这次磨课赛课的经历,让我们对高中英语诗歌阅读课教学目标的定位有了清晰的理念。我们将这个目标定位为四个层次:

第一层次为“能理解 (Understanding the poem)”,即能理解诗歌的内容和意义;能理解诗歌的主题、作者的写作目的和写作态度;能运用阅读策略和技巧,扫读、查找信息,快速归纳文章大意,细读捕捉和完善信息等(这一层次目标是由普通阅读课与诗歌阅读课的“共性”来决定的)。

第二层次为“会欣赏 (Appreciating the poem)”,即能分析诗歌的一些基本特征(含韵律、节奏、结构、情感和意象),运用诗歌鉴赏的方法来析诗、赏诗,体验诗歌要表达的情感和意境;让学生找出最喜爱的诗歌,并阐明理由(这一层次目标是由诗歌阅读课的“个性”来决定的)。

第三层次为“学会写 (Practising writ-ing a poem)”,即学生在了解诗歌的一些基本特征和写作方法之后,练习仿写简单的英语诗歌(这一层次目标是由普通阅读课与诗歌阅读课的“共性”来决定的)。

第四层次为“体验美(Feeling the beauty of the poem)”,在诗歌教学中采用“有所侧重”的教学策略,引导学生体验诗歌的结构美(Rhyme & rhythm)、语言美 (Form & content)、意象美 (Im-age) 和情感美(Emotion)。在“听”中品味、在“读”(如击掌诵读、唱读等)中体验、在“说”中感悟、 在“仿写”中习得,使学生在受到听、说、读、写等技能训练的同时,又感受到英语之“美”、英语诗歌之“美”和英语课堂之“美”,并在“美”的感受中得到情感的升华(这一层次目标是由诗歌阅读课的“个性”来决定的)。

(二)立足目标层次,实施差异教学

笔者认为,英语诗歌阅读课教学的四个层次目标属于递进关系,各级各类学校可根据本校实际,立足英语诗歌阅读课教学的目标,实施差异教学。“能理解”和“会欣赏”属于基本层次,“学会写”属于较高层次,“体验美”属于高级层次。对于非示范性高中的学生来说,他们至少应达成基本层次的教学目标,部分学生可达成较高层次的教学目标;对于示范性高中的学生来说,他们应达成较高层次的教学目标,部分学生可达成高级层次的教学目标;对于外国语学校或英语特色学校的学生来说,他们应达成高级层次的教学目标。

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