汪曾祺散文范文

汪曾祺散文篇1

论文摘要：汪曾祺散文承袭了明清文人的“闲适”语言风格，并进而形成了个体化的语言风格。因为现实社会语境中诸多因素的限制，他的“闲适”言说实质上是对自己精神内在家园的遮蔽，具体体现在他的言说与生命存在的冲突以及他对传统和现代的复杂体认．这些复杂的审美感受在审美上所形成的两难困境源于汪曾祺对生命的曲折表达。

汪曾祺小说写得好已是不争的事实，自第一本散文集《蒲桥集》出版以来，他的散文也成功地进入了我们的视界。1997年汪曾祺谢世之后，学界对他的研究更为深入。可是，这种深入多聚焦在小说上，对他的华彩散章却用力不多。诚然，释读小说是于“解蔽”中找出埋藏，而散文的喜悦和悲伤因真实变得透明，失却深度解读的快乐。但是，我们对汪曾祺世界的探询。不能只限于其文本世界，其文本表述方式与个体精神世界的深在勾连同样吁求我们瞩目。散文因灵魂的自由能漫溢出作家精神世界的各种真实信息，于是，解读汪曾祺散文所呈现的种种精神冲突，成为我们探询汪曾祺世界的另一条路径。

一　 历史 的悬置

汪曾祺散文虽多，却不外乎记人事与风物小品两类。《蒲桥集》在封面总述其散文“记人事，写风景，说文化，述掌故，兼及草木虫鱼，瓜果食物，皆有情致；间作小考证，亦可喜，娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态”。这段汪曾祺自撰的广告语鲜活地道出其散文的个性风范。据汪曾祺自述，他的散文风韵源于传统文化语境，这里的传统主要指称明清文人与五四散文传统，至于西方现代主义，他年轻时也曾受过影响，“也可以说是摹仿。后来不再摹仿了，因为摹仿不了。”(雌明清文人中是归有光、桐城派、李卓吾等人对他影响最深。说到五四散文传统，汪曾祺从其师沈从文和废名那儿承传过来的是对“五四”进行反思的写作传统，这个写作传统实质上在汪曾祺心中“与他向往的明清笔记的文人语言传统是一回事情”。换句话说。汪曾祺散文灵魂的源头是与明清文人语言传统密切勾连。

考察明清文人语言传统还须回溯明清文人身处的文化语境，他们的语言姿态建立在时代景深之上。如所周知，文字狱的兴盛致使明清两代的优秀文人退居社会的边缘，沉浸在国家话语中的他们遭际着痛不欲生的灵魂断裂，一方面是国家及告密者的暴力胁迫，一方面是千百年来“士”人所赖以存活的明亮而煊赫的治国理想的崩毁。日日苟全于冰与火的边缘，他们只能担荷起历史的密集苦难痛楚地活着，这种痛苦被他们以各种生存方式消解着。于是，明清文人们寄兴山水，纵情园林，赏玩花草，品味饮食，在对生命细枝末节的体味中走进了一个文学 艺术 自我愉悦的心灵“唯美化”时代。“也许在这个肆意暴虐并且濒于覆亡的时代，由‘唯美化’所体现的精神现象，就适宜用‘闲适’二字来概括了。”(捞这种“闲适”的生存图景正包容着我们所欲破解的隐秘信息。我们发现，明清文人的生命中充斥着难抑的痛楚：永远不能高踞庙堂之上为自己的国家幻想作出告慰，还要为肉体的苟活胆战心惊着，但他们的言说却是如此的闲适优雅。在他们身上，言说与生命本质出现了分离，而且是永远没有弥合的分离。这场遥遥无期的分离为我们留下了大量充溢着个人生命情趣的精雅文字，也在历史上悬置下一种别样的生存图景，那就是他们那“闲适”的生存言说实质上是人的另一种实存：人可以在其生命本质之外自在地生存。

明清文人的“闲适”生存言说源头可追溯到庄子。这位先秦时代的逍遥客以“ 自然 之情”体验“天地之美”，并超越一己生命而“与天地精神往来”。他告诉我们，纯真之气和精微之美能使人逾越生命本质的逼迫和追问，成为一个真的人，而真的人，正是人生的最高境界。尽管庄子对“真的人”的阐述对解释明清文人生命本质和言说的分离问题颇有启示。但它并不能支撑起人在现实生活里的生命失重。要确定分离问题的要旨所在．我们不得不超越“真的人”的乌托邦神话。明清文人于最无助的时候在生存方式上承袭了庄子的“逍遥游”，然而，这种逾越生命本质的另一种实存并不能成为一种常态，为言说与生命的分离负责，它多半在历史上成为一种悬置，人们会体味，却很难去尾随。

二　言说与生命存在的冲突

在部分研究者看来，这一历史的悬置似乎在汪曾祺身上得到较为理想的回应。他的文字也雍容自若，他的语言也张弛着闲适情怀。可是，这一比较虽然有着表面的合理性，危险却不容冰释。继续回到文化语境上来。

我们知道，汪曾祺所处的文化语境虽也命途多舛(1920年出生的汪曾祺经历了20余年的战乱和10余年“人心惟危，道心惟危”的文化浩劫)，却最终走向了一种多元化态势．这一态势能够为文化人发挥其表达功能提供着长足动力。虽然语言姿态可以承传，从明清文人与汪曾祺各自所处的文化语境的不同，我们依然可以对那些专属于明清文人的精神元素能否被后人完成同等复制产生怀疑。更进一步说，我们还忽略了这样一个基本事实：根本上说，文学就是个体化生存的事业。汪曾祺对明清文人的语言姿态的承传，经过个体化的衍变，就很难把时间所清洗的东西如数还给我们，最终会成型为汪曾祺个人的语言范式。如果说汪曾祺呈现出与明清文人相近的“闲适”的生存姿态，它也不是一成不变的意义对接，刻上了他个人生命印痕的那一部分就难以完成历史重叠。发现历史的某些相近可能对我们认识一个作家有帮助，然而，就目前来看，在重叠历史论的阴翳下明亮作家的个体化印痕，对这个作家的认知会更具客观性。

汪曾祺的散文几乎写的都是经年旧事。像“我很想喝一碗咸菜茨菇汤”、“昆明城外。遍地皆植马尾松，松毛易得”、“徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲”等等，是一些很温暖的人事。汪曾祺在《文集自序》中认为不是什么样的内容都可以写进散文。那么，为什么他的散文世界充斥的基本是经年往事?汪曾祺以为“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义。”以我的理解，是“沉淀”使他对他经历过的时代变得谅解了，也愿意回过头去看一看。这和对传统文化的怀恋不全是一回事。王安忆在《长恨歌》里塑造出一个旧日的上海，让我们记住的是王琦瑶所生活的阴暗的上海弄堂。这部小说你可以说王安忆在怀旧，也可以说她在反思那个逼仄的年代，当然也可以说什么都不是，王安忆只是写出了一个她想象中的上海。这些不同角度的解读无碍根本，因为好的小说就是复义多解的，问题的关键是在于汪曾祺和王安忆为什么都固执地沉迷于叙写往事，尤其是汪曾祺，他的作品收编的都是自己的陈年记忆。我以为，这关涉到一个时间视角问题，人一旦攫取了某种时间维度去观照人间世，诸如前尘、现世和未来的时间分类的问题虽然层出不穷．但是终结式的解决办法还得在现世中寻找回答。

汪曾祺就爱隔一段距离往回看．他的回望并不是印证往昔与现在的新与旧、好与坏．而是让它们在时光行程中互为辩证。美才是往昔与现在的最后依归。正是对“美”的呼吁和诉求构成了汪曾祺的本文，成其心中最神圣的内在家园。以我的理解，“美”在汪曾祺眼中意味着人的自我实现。意味着生命的本真存在．这同样也是许多走个体化之路的知识分子的生命旨归。但是，人的言说并不见然与生命本质获取同一。人是不断个体化的人却被抛在社会化的命途上，“社会生活的组织化与整一化，要求个体必须与他人趋同，差异被认为是危险的，整一的组织化和社会生活对个人有一种强迫就范的压力。”这种压力使人的生命趋向孤独与焦虑，为了缓解社会化的压抑，他以融人外部世界的言说实现了社会期待式的正常生存，却又导致了言说与生命的偏离，成为对生命的一种整容。这种偏离在某些时候会呈示出一种尖锐的对立。譬如魏晋时期“竹林七贤”的放任轻狂、孤傲不羁和阮籍的穷途迷哭，还有稽康的死亡琴声，让《广陵散》的悲音如风一般敲打着往者与来者的心魂。譬如明代的徐渭在断裂的生命里对自己肉体的一次次戕杀，一次次痛不欲生换来的只是无情的挫败，他在放诞的言说中最终成为一个苟且者。我们发现，汪曾祺散文里的言说虽淡美如菊，却不能清洗掉生命世界中真实的痛感。他的现代体验的独特盖由于这个层面的存在，这就是淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾。我们知道，淡美如菊的言说产生于一个封闭的时空，即现代之外．若人能永在现代之外，淡美如菊可能是美妙的，但事实上，世界已将

事实上。向回看就是时间的回流，是写过去的生存现实，更进一步说是在沉积中叙述出一个属于自己审美视野的过去， 自然 就会对过去的时间和空间进行审视和反思，这种回溯能让我们体悟到时间的悲剧感。线性向前的时间一旦往回看，望着时间不可逆转地远逝，而它带给我们的东西无论美丑好坏都要失去．这种生命一无所获的结局就成为我们最难以言及的哀伤。汪曾祺以他那平淡洁净的言说慢慢地为我们揭开了人的生命渊薮中最悲凉的一层，于是，过程中的温馨成为苍凉，自娱变作哀戚，讥讽化为悲楚。生命因这真实的痛感而令我们久久咀嚼，长长回味。

三　传统与 现代 的复杂体认

在时间回流中，汪曾祺的散文于回澜拍岸中让我们重温过去的风韵和余伤。像《下水道和孩子》是对孩子梦幻想的书写，《怀念德熙》是为“蔼然仁者”立言，《随遇而安》的悠然自述中涵容了对民族精神人格的反省。就是《紫薇》、《萝卜》、《天山行色》这类纯风物小品，也饱含着传统的风韵，譬如龚定庵的《说居庸关》的第一句便促生出《天山行色》的起首句：“所谓南山者，是一片塔松林”，“这样的开头，就决定这篇长达一万七千字的散文。处处有点龚定庵的影子。”引)通过回望传统，我们重新认知了传统的力量。传统是一种浓烈的精神濡染，汪曾祺除了对传统的正面力量给予了肯定，他的传统回溯还隐藏着另一种视角，隐藏着对传统的负面规约的冷眼。隐藏着 历史 清理中产生的必然歧义，后者在汪曾祺后期散文如《可有可无的人》、《吃饭》等文中尤其凸显。到汪曾祺生命的最后阶段，他的文字越来越朴素凝重，无声的悲鸣寒风一般阵阵吹进我们的肺腑。

汪曾祺的现代性思索也存有另一种视角。在《香港的高楼和北京的大树》、《香港的鸟》等散文中，汪曾祺提到“树被人忽略了”、“对于某些香港人来说，鸟是可吃的，不是看的，听的”。淡淡道来，却使人对现代性单向度地大量繁殖和扩张产生一种忧虑，一种警醒。在文化的意义上，汪曾祺的这一忧虑和警醒易被认为是对传统的怀恋，很容易被判释为传统与现代的二元对立。如今，在现代化研究大家艾森斯塔特的理论修正下，我们明白了“实际上现代性有多种面相、多元的模式”，“批判现代性也不等于反现代性．而完全可能是用一种现代性来反对另一种现代性。”就此而言。作为对现代性理解模式专制的险情警告，汪曾祺那既渴求现代性又质疑现代性的复杂文化心态也是一种现代性，一种意义和反义在自身内部同时生长与繁殖的复杂现代性。

事实上，现代性所蕴涵的内容，在不同的人那里。会有着不同的角度和尺度。我们能够接收现代性中那些咄咄进击的元素．也应该允许对人生践行路线作出不同的理解和交叉。不同的交叉点隐伏在密集的语词里，不时给一往无前的人们添加一些犹疑。

凭借上述体验，我们能够发现汪曾祺散文里存在着许多矛盾的、悖论式的图景。有淡美如菊的言说和生命的真实痛感之间所构成的存在冲突和矛盾，还有现代性渴望和现代性焦虑的错综互文。这些图景杂陈在一起。无论现象上的还是文化上的，都会将其繁复而芜杂的生命感受作用到汪曾祺的审美感知领域。从而令他步人一个审美的两难困境。这种不能定论的审美两难困境也因四处旁顾，不能专营，伸展着审美意蕴在万端纷纭的因果 网络 中的可能性和丰富性，它不是审美范式专制下的一点意外，而是对复杂的审美景观的一种挽留。

汪曾祺散文篇2

汪曾祺先生被誉为“中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。上世纪80年代初，汪曾祺“重返”中国文坛，以老练精致素简的文风，开文坛之新风。而在最新散文集《榆树村杂记》中，汪曾祺则以细腻敏锐的笔触，解析日常生活的雅洁与情致，以此安抚疲惫的心灵。

这本《榆树村杂记》，收录了汪曾祺创作“黄金时代”的经典作品。榆树村就是一个村庄的名字，就在汪曾祺住的高楼对面。那时，他隔一两天就从楼上下来，到村里的菜畦边走走，感受一下“欣欣然的生活气息”。汪曾祺说：“现在菜地、菜农和房子都没有了，成了方庄小区，高楼林立。我的这些文章都是在榆树村对面的高楼里写的，故将此集名为‘榆树村杂记’”。全书共33篇文章，写他的旧事今况、旅行见闻、乡土民俗、花鸟虫鱼以及四方食事的方方面面的事。同时精选多幅彩图：有手稿，有书法，以及罕见书房作画原照等一并网罗，读后让人久久难忘。

汪曾祺的散文少雕琢，无卖弄，不做作，平白如话。如他在《随遇而安》中写道：“我当了一回，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了。”了解反右历史的人都知道，那是一场能把人“吓傻”的运动，而汪曾祺的回忆文字竟是这样的平和乃至天真。他表面上并无情绪化的表达，但在他平静的叙述下，却饱含对那个特殊年代的无声控诉，可谓“不着一字，尽得风流”。在上世纪80年代，他就坚持自己的这种“我手写我心”的“平淡”风格，完全开辟了一条和杨朔、刘白羽等人不一样的道路，从这个意义上讲，有点开时代之先的感觉。

汪曾祺的散文皆从日常生活琐事入手，透露着最自然恬淡的灵气。书中，从自况“七十书怀”到“天山行色”，再到“故乡的食物”，字里行间流露出他对人间至性至情的热爱，以及对旧日生活情景的缅怀和深深眷恋之情。如在《岁朝清供》中，汪曾祺写到：“在北京，穷家过年，也要有一点颜色。很多人家养一盆青蒜。这也算代替水仙了吧。或用大萝卜一个，削去尾，挖去肉，空壳内种蒜，铁丝为箍，以线挂在朝阳的窗下，蒜叶碧绿，萝卜皮通红，萝卜缨翻卷上来，也颇悦目。”而这，也表达了无限的生活热情和雅致的韵味。

汪曾祺的散文与每个人的生活很贴近。他笔下流淌着对生活默默的温情，这是特别打动人的地方。书中专门谈吃的就有七篇，其他篇中也时有涉及。从狮子头、东坡肉到家乡高邮的鸭蛋，从名目繁多的各种鱼的滋味、吃法到荠菜、蒌蒿、马齿苋的做法，不厌其详。如书中写他在家做饭招待美籍华人女作家聂华苓夫妇，其中有一大碗煮干丝。只见“华苓吃得淋漓尽致，最后端起碗来把剩余的汤汁都喝了”。现代人喜欢看花花草草、植物、美食，热衷于展现生活的细节，汪曾祺的散文恰好就有这些：对生活细致入微的体察，对日常生活脉脉温情的打量，这就是很多读者喜欢他的原因。

汪曾祺散文的真正魅力在于“不装”，在于真实，在于有趣。在读者眼中，汪曾祺是个“可爱的妙人”，沈从文先生称其认真而有深度，有思想又有文才，最可爱还是态度，宠辱不惊。读者圈中流行一名言：“很多人不知道他，知道他的人都爱他”。他以个人化的细小琐屑的题材，使日常生活审美化，纠偏了那种集体的宏大叙事；以平淡、含蓄节制的叙述，暴露了滥情的、夸饰的文风之矫情，让人重温曾经消逝的古典主义的名士风散文的魅力，让真与美、让日常生活、让恬淡与雍容回归散文，让散文走出“千人一面，千部一腔”，功不可没。

读完全书，感触最深的是汪曾祺的文字平淡质朴，娓娓道来，如话家常，让读者能从中找到面对生活的雅趣，给人一份特别的安静与平和。

在一个嘈杂而迷茫的时代，你我都离不开日常的琐屑步步逼迫，而如何拥有一份不想失去的优雅与情致，汪曾祺的书，就是一味甘之如饴的药，使人呼吸清新，欲罢不能！

作者简介

汪曾祺，1920年生于江苏省高邮市，中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。”汪曾祺在短篇小说创作上颇有成就，对戏剧与民间文艺也有深入钻研。作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》等。

1935年秋，汪曾祺初中毕业考入江阴县南菁中学读高中。1939年夏，从上海经香港、越南到昆明，以第一志愿考入西南联大中国文学系。1950年，任北京市文联主办的《北京文艺》编辑。1961年冬，用毛笔写出了《羊舍一夕》。1963年，发表的《羊舍的夜晚》正式出版。1981年1月，《异秉》在《雨花》发表。1996年12月，在中国作家协会第五次全国代表大会上被推选为顾问。

汪曾祺散文篇3

关键词：汪曾祺小说 水象 人文精神 艺术生命

水，是汪曾祺小说中的主体意象。个性与风格的相辅相成，在汪曾祺其人其文上可得印证：水，作为汪曾祺小说中的审美实体，成为他个人经历、个性气质有机结合而成的特殊的精神形态和审美韵致，是他艺术人格、艺术追求和艺术风格的凝定和物化。

一、 “水”象与艺术人格

水，与汪曾祺有着千丝万缕的联系。

汪曾祺早年的生活与水是密不可分的。水，深深地陶冶和熏染了汪曾祺平和的性格。他的小说，特别是写家乡高邮的小说，描写的往往是在水边、水上发生的故事，水成为他作品中极富内涵的心灵外化之声。水，如同人物一样在其作品中存在着，它的形态、性格、感情乃至呼吸，都可感可见。而这样的感觉，来自于汪曾祺笔下那些描写水的文字，以及那些弥漫于人物中间的水的气氛、水的色彩、水的气质。《大淖纪事》、《受戒》、《鸡鸭名家》等等，都是在水边上演的故事，小说的背景都涂上了水的光影。

水成为汪曾祺艺术生命的内核，他自己也说：“水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”“水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的，静静地流着。”正是这一派静静流淌的平和、轻柔之水，给了他平和、超脱的性格。在某种程度上我们可以说：“水”象与汪曾祺的人文精神是相应和的，“水”象便是汪曾祺恬淡、平和的人文精神的象征，也是他文格的写照。

当然，汪曾祺艺术人格的形成，不仅仅是因为水，还在于幼时士大夫家庭生活的濡染。

和谐、幽雅的家庭生活，熏染了汪曾祺恬淡、高雅的传统文人情趣，它与高邮柔和、澄澈的水环境相映成趣，两者异质同构，共同影响了汪曾祺平淡超脱的艺术人格和艺术追求以及作品素朴和谐的艺术风格。

二 “水”象与艺术追求

汪曾祺恬淡、柔和的“水”象呈现出他淡泊、平和、超脱的艺术人格，与生活的漩涡和意识形态保持了一定的距离，正是这一定的审美距离和他淡泊平和的艺术人格共同构建了汪曾祺小说创作超越和超脱的艺术追求。

（一）“小说是回忆的”

汪曾祺的小说大多是朦胧的往事回忆，如《受戒》、《大淖记事》、《徒》、《异秉》等。恒常的人老思乡之情与漂泊在外的孤寂之心相撞击，他把对生活尤其是现代生活的理解和关照转向了自己的家乡――高邮。汪曾祺小说回忆的着眼点，并非是容易发生律动和变化的政治性、时代性的社会内容，而是相对稳定的地域风情。其实，汪曾祺对地域风情的钟情，说到底还是对人的关注，对人的生命形式和生存形态的关注，是“对人的关心，对人的尊重和欣赏”，它超越了意识形态、政治等功利性层面，使他淡泊和谐的审美追求进一步得以落实。

（二）“除净感伤主义”

汪曾祺以自己淡泊、超脱的个性气质进行着“除净感伤主义”的情感筛选：“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”

在汪曾祺的乡情小说世界里，人与自然、人与社会、人与人之间形成了一种和谐的天趣，没有苦痛焦灼的、绝望的倾诉和哭嚎，有的只是淡淡的抒情，闲适的气氛和一些悠远的乡愁。

（三）“气氛即人物”

在艺术表现上，汪曾祺的小说追求幽雅和谐淡远的意境。汪曾祺所强调的“气氛即人物”是浸润着“天人合一”思想的。他的小说创作着力于气氛和情致的渲染和酿造，往往寥寥数笔景物素描和人物行状，能神奇般地展现作家的情思和理趣。他苦心经营的氛围，追求和谐的意境，表面看来是淡化人物性格、淡化情节结构，实际上是以浓郁的文化氛围加深和熏染了人物的文化性格和心理气质。而且气氛的渲染，不仅增加了作品的抒情容量，还扩大了小说的艺术表现空间。

汪曾祺创造的意境是淡远、幽雅的，无论是人与人、人与社会，还是人与自然的交融，都给人以强烈的美的感染，让人想起高邮的另一位才子――秦观。秦词 “山抹微云”的意境、“柔情似水”的意蕴，与汪氏的格调是相契合的，没有深奥难懂的意蕴，没有复杂多变的外在的形式，有的只是平淡的叙述，如水般澄澈的感情。

三、“水”象与艺术风格

汪曾祺的小说以阴柔和谐的“水”的气质表现出了与众不同的特色，这种风格的形成强化了他的“水”象，而“水”象又增强了这种风格。

汪曾祺的艺术风格突出地表现为以“雅”为主的朴素、和谐。从他小说的语言、叙述节奏、结构等方面我们可以清晰地看到“水”象对其艺术风格的影响。

汪曾祺的语言具有水的特质。他曾说：“流动的水，是语言最好的形象。”他善于用纯朴、自然、素净如水的语言来表现人物、风情，平白如水，清丽质朴，却含蓄蕴藉。

汪曾祺小说的叙述节奏平静、幽缓，读其作品，我们好似随着乡间一条顺流而下的小溪，饱览一路的乡土风情，溪水是那样的从容不迫、自在悠闲。在结构上，汪曾祺的许多小说显得恬远、潇洒，在组织的松散中显示出艺术审美上的从容、舒徐。有些评论者称其小说为“散文化小说”，而汪曾祺则说：“散文化的小说像水。”小说的结构像水一样“信马由缰”，任其自然流淌，充分透出水的自然随意性。这种随意性有时甚至涵盖了作者所要表达的情思。汪曾祺用笔构建了一个美丽温情的世界：亲情、友情、爱情在这江南水秀明媚的感染下带着烟水缥缈的气息。

参考文献

[1] 汪曾祺.汪曾祺文集・四卷[M].南京：江苏文艺出版社，1993.

[2] 崔志远.乡土文学与地缘文化――新时期乡土小说论[M].北京：中国书籍出版社，1998.

[3] 陆建华.汪曾祺传[M].南京：江苏文艺出版社，1997.

[4] 费振钟.江南士风与江苏文学[M].长沙：湖南教育出版社，1995.

汪曾祺散文篇4

《老头儿汪曾祺》收录了子女们对他的印象，算是一本回忆录或者传记性质的书。其中提到，他的孙女上小学五六年级时，老师让学生从文学名著中摘抄一些华丽的辞藻，以便写作文时应用。她把名作家爷爷的书翻了一遍，也没发现什么好词儿，因此断定：“爷爷写的文章一点儿都不好。”后来还真诚地帮助爷爷分析一下他的文章为啥“不咋样”，总结出了三大罪状：一个是中心思想不明确；其次是段落分得不好，最后是乱用标点符号。因此在学校老师眼中，这位著名作家的文章最多得个“二类中”，也就是七十多分吧。

这话现在看确实有几分逗乐，孩子的乐趣透着十分的天真。但是孙女的分析大体是不错的，我们小时候读书，认为最好的散文是杨朔的《荔枝蜜》，尽管从来不知道好在哪儿，总觉得都收到语文课本里了，当然是最好的。但阅读的天性是靠直觉，喜欢什么样风格的文字不是语文课本能灌输的，业余翻书的时候读到汪曾祺，总觉得这个老头写的东西跟那些名家不一样。虽然说不出来好在哪里，但已经能感觉到这是另外一个阅读的世界，是课本的那些范文所不能给予的。

《老头儿汪曾祺》中提到一个私下里的段子，大意是汪曾祺跟家里人聊天时说对解放以来散文评价都不高，认为不少作品“不是剑拔弩张，盛气凌人，就是过度抒情，顾影自怜，文字过分雕琢，败坏了中国散文的传统”。20世纪80年代初，一次电台正在播放配乐散文《荔枝蜜》，老头儿从隔壁房间出来说：“散文配乐是最恶劣的做法。这样的文章也不要学。散文的大忌是作态。中国的散文一坏于杨朔，二坏于刘白羽。”这两位“大家”都有文章收录在中学语文课本里，作为范文推崇。小时候读书，我们写作文就从这两位散文大家中总结出某种套路和模式，一套一个准儿。不过，长此以往写作文，味同嚼蜡。

汪曾祺曾提到现当代作家里他最为推崇的是鲁迅和沈从文，解放后与他同时代的作家他推崇的是孙犁。推崇前两位不奇怪，少年读书都喜欢鲁迅，而且他的早期作品模仿鲁迅的痕迹很浓，喜欢沈从文更不用赘述，某种程度上说，汪曾祺延续了沈从文的文脉，这是中国作家中唯一的一对师徒获得了同样高的赞誉。至于他推崇孙犁，是觉得他把革命题材写成了真正的小说，超出了一般意识形态的局限，很是难得。

汪曾祺散文篇5

一、美食关乎文化

美食不仅是美食，美食关乎精神，关乎文化。美食家可谓是对美食参悟最透的人，作为当代文坛公认的美食家，陆文夫这样说过：“ 对于一个有文化的食客来说，吃，应追求一种境界，或称为环境、气氛、心情、处境等等。”同时他认为，饮食是一种文化，而且是一种大文化。所谓大文化是因为饮食和地理、历史、物产、种类、习俗和社会科学、自然科学的各个方面都有关联。简直可以从饮食着手来研究人类社会经济与文明的发展。美食是一种艺术，而且是一门综合艺术，它和绘画、雕塑、工艺、文学，甚至和音乐都有关联。

百科全书中对美食家的定义是：以快乐的人生态度对食品进行艺术赏析、美学品味，并从事理想食事探究的人。美食家的概念要与饕餮者和食学家区分开，饕餮者的主要目的是追求并满足物欲，食学家侧重的是认识说明与理论归纳。美食家既有丰富生动的美食实践与物质享受，又有深刻独到的经验与艺术觉悟，是物质与精神谐调、生理与心理融洽的生活美的探索者与创造者。

因此，“吃”要达到这个境界，饮食就不只是饮食，而是文化的饮食，也就是要把千百年来人类饮食实践产生的合乎科学的、具有文明风尚和体现美学韵味的东西提炼出来，反馈于饮食实践，自觉地运用和贯彻于饮食活动中，以提高生活质量和促进文明进程，这也是中华民族文化建设的一个重要组成部分。简言之，就是要吃出文化品位，即吃得典雅和吃得称心如意。

吃得典雅，包括多方面的内容。中国早在夏商周三代就推崇“以乐有食”，以后形成传统。悦耳的乐曲，能造就一种愉悦轻快的气氛，对心灵产生良性刺激，进食时优美的乐曲缭绕于耳际，更有助于消化吸收。吃得称心如意，首先指吃的方式能各得其所和具有愉快亲

切的人文韵味。比如中国人的共食制。西方的分食制虽合乎卫生，但流于单调、平均主义。其次，吃得称心如意是指人们对口味的选择称心如意。

《舌尖上的中国》正是美食与文化的完美结合，它不仅仅是一部美食纪录片。“去年纪录片频道成立，一个纪录片频道应当播放各类纪录片，自然的、历史的、文化的，反映社会现实的，当然有美食旅游类的需求。所以，我向台里报了这个选题”。总编导陈晓卿在央视工作了二十多年，《舌尖上的中国》是他第一次主动提出的选题。“拍《舌尖上的中国》，要展示人和食物之间的故事，透过美食来看社会”，这是陈晓卿给导演任长箴的“命题作文”，从一开始，陈晓卿就没打算局限在“菜系”的范围之内。《舌尖上的中国》其成功之处也是把美食当做一个媒介，通过食物我们进行着传统价值观、人际关系、生存状态的思考。

有人说，《舌尖上的中国》使得汪曾祺笔下论文联盟的四方美食在银幕上复活了。诚然，汪曾祺以平常吃食为散文写作的对象，其用心可谓远矣。 “什么叫文化，吃东西也是文化。”汪曾祺同意高晓声这种说法。 饮食本来为身所备，但在其发展演变的过程中，我们却可以看到一种文化精神的渗透。

二、美食是中华民俗传承的载体

民俗是中国传统文化的重要组成部分，《舌尖上的中国》中《主食的故事》一集最能体现中国传统民俗节日——春节的意义。“每年晚稻成熟，就到了宁波人打年糕的时候。孩子们约好都从宁波回到村里来看望阿公阿婆，四代同堂的一家人像今天这样围坐在一起的日子，一年只有难得的两三次。在这个颇为丰盛的餐桌上，自然少不了孩子们最喜欢吃的年糕。 做年糕是宁波人庆贺新年的一种传统，以前的宁波家庭要在新年之前做上几十斤至上百斤年糕，泡在冬水里储藏，从腊月一直吃到来年。”

“饺子是中国民间最重要的主食，尤其年三十晚上，吃饺子取更岁交子之意，在中国人的习惯里，无论一年过得怎样，春节除夕夜合家团圆吃“饺子”，是任何山珍海味所无法替代的重头大宴。如今，在几乎所有的传统手工食品都已经被放到了工业化流水线上被复制的今天，中国人，这个全世界最重视家庭观念的的群体，依然在一年又一年地重复着同样的故事。 在这个时候，中国人心里，没有什么比跟家人在一起吃饭更重要的事情，这就是中国人的传统，这就是中国人，这就是中国人关于主食的故事。 ”

无论是在节日中还是平日里，中国人吃饭一般都采取“会食制筵席或小范围的共食制”，这一传统习俗有不少优点：中国菜点花样多，一桌食客的嗜好不会雷同，会食有利于各取所需，使每人都能在多种菜点中选择自己喜爱的东西，从而尽可能使口味得到满足。“共食” 指家庭日常饮食或三五亲友共食几味菜，也有利于各取所需，充分利用食物对象的各部位，减少菜肴的浪费，譬如桌上一只鸡，有人喜欢鸡胸，有人喜欢头颈，有人喜欢鸡翅或鸡腿，有人喜欢内肚，合食能各得其所。中国人无论会食或共食，都围坐于饭桌，饭桌成了交流情谊、信息和即席评论菜肴的场合，既亲切又轻松，富有人文韵味。

在《舌尖上的中国》中，一家人围着饭桌其乐融融的场景一直贯穿始末，反映了中国人重视家庭、重视人际关系的价值观，“你如果有心的话你会注意到我的每个故事基本都不是一个人，都是有一个人际关系在里面，阿亮的部分也故意在他们家集体工作的时候露了全家人的镜头”，任长箴说：“这些镜头显得无意，但其实它都是体现人情味的，要比一个人孤单单在那个地方存在要有意思得多”。

清华大学新闻与传播学院尹鸿教授也这样认为：“《舌尖上的中国》把“吃”还原到了家庭、乡村、社群、邻里关系，还原到了传统，还原到了人最本真的生活状态之中，从而表现中国饮食的文化内涵，这是它取得成功的重要因素。”

三、美食蕴含着悠闲的生活态度和包容的人生哲学

哲学家费尔巴哈有句名言，人就是他所吃的东西。

“人如其食，食物总是与人联系在一起。纪录片里那些生动鲜活、令人垂涎的影像背后，反映的是人们的生活环境和生活态度。”陈晓卿说。《舌尖上的中国》最大的魅力是让世界通过美食了解中国人，因此，每一集的主角并非食物，而是人。

汪曾祺也在《旅食集》自序中说道，我写这些文章的目的也就是使人觉得：活着多好呀！ 汪曾祺是善解人意的，其美食散文流动的韵律和自然

转贴于论文联盟

的品格，使人宁静、清凉、滋润，特别适合且有助于当代中国读者文化心态的调整。 这与汪曾祺散文的总体风格是相一致的，他以极为精微的笔法描写美食和风俗，揭示了民间生活的种种乐趣与幽默，寄兴叹于物事，寓哲理于风情。

“以一种比较慢的节奏去吃东西、去生活，食物都是最本初的那种食物，最干净、最朴素、最具有自然韵味的。”《舌尖上的中国》倡导的“自然清淡”与道家的思想相合，充满着人生的哲学意味。 慢节奏的生活态度作为快节奏的现代社会中的一个异质元素却能博得人们的青睐，因为它让人们松弛神经、放慢脚步，来到一个宁静闲适的精神家园。

汪曾祺的吃食散文中，蕴藏着一种醇厚的生活境界。从容的饮食态度，以及能对饮食细琢详研的做法，它的背后，寄寓着一个安乐邦国的大背景，尤为重要的是，汪曾祺赋予这些饮食以风致，以光彩。汪曾祺所写的食物和口味，包含着人生的性理。一方水土养一方人，一方食物也就是体现了一方的人性。《苦瓜像瓜吗?》写以苦瓜自喻的“苦瓜和尚”石涛就寄寓了一点独来独往，不随流俗的傲气与禅意。

汪曾祺写饮食的态度也寄寓着人的胸襟与度量。“口味宽一点，杂一点，‘南甜北咸东酸西辣’都去尝尝，对食物如此，对文化也应该样。”这些食物平时虽颇常见，却仅是食品而已，经过汪曾祺的述写，这些食物便因之赋予了文化学的意义。

汪曾祺对现实人生始终采取一种“融”和“入”的态度，这种“惊人的化解，简直已经到了近乎宗教式的宽容”，它足以使冰山化成春水。 汪曾祺提出要“作文先做人”，汪曾祺对人对事有大度宽容的胸襟，在作品中，他不但从不将个人情感、观点、好恶强加于读者，而且还处处随机忠告读者应有海纳百川的气度：有些东西，自己尽可不吃，但不要反对旁人吃。不要以为自己不吃的东西，谁吃，就是岂有此理。

他的美食散文从各地各民族的饮食习惯谈起，提出应该对各地美食持包容态度，卒章显志，文末自然引申到对待不同文化、不同流派的兼容并包、融化新知的科学态度。

“一个文艺工作者、一个作家、一个演员的口味最好杂一点，从北京的豆汁到广东的龙虱都尝尝口味单调一点也还不要紧，最要紧的是对生活的兴趣要广一点。”

《舌尖上的中国》也与他有异曲同工之妙，食材无上下之分，讴歌劳动者，敬畏自然，感恩生活，传达出一种对待食物的原始态度。

四、二者都是以民间体验为基础，基于民间立场所作

汪曾祺美食散文的民间性首先体现在其自身的题材上，他以认同民间的方式，发掘出最具民间日常意味的存在形式——吃的种种方式和传承，为饮食立传。

其次，汪曾祺的美食散文里所写的食物是与民间百姓的生存联系在一起的。比如他在《故乡的食物》中所写的炒米、咸菜茨菇汤、马齿苋等无不如此。在《胡同文化》中，汪曾祺写道:“北京人易于满足，他们对物质生活要求并不高，有窝头就知足了。大腌萝卜，就不错。小酱萝卜，那还有什么说的。臭豆腐滴几滴香油，可以待姑奶奶。” 汪曾祺写的都是许多普通吃食的品类，这其间是出于他对民间创造力与其所显示的民俗文化的认同。在20 世纪文学史上，写吃的作家很多，比如写金华火腿的叶圣陶，雅舍谈吃的梁实秋等都是非常有名的，但他们都未免有点贵族气。而汪曾祺所写的都是不登大雅之堂的，普通老百姓的饭桌上不可缺少的日常吃食。比如:炒米、焦屑、萝卜、豆腐、苋菜、荠菜、马齿苋、咸菜、豆汁儿。 他一再表白说:“有人以为他是美食家，其实他跟张大千一类的美食家是不同的，他不过是爱琢磨一些平常菜的做法而已。”这一语道出了他的真谛。

再次，从价值观层面来看，美食是与生命韧性有关的民间日常生活意象，因为对于中国老百姓而言，吃与生是不可分割的两个概念。汪曾祺赋予这些民间吃食以风致，以光彩，其中寄寓着一种深沉的生命境界。这种民间性表现为一种生活态度和生命价值立场。

汪曾祺的美食散文更多地表现了这些食物给民间带来的生活欢乐，其中包含着他对民间所蕴藏的恒常生命力的理解与把握。其意义在于为断裂的民间开拓话语空间的同时，也为民间的凡俗生活注入了一种情调。

看着笋挖出来，火腿吊起来，渔网里闪闪发亮，揭开蒸笼白花花、冒着蒸汽的馒头，拉面摔打在案板上的脆响……都让人激动得落泪。可爱的食物，可爱的中国人！《舌尖上的中国》取材于平常百姓的生活，调动起了老百姓自己的记忆，诉诸于情感，让人们觉得既真诚又真实，这大概就是它成功的关键！

汪曾祺散文篇6

关键词:地域文化;民俗风情;汪曾祺

中图分类号:I04文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)12-0004-01

改革开放以来,西方思潮在中国的思想界产生了重大的冲击力,然而我们欣喜的看到,小说作品中的地域风格的色彩并未淡化甚至消亡,反而日益浓厚。汪曾祺作品中的显著的地域文化色彩就是一个典型的代表。

法国安妮・居里安女士拜访汪曾祺时提出一个问题:为什么您的小说里总有水?即使没有写水,也有水的感觉。汪曾祺对此的回答:“这个问题我以前没有意识过。是这样,这是很自然。我的家乡是一个水乡,我是在水面上长大的,耳目之所接,无非是水,水影响了我的性格,也影响了我的作品的风格。”我们知道汪曾祺的家乡是高邮,高邮就在京杭大运河的下面,水成了作品中不可或缺的一部分,《大淖记事》写道:“淖,是一片大水。说是湖泊,似还不够,比一个池塘可要大得多,春夏水盛时,是颇为浩淼的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暧,沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的萎蒿,很多就是一片翠绿了。”《受戒》整个文本中更是让人感到水气盎然,明海和英子这对小儿女从相识,约会到最后的心灵的结合无不是在水上完成。

水作为自然环境影响了汪曾祺的精神气质,形成其充满水意的作品风格。我们知道所谓地域,字面上理解为一定的地理范围。但是研究地域文化对文学的影响,这里不仅包括该地域的自然环境,更重要的是文化传统方面的影响。从审美感知的层次上来说,作家生活在一定的地域环境中,在耳濡目染的情况下,其审美心理也会受其影响,因而在小说创作中会表现出特有的美学风格。“这漫长的政治弱势历史规约着吴地吴人的生活历史、思想观念、思维模式及审美情趣,积淀成一种以‘阴柔’为特质的文化风俗――其主要特征为‘崇文尚礼’、‘人性柔慧’、‘士奢于学’、‘民兴于仁’、‘衣冠文物之盛’以及‘豪奢侈靡’、‘厚于滋味’等。”所有这些乡村血统潜移默化的影响着汪曾祺,并成为其日后创作中的隐性文化底蕴。

汪曾祺曾说:“风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。它使一个民族永不衰老……风俗是民间集体的智慧和民间的态度情怀,它抓取了民族生活的丰富内涵和真情实景,因而其自身居有不朽生命力。”其实风俗即是地域文化在现实生活中的通俗表现,风俗作为人们的日常生活习惯,是历经时代打磨,而形成的约定俗成。地域文化是抽象的学术概念,而风俗民情则是其现实生活的拓本。汪曾祺是这样阐释的也在其创作中实践着,其作品中处处可见对家乡风俗画的描绘。

汪曾祺在他的作品《受戒》、《陈四》、《大淖记事》、《岁寒三友》,《徙》、《鸡毛》等作品中,用散文化的诗意笔触,描绘了大量的风景画和风俗画,使得充满了浓重的地方色彩。《岁寒三友》中以大篇幅描写放焰火的场景。铺面而来的欢乐的气息,热烈的氛围,一幅清新而欢快的风俗画淋漓尽致的铺展开来。我们从他的《异秉》引用一段:“这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃,也极少红烧、清炖,只是到熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好,外面染了通红的红曲,一大块一大块的堆在那里。买多少,现切,放在送过来的盘子里,抓一把清蒜,浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包,里面衬上豆腐皮,塞满了加了粉子的碎肉,封了口,拦腰用一道麻绳系紧,成一个葫芦形。煮熟以后,倒出来,也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片,很香。”

汪曾祺对于风俗画的艺术追求,主要体现在语言和情节两方面。首先体现在文字的语言上,他喜欢用平实质朴的语言去抒写人物和景物,这在很大程度上根源于他的扎实的绘画艺术功底。比如“浓黑的头发上涂了很多梳头油,梳得油光水滑…… 脑后的发髻都极大……清明插一个柳球,端午插一丛艾叶,有鲜花时插一朵栀子,一朵夹竹桃,无鲜花时插一朵大红剪绒花……”一幅生动形象的性情泼辣的姑娘媳妇勤劳劳作的“挑担图”顿时浮现在我们面前。其次,汪曾祺的风俗画创作中,并不注重情节的起落和戏剧化的冲突,而是用平淡如水的言语叙说市井村落的细碎琐事。汪曾祺恰事用这些作品中简约的情节来描写社会风俗画,描写普通的民间生活情境和人物生存状态。由于汪曾祺作品中大量的风俗画的描摹,使其小说具有了更为浓厚的地域风情气息,并因而被文学史家称之为地域文学中的“风俗画小说”。

地域文化作为一个载体,其对文学创作的影响经过近代史上前辈作家的艺术创新和主题开拓,在汪曾祺的画笔下,呈现出更加丰富的独特面貌。我们研究作家所受地域文化的影响,将对作家的精神气质,艺术风格等深入的了解提供了一个更为方便的捷径。

参考文献:

[1]汪曾祺.见汪曾祺文集.散文卷[C].南京:江苏文艺出版社.1993年版.

汪曾祺散文篇7

《沙家浜》的作者是汪曾祺。

汪曾祺：江苏高邮人，1920年3月5日出生，中国当代作家、散文家、戏剧家、京派作家的代表人物，被誉为抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫，汪曾祺在短篇小说创作上颇有成就，对戏剧与民间文艺也有深入钻研，作品有《受戒》《晚饭花集》《逝水》《晚翠文谈》等。1935年秋，汪曾祺初中毕业考入江阴县南菁中学读高中，1939年夏，从上海经香港，越南到昆明，以第一志愿考入西南联大中国文学系，1950年，任北京市文联主办的《北京文艺》编辑。1961年冬，用毛笔写出了《羊舍一夕》，1963年，发表的《羊舍的夜晚》正式出版。1981年1月，《异秉》在《雨花》发表，1996年12月，在中国作家协会第五次全国代表大会上被推选为顾问。

（来源：文章屋网 ）

汪曾祺散文篇8

关键词：汪曾祺小说 自然 自然的序列 除尽火气

汪曾祺小说呈现出“自然的序列”书写：即作者少将自我的观点硬性加入，而按生活的本来面目，“随物赋形”地显现无言之艺术世界。体现了作者崇尚自然本色，接近自然天成的中国传统美学思想。

一.自然的景物：不隔

汪曾祺小说中的环境描写一般都在开头，要么是自然环境的描写，要么是风俗人情的描写。而自然环境的描写比重很大（尤其是八十年代的作品），在当代小说中可谓最大限度的表现了“自然的序列”书写。汪曾祺以自然本身构成的方式去组成自然，以自然自身的方式去呈现自然，犹如中国古典的山水诗。

一是用近似口语的最简洁语言依事物自然展开，顺其自然地写家乡的地理、自然环境。

如《故里杂记》中写地保李三居住的土地祠。“进门有一个门道，两边各有一间耳房。东边的，住着李三。西边的一间，租给了一个卖糜饭饼子的……再往里，过一个两步就跨过的天井，便是神殿。迎面塑着土地老爷的神像。……神案前是一个收香钱的木柜。木柜前留着几尺可供磕头的砖地。如此而已。”

这种写法比比皆是，随处可见。如《大淖记事》开篇写家乡大淖的风貌，长约800字。又如小说中的荸荠庵，米店，车匠店，家居小院，李家巷，承天寺，酱园，七里茶坊等。

这里的文字大多依登堂入室的移步换景，没有一个固定的视点，不像西方的定点透视，采取的是传统的散点透视，按东西方位、前后上下的顺序，从外依次逐渐进入祠内。

在以上诸篇人物的居住或活动场所的描叙中，不是靠叙述主体人为的意愿去编排屋宇陈设，而是由类似“土地祠”本身的自然构成去控制叙述主体的眼光， “土地祠”本身的平静展示和作者语言的平静叙述和谐一致，使得语言和事物完全认同合一。

二是用“超越理智，诉诸直觉的语言”[1]去写自然景物。景物自然兴发，景物直观于目前。

汪曾祺善将笔下景物的原始存在作无条件的认可，让它们回归原本的状态。物原如此，无需作过多的主观说明，只是自动呈现。

如：《受戒》中结尾：“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”这是芦苇荡中清新自然的天成，没有任何解释，也无多余的修饰。只将芦苇荡中原始的各种生命的新鲜感自然呈现，让它们物各自然地组成画面，不用思考，一见便知。此处有“池塘生春草”的艺术效果。

又如《鉴赏家》中：“端午前后，批把。夏天卖瓜。七八月卖河鲜：鲜菱、鸡头、莲蓬、花下藕。卖马牙枣、卖葡萄。重阳近了，卖梨……”文中各种水果随时令依次而出，作者尊重大自然内在生命的生长、变化规律，只将现象直接演出，不做任何添油加醋，却让读者感受到家乡的物产富饶，浓重的生活气息扑面而来。

值得说明的是：汪曾祺的景物描写多用传统的白描，最大限度地压缩繁琐的形容词的主观修饰，能最直接地接近事物的本真状态。

汪曾祺很欣赏“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的诗，“静是顺乎自然，也是合乎人道的。”[2]这里说得是创造状态，“实系暗合中国传统美学中的虚以应物，忘我二万物归还，溶入万物万化而得道之观物态度。”[3]实际也是汪曾祺笔下自然景物“不隔”的根本原因。

二.自然的结构：随便

汪曾祺小说的结构自然松散。“结构尤其随便，想到什么写什么，想怎么写就怎么写。”[4]小说结构为何这样？根源还在于作者的小说观念：即要忠实于生活，按生活的本来面目，“随物赋形”地显现无言之艺术世界。表现为：

一是要忠实于生活。生活是怎样的，相应的小说结构就怎样。

汪曾祺认为小说结构大师莫泊桑和欧亨利耍了一辈子结构，却显得笨拙，因为他们干预生活的人为痕迹很重。“西方作家倾向于在一个封闭的结构中认识生活，他们从某种体验或理念出发设定一个主题，然后将材料全部放在它的统治之下，往往滴水不漏。”[5]汪曾祺说沈从文的《长河》是很奇怪的小说，“它没有大起大落，大开大合，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静。”[6]他说《萧萧》写得很“顺”，是按事情的先后顺序叙述的。“这里没有什么‘时空交错’。为什么叙述一定要交错呢？时空交错和这种古朴的生活是不相容的。”[7]其实，他自己的小说也是这样追求的。“我的小说基本上是直叙。偶有穿插，但还是脉络分明的。我不想把事件程序弄得很乱。有这个必要么？我不大运用时空交错。”[8]汪曾祺根本不想像当时很多主流作家那样全力挖掘生活和现象背后所谓的阶级本质，或去探讨所谓的形而上的意义，他只想忠实于生活，诚心诚意去记录。汪曾祺一再强调“修辞立其诚”，他不喜欢那种故事性很强的小说，因为不真实。

他的小说有一定的记实性和回忆性。女儿曾评价《小芳》写得平铺直叙，没有才华。他反驳：“生活的样子，就是作品的样子。一种生活，只能有一种写法。”[9]如他觉得《小芳》中保姆小芳是真人，不应随意虚构、想象。他只按小芳的实际生活去写，像记流水账，好像很散。而《天鹅之死》，作者认为跳芭蕾舞的演员和天鹅，本来就是两根线，就只能安排交错着写。又如《桥边小说三篇》中《詹大胖子》，一上来就介绍人物。《幽冥钟》前半部分是传说和掌故，后半部分只在渲染一种气氛。《茶干》中几乎没有故事，只是平淡介绍连家的酱园，连老板的为人和茶干的做法。

二是在结构上追求“随便”的境界。

结构上“随便”的境界是一种自然的境界，不事雕饰的状态：即按生活的原样式去建构小说的样式。

汪曾祺的小说较重人物，轻故事。情节结构自然而然地跟着人物走，这是重要的一点。

人物不同，结构安排就相应发生很大的变化。如《晚饭花》中收录三篇，《三姊妹出嫁》中有三个主要人物，每个人物的重要性差不多，就使用平行叙述，分别叙述三个女儿和她们的夫婿。《晚饭花》中有两个人物，李小龙是个少年，喜欢王玉英，就很自然采取了以李小龙的视角去写王玉英的方法。《珠子灯》就一个人物，女主人是个才女，就着重写文化氛围，写她忧伤、细腻的心理感受。

汪曾祺小说一般不大对生活作改动和概括，不人为制造冲突。小人物平淡的生活，就有平淡的小说。这是另一特点。

如《职业》写了五种职业者。有专收旧衣烂衫的;卖化风丹的;卖壁虱药的;卖杨梅、粑粑的。前四种再平常不过，好不容易等到重点人物小男孩出场，希望他能有什么故事发生，可也只写了他几次卖椒盐饼子西洋糕的吆喝声，最后写小孩学自己的吆喝算是点睛之笔吧，实在是不算高潮，更无戏剧性的结尾。像《故里杂记》中的地保李三，靠给人纳鞋底侉谋生的奶奶，村里小能人庞家等一系列家乡人，他们能有什么惊天动地的事情呢？只是平平淡淡地过最普通的日子。

但是，作者会在小说中将这些小人物的真实生活写得饶有情趣，要么会在主叙述中多写，要么在主叙述之外加入闲笔。前后片断之间因果关系淡薄，结构自由飘转，随意粘连。

如《钓鱼的医生》中，对于王淡人独特的钓鱼法、吃法，小院子种的菜、贴的对联，医室的布置，收费的尴尬等能表现出王淡人的生活情趣和个性的内容节外生枝地祥写。另外，文中写王淡人离开河边后，“不一会，就有一只钢蓝色的蜻蜓落在他的鱼竿上了。”这种闲笔，增加了河岸的幽静，渲染了垂钓的气氛。而对他办的两件主要傻事――救人，并没用太多的笔墨，这种安排弱化了小说的故事性和矛盾的冲突性。

汪曾祺追求的“随便”，是对生活的尊重和接近。

三.自然的人物：鲜活

汪曾祺小说景、情均自然，场景、故事表现事物本身，人在其中，保持着生活的鲜活和质朴，“生气远出”。

一是小说中人物大多有原型，作者感情真实自然。

“我写小说，是要有真情实感的，沙上建塔，我没有这个本身。我的小说的人物有些是有原型的。”[10]有原型，人物的穿着打扮、音容笑貌、动作情态、经历的事物就有了附着，人物的生活根基就扎实，厚重。汪曾祺小说人物原型有几种。

以自己为原型，如《受戒》中的小和尚，《昙花、鹤和鬼火》和《晚饭花》中的李小龙，《星期天》中的我等;以家人为原型，如《钓鱼的医生》中的王淡人;以老师为原型，如《徙》中的高老师;以同学为原型，如《鸡毛》;以校工为原型，如《詹大胖子》;更多以熟悉的家乡人为原型，有知识者，如《岁寒三友》、《鉴赏家》等;有普通者或技能者，如《故乡人》、《故里杂记》、《故里三陈》、《故人往事》等。作者对他们有真切的了解和深厚的感情，经过反复沉淀，人物呼之欲出，这是人物自然“流”出的基础。

二是人物身上少有作者外在强加的东西，人物的行动符合自身的逻辑。

汪曾祺认为人物的典型化是困难的，他的小说“通常不对人物进行概括”，“人物不具有雕塑性”[11]，他写人，不饰美，不隐恶。

如《詹大胖子》就只写校工摇铃打钟、剪树、烧水、送成绩单等各种琐碎杂活，既写他的勤劳、善良，又写他卖零食藏有小心眼。《地保》也只写李三做庙祝、管死人失火、管缉盗、打更等事，当然也写他偶尔偷东西被罚。《陈泥鳅》中的水手救人看对象，看场合，既好义，也好利。《鉴赏家》中的果贩和画家生活迥异，各自所思、所想决不相同，但因有共同的爱好惺惺相惜等。这些人物各有各的生活环境，生活方式，情趣爱好，他们是因作者烂熟于心“‘流’出来的，而不是‘做’出来的。”[12]

三是贴着人物写，使人物神情毕肖。

首先，钻入人物内部，和人物平等，和人物贴近。《晚饭花》中，“我就像李小龙一样……，这种倾心和气愤，大概就是我自己称之为抒情现实主义的心理基础。”[13]有了这样的心理基础，就能“把自己和人物融为一体，语语出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。”[14]在《受戒》中，“小和尚那种朦朦胧胧的爱，是我自己初恋的感情。”[15]《看水》那篇东西的小孩实际上就是我”[16]《昙花、鹤和鬼火》中，李小龙一路的所见所闻，所思所想就是他小时在读书路上的再现。《珠子灯》也“寄托着对最终作了封建礼教牺牲品的二伯母的哀思。”[17]在《钓鱼的医生》和《徙》中，他是满怀敬意地回忆自己的父亲和老师。这样笔下人物才会生动具体，活灵活现，而不至于泛化、概念化，甚至符号化。

其次，语言贴近人物，汪曾祺的叙述语言和人物相协调。

他写高洁之士人，用词文雅，或文白交杂。如《徙》、《金冬心》，请看《鉴赏家》中对话：

叶三大都能一句话说出好在何处。季民画了一幅紫藤，问叶三。叶三说：“紫藤里有风。”“唔！你怎么知道？”“花是乱的。”“对极了！”季民提笔题了两句词：深院悄无人，风拂紫藤花乱。

写有喜剧感人物时语体上亦庄亦谐。如《八千岁》的结尾。

汪曾祺“写街间小贩走卒常用俚俗之语（《王四海的黄昏》），写闺怨女便杂以幽怨之词（《晚饭花》）”。[18]语言符合人物的身份、经历、学识、年龄特点，做到个性化，并表现出深刻的思想内涵。

参考文献

[1]汪曾祺：关于小说语言（札记）[J].文艺研究，1989，（4）.

[2][6][11]汪曾祺：塔上随笔[M]. 北京：群众出版社，1993：263，155，156.

[3]叶维廉：寻求跨中西文化的共同文学规律[M].北京：北京大学出版社，1987：59.

[4][10][15]汪曾祺：.孤蒲深处[M].杭州：浙江文艺出版社，1993：311，2，2.

[5]张卫中：新时期小说的流变与中国传统文化[M].上海：学林出版社，2000.162.

[7][8][9][12][13][14]汪曾祺：晚翠文坛新编[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1998：228，285，286，278，327，278.

[16][17]陆建华：汪曾祺传[M].江苏文艺出版社，1997：166，290.

[18]王又平：新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉：华中师范大学出版社，2001：82.

[基金项目]本文为湖北省教育厅2013年度指导性基金项目“汪曾祺小说的中国传统美学形态和范畴的研究”（项目编号：13g518）的阶段性研究成果之一。