关于生命的诗歌范文

关于生命的诗歌范文第1篇

关键词：老庄；“苦谛”与“集谛”；罪与救赎

周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么――周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。

本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：

1 庄周的万物观

由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。

周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言，“梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。

2 佛教的“苦”“集”之谛

余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。

周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五、六年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久；亦有关于刹那和永恒的思考，“照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢？诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。

1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。

3 基督教的罪与救赎

周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。

《乌鸦》中周梦蝶言，“我搂着死亡在世界末夜跳忏悔舞的盲黑的心/刹那间，给斑斑啄红了”，忏悔源于对罪的认知，想必周梦蝶对于自身经历的离愁苦悲也曾苦苦寻索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救赎，怀着无限的憧憬，怀有天国的渴望――“如果每一朵山花都是天国底投影/多少怡悦，多少慈柔/正在我心中秘密的飞升”。

即或普遍认为周梦蝶最终皈依佛门，但并不妨碍他作为一位诗人，在自己的诗的国度中将宗教意识用作自己的表现手法、表达方式，因此，虽然其后期作品传递着明显的佛教思想，仍然有一些诸如《诗与创作》一类作品出现，运用基督教思想来传达自己的态度，或者借助基督教的一些概念如“上帝”“忏悔”等来达到诗人的内心真实的渴望，那种渴望逃避孤独，逃避人生之困境的期许。

关于生命的诗歌范文第2篇

[关键词]杜涯诗歌　主题分析　重复

河南的女诗人杜涯，经过了漫长的“在黑暗中的写作”时期之后，她的诗终于得到了越来越多的关注和认可：在描述90年代以来的诗歌时。杜涯终于成为一个无法被忽略和遗忘的名字。但是，即便是得到了较高的评价，杜涯诗歌单一的主题始终是被诟病的。这一点。那些不吝于赞美之词的诗评家也不例外。对于这种批评，固执的杜涯说：“我有自己的想法”。的确，她后来的创作中并没有以开拓新的主题为努力方向。当时杜涯并没有说这种想法是什么，但是最近她的一些关于诗歌境界的理论文章，使我们对她的创作主题有了更为深入的理解。

一、“问为何事来人间”

在秦岭，我看到无名的花开了

又落了。我站在繁花下。想它们

一定是为着什么事情

才来到这寂寞人间

――杜涯《无限》

整体看来，杜涯诗歌的取材和主题确实比较集中。早在90年代初期，诗评家耿占春曾这样来描述杜涯的诗歌创作：“她拥有简朴、一致的诗风。和几乎不变的主题：时间消逝以及由此而带来的令人伤感的变化。”这种概括对于杜涯后来的创作依然有效。

杜涯诗作的主题也经过了一个漫长的寻找和孕育的过程。但是一开始她就凭借着乡村生活的苦难经验和天性的敏感确定了乡土题材和哀歌情调。乡村及其亘古不变的风景是她早期作品中反复出现的意象：三月的桃花、冬天的柿树、静默的乡村、乡亲们一年四季的“种植，收割，吃饭，生病”、还有那种让人伤痛不已的“不变的命运和缓慢的光阴”(《致故乡》)，这些平凡而恒常的事物被杜涯捕捉进她的诗歌。抒情性成为杜涯90年代诗歌创作的特色，她早期的诗歌显示出的朴素、简单的意象和节制的抒情，也使她在标榜“叙事性”的90年代诗坛上因为“过时”而显得落寞。

尽管这一时期的杜涯已经显示了她抒情性的天赋和捕捉独特意象的能力，但她诗歌的主题还是略显单薄。如《遗忘之歌》、《转达》、《桃园之冬》等早期代表性作品，意象像雪片般纷至沓来，营造出一种万物流逝、光阴不再的哀伤气息。但是，由于诗人过分流连于这种抒情，在主题的表达上仅仅是点到为止。如何把这些意象更好地与主题的呈现和深化融合起来，从而将抒情性升华到一定的境界中去，而不是沉湎于一种伤感、哀婉的抒情氛围之中，应该是作者亟待解决的问题。

2005年《无限》终于使杜涯对自己的写作有了更为清晰的认知。这首诗中，杜涯反复地追问生命的理由和意义――问为何事来人间?它延续了杜涯乡村题材和哀婉的抒情特色，但将诗人单纯对自然的歌咏和对万物流逝的伤感上升到了对生命本身的叹惋和价值的追问。

《无限》显然在杜涯的创作中有着重要的地位，也可以说是她生命和诗歌创作的分水岭。此后，她把关注点目光从早年的时光、生命、流逝等转向了更为深远开阔的地方：无限、永恒、终极意义、宇宙的思想和精神、以及生命的归宿等。“杜涯的句子开始抓住一点什么了，以后就再也不肯放松，持续十余年，直到最近一举完成的长诗《星云》，似乎什么样的重量都能解决了。”《无限》使我们有理由对杜涯有了更多的期待。果然，《星云》仍然是裹挟着《无限》的气息，但是气势却更为恢宏。从自然界的季节更替写到宇宙的循环往复，最后依然归结到对生命的缘由和意义的追问：“我为何到来?又为何必须离开?／为何会有大地缝隙中的逝者?／那去了的，为何再不能复归。回来?／为何没有永恒的世界，永恒的物质，永恒的时间?”这种不懈的追究构成了这首长诗的抒情高潮。最终，她长期以来苦苦思索的问题似乎得到了某种解答：“一切都到来了，一切又归去，又寂然，又平静／这是你的法则，是时间的法则／这里，那里，之前和以后的法则：一切都结束了，一切都重新开始”。万物循环往复，生生不息，在这样的认知中，诗人的内心也复归于平静，达到了升华有限生命的境界。

“问为何事来人间?”杜涯执拗的叹惋几乎涵盖了她诗歌的全部主题。万物为什么来到人间?我们以什么来对抗生命的有限?在诗歌中，杜涯反复地追问生命的理由和意义。这种意识和追寻使她的诗歌有了某种深度，并有效地避免了单纯抒情式的浅吟低唱。

二、“春天里的门窗一扇扇关闭了起来”

这个世界上无人能够帮我

“这是命运”。我曾这样想。它冰冷的目光

望向以后的岁月：在省城，我抓取生活

却迅速抓住了疾病、背叛、卑污、诋毁

春天里的门窗一扇扇关闭来起来

――杜涯《自述》

“多少年了，我伤痛于时光的无情流逝、生命的永久消散，伤痛于时间的一去不回，伤痛于那曾经的美好一切都永不回来。”(《时间回归》)伤痛、哀婉、忧伤几乎成为描述杜涯诗歌的关键词。杜涯在解释自己的创作风格曾说过：“一个人之所以成为今天的他，绝不是无缘无故的。”我们可以从诗人的经历和体验来考察她诗歌主题的形成原因。

毫无疑问，童年经验对一个敏感的诗人来说具有不可估量的意义。生性敏感的杜涯在童年时即对生命的流逝有着刻骨铭心的记忆，加上多年医院工作的经历，她见识过太多的病痛和死亡，生命的悲凉感似乎与生俱来。《桃花》是杜涯的一首伤怀诗。三月桃花，灿烂盛开，但是在杜涯这里却和死亡这一人世间最残酷而不幸的事件联系在一起。一个烂漫的小女孩的欢呼和大人们的哀伤，对比愈发鲜明，人生的无常感更是痛心彻骨。灿烂的桃花和殒落的生命让一个不谙世事的小女孩过早感受到了生命的沉重与虚无，这种过早对死亡的感觉几乎是刻骨铭心的：“忽然，我明白我第一次，面对什么／那一年我九岁，或者十岁／我还不懂得死亡／我也不懂得生命流逝和消亡／……我知道我的童年已经结束”(《回忆一个秋天》)。

童年的过早结束无可救药地对诗人的创作心理产生了致命影响，那种岁月的易逝和生命的悲凉感成了杜涯诗歌的基调。而沉湎于回忆的写作又使她的诗歌有着一种如盐浸过的苦涩和忧伤。诗人这“一生的黑暗、凋谢、光芒”仿佛是童年开始就注定的宿命：“对我们中的一部分人来说，童年即是一生。我属于这一部分人中的一个。”《童年》童年几乎成就了杜涯的一生，这个精神分析学意义上的命题在杜涯的诗歌中得到充分的印证。在《纪念童年》这首诗中，作者童年中最为刻骨铬心的事情竟是家人在强势乡邻侵犯下的愤怒和无助。这种屈辱使这个出身贫寒但高傲自尊的孩子心理蒙受的阴影终生难以祛除。

之后，大学梦在黑暗中无声熄灭，她“曾多次在深夜里痛哭，”成年后，她辞去医院的工作流浪省城，企图“抓取生活”，却“迅速抓住了疾 病、背叛、卑污、诋毁”。经受了一系列致命的打击后她慨叹命运的无常与不公：“世界上无人能够帮助我”。“生活，它先是踩踏了我，而后来则是我抛弃了它：我转身离去，越来越远，‘我与生活的决裂越来越难以弥补’”。(《自述》)

“春天里的门窗一扇扇关闭了起来”，所幸的是杜涯并没有在这种打击下消沉。也没有长久沉浸于无法言说的哀伤和愤懑之中。而是在生活的磨难中逐渐开阔了视野。将对自己不幸命运的思考融入到了对生命意义和无限宇宙的思考：“不要硬把我拉进他们狭隘的视野。他们的生活。――我关心的是屋顶以上的事物。”(《告诉》)对于杜涯来说。写作变成了她最后的救赎之途，成为缓解内心苦难和生命焦虑的有效手段：“对于一个诗人来说，‘诗歌写作’几乎是能将其心灵照亮的惟一光亮，是一个诗人对抗内心黑暗的工具。也是对抗必将到来的死亡的一种方式。”(《宇宙的心》)

这种饱经沧桑的经历却使得杜涯的写作过早地进入了一种暮年的心态。她的挚友。同为河南的女诗人扶桑这样爱怜地说起杜涯：“你还很年轻，但我却感觉不到你的青春”。(《冬夜怀人》)张杰则称杜涯的写作是一种“老年写作”：“这种写作在写作者本人可能是无意识的，但在局外人看来，它是一种潜在的身份确认，这种确认就是一种写作上的老年身份确认。”这种暮年心态和老年身份的确认，是建立在个人的苦难经历和对人间普世苦难经历的体验和感悟之上的。这也是为什么在杜涯的诗歌犹如一个暮年老人对伤痛往昔的回忆，对生命的洞彻和感悟。

三、“重复”成就的意义：杜涯的诗歌主题观

事实上一个诗人成熟而终至完成。是需要且必须是“重复”的，惟其“重复”才能在众人中显现其与众不同的声音，并使之不断增强，使之成为有别于众人的独一无二的声音。

――杜涯《诗，终止于境界》

“诗，终止于境界”是杜涯新近提出的诗歌理论，她延续了早期的“诗的最高境界是沉默”的观点，以理论化的思考来回答了那些对她诗歌风格和主题单一的批评。在她看来，优秀的诗歌和诗人最终要达到的不是思想，而是境界。而与境界密切相连的就是诗歌的主题。在一个诗人的终其一生的创作中，始终有一条主题的主线存在着、延伸着。对于个体诗人来说。主题可以是恒定的，惟一的，而这种恒定恰是依凭不断的“重复”成就的。这可以看做是杜涯诗歌主题不断重复的一个注解。

“重复”不是单调。也不是简单的复制。“重复”是“不断的延伸和加筑。使心灵的基石逐渐增高并稳固，从而获得镇定无比的力量，”所以经过“重复”的主题才能是强韧而恒定的。杜涯认为，主题，可以看成是诗人的心灵的方向，所以主题之所以以一贯之和恒定。是与心灵的恒定是有关的。

一位诗评家这样评价杜涯：“杜涯的诗在面上狭窄，主题单调。但抒情的深入度和境界是同代的许多诗人难以企及的。”我想这种“面上狭窄，主题单调”的诗能够具有感人至深的力量，这正印证了杜涯在“重复”中成就意义的诗歌观念和理想。从早期的《秋天》、《桃花》、《春天的声音》到成熟期的《无限》、《岁末诗》、《自述》到近期的《偏远》和长诗《星云》，杜涯一直在伤痛着美好事物的短暂、光阴的易逝、生命的无奈和时间的循环往复。她固执地将这一切融入到诗歌中，在对有限生命的意义不懈追问中，那些简单、质朴的意象弥散出永恒的气息。

关于生命的诗歌范文第3篇

【关键词】 生命教育 英文诗歌 赏读与创作 选修课

一直以来，英语被当作实践性很强的工具科目来对待。既偏离教学初衷，也伤害学生的学习热情。如何脱离此困境并提高学习活动价值呢？通过具体的教学研究及观察，笔者以为，多发掘英语教学的维度，改变教学的枯燥形式，并将生命教育融入其中，实现教育的本质功能。

1. 生命教育的重要性及其在英语教学中实现的可能

改革开放以来，我国在物质文明高度发展的同时，有些现象却让我们不安。前不久，一位高三“学霸”用数字留下“I am in water”的密码后投河自杀，除性格内向，他人无法探知为什么品学兼优的他做出此种选择。

此背景下，作为教师应该思考一个问题：“我们的学生还缺什么？”答案是，缺与物质发展相符的精神文明高度，尤其对生命的珍爱。而全人教育（Whole Person）中生命教育为教师提供了绝佳的教育素材。

何为生命教育？生命教育，是教育关于人类面对生死的问题，目的是让人们学会尊重生命，学会积极生存，健康独立地发展……实现人生的最大价值。由此看出，生命教育既是教育的前提，也是最高追求。

从实际操作看，生命教育与英语教学结合可行吗？答案是肯定的。20世纪60年代末，美国学者华特士（James Donald Walters）提出了生命教育理论，他指出：生命教育具有丰富内容和广泛适应性，既可作为独立的学科，也可渗透其他学科，是当代教育实践中有影响力的一环。

2. 英文诗歌赏读与创作选修课的意义和与生命教育的契合

在庞大的英文资料与内容中，为何将似乎晦涩难懂的英文诗歌列为选修课呢？从接受能力讲，高中生具备一定的英文基础。诗歌字字珠玑，朗朗上口，适于记诵， 可实现语言的积累。随着年岁增长，高中生世界观逐渐形成，亟需营养丰富身心。英文诗歌符合该要求，作为最有内涵最需思考与欣赏的一种文学形式，篇幅虽小，但描述人生百态，不仅提供人文素养，还从价值观上植入生命可贵的生命教育理念。常读诗能事半功倍地阅人生，从而多一份对人生的理解和宽容。因此，生命教育与英文诗歌有先天的契合性，适合进行互相渗透教学。

3. 如何将生命教育与英文诗歌赏读与创作进行整合与渗透

高中生自我意识独立，寻求创新，英语诗歌正契合了这种心理特征。为与生命教育进行整合与渗透，可赏析与生命相关的诗歌，这有助于学生开阔因繁重学习压力而压抑的内心，精神释放的同时从诗歌中汲取生命的力量与勇气。如，英国诗人吉卜林（Joseph Rudyard Kipling）脍炙人口的作品《假如》。通过多媒体，笔者图文并茂配乐朗诵该诗，

“If you can keep your head when all about you

Are losing theirs and blaming it on you，

... If you can dream――and not make dreams your master，

... If you can fill the unforgiving minute

with sixty seconds’ worth of distance run，

Yours is the Earth and everything that’s in it，

And―which is more―you’ll be a Man， my son！”

接着通读，赏析，后给出译文。开始没有“入戏”，但随着赏析的深入，大家感受到了此中的微言大义。最后全班跟读，从娓娓道来到气势如虹，融入对生命的体悟与热情，将该诗表现的淋漓尽致。内涵生命教育的诗歌还有很多，如《西风颂》（Ode to the West）、《当你老了》（When you grow old）等。

诗歌赏析似乎不太难，但提到诗歌创作，许多教师就皱起眉头。诗歌是严谨的文体，好的诗歌创作需要一定的语言功底和文学底蕴，高中生能完成吗？笔者以为可以，但要变一下思路，从简单仿写开始，徐徐打开创作之门。如为感悟英文诗歌韵尾，用给首字母留白的方式填词，如小诗《雨》：

Rain on the flowers，

Rain on the t（ ）

Rain on the green g（ ）

But not on m（ ）

空格中依次填上，tree， grass， me，既生动有趣又使学生印象深刻。在打下一定基础后，请大家写些关于生命的诗歌，从自我创作中体悟生命可贵，是比赏析更为有效的方法。

通过更多的实践，生命教育在英文诗歌赏读与创作选修课当中将有更多的整合与渗透渠道，实现教育真正的价值。

[1] 孙毅. 高中英语诗歌写作教学的尝试[J]. 上海教育科研， 2008（02）.

[2] [美] 罗扎基斯（Rozakis， L.E.）. 英语写作入门：怎样赏析诗歌[M]. 上海：上海译文出版社， 2005.

关于生命的诗歌范文第4篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：新诗通识教育是诗性生命教育的重要形式，也是使新诗获得群众基础的重要途径。但是目前面临多重困境。论文在实践的基础上提出了破除困境、改善教学的一些路径，包括内容的选择和诗性生命教育理念的贯彻，以及将诗歌融入诗人生命历程的“叙议结合”式讲授方法等。并认为适当采用网络视音频资料，注重师生互动、个性化朗诵、鉴赏与写作相联系等也是提高课堂有效性的方法。 关键词：中国新诗鉴赏;核心理念;授课形式

新诗教育，在目前的中国教育界可说处于十分尴尬的境地。小学可能教过几首儿歌，至于中学，初高中课本中有限的几首新诗很多老师都是一带而过，甚至布置自学。在大学中文系，一般还能开出这类选修课，但选的人也不会太多。而作为全校性通识课，开设现状更加不容乐观。刘小平教授在一篇有关新诗教育的文章中说，“全国开办中文专业的高校有 500 多所，有新诗研究学者的高校，如北京大学、武汉大学、西南大学、山东大学、首都师范大学、福建师范大学等综合类、师范类大学大都开设了与新诗有关的课程，而其他很多高校却很难开设。新诗研究、新诗鉴赏与写作、现代诗歌理论与批评等课程在高校可能列入中文专业选修课，却不一定能被成功选修，而在全校性通识课中被选修的几率就更小了。”[1]这是实情。为什么会这样？一是能胜任这个课程的教师不多;二是即使开出来了，学生选课的积极性也不高。在这样的情形之下，我于2014年下半学年在广州大学尝试着开出新诗通识课“中国新诗鉴赏”。下面主要以我上“中国新诗鉴赏”时的体会和调查为例，来谈谈我对大学新诗通识教育的思考。 一、新诗通识教育的必要性

诗是语言艺术的最高、最精粹的形式，也是最初的形式。人类最初的文学就是诗。诗与人类的关系是一种基于生命根性的关系，我们的生命需要得到语言的存放和慰藉。一个人可以不是一个诗人，但必定不时涌起一些诗性的情感和意念。所以从潜在的角度来说，每个人都是一个诗人。海德格尔的哲学真正懂的人不多，但“人，诗意地栖居”却成为几乎中西方家喻户晓的名言，它体现的正是人对于摆脱工具层面进入审美生存层面的普遍向往，也是人向着他的本真存在形式回归的内在需求。所以诗歌教育就成了人文教育不可或缺的一部分，无论中外，都是如此。在耶鲁和哈佛的通识课表上，我们都可以看到关于弥尔顿、但丁和现代诗歌的课程。而在我国，古典诗歌的教育做得相对好些，现代新诗的普及教育却做得很不够。很多人可能认为，中国的古典诗歌有几千年的传统，就艺术成就来说，远高于现代白话新诗。既然如此，我们就学那最精华的部分，忽略不那么成熟和完美的现代诗歌，又有什么要紧呢？这个想法貌似合乎逻辑，符合效率最大化的现代信条，其实却是有问题的。我的基本观点是，古典诗歌是中华文化的优秀遗产，我们当然要学，并且尽可能学得更好;但是也不要忽略了现代诗歌。

第一，古诗固然好，但我们毕竟在一个现代世界中生活，无论是生存于其中的语境还是所使用的语言，都已经发生了不可逆转的变化。一个现代的生命如何感受今天生活中的诗意，如何打破固有的或传统的诗性体验模式去书写生命，抚慰生存，依然是一个重要的问题，或者说需要探索的问题，而百年新诗恰恰在这方面提供了重要的参照。我们不能否认古诗的精美，但也难以否认，古诗通常所表达的有限的几个主题，如自然山水、游子思乡、仕途失意等很难在我们自身的生命经验中找到对应。相反，书写现代生活经验的新诗，有一种更切身的敏感性和更尖锐的思想性，常常是我们唤醒自己、反观自身更有力的镜像。而从写作的一面看，很多现代诗人比如北岛、顾城等都是从旧体进入新诗的，但他们感觉到旧体不能完全表达自己，而新诗开启了另一种可能性。这一方面是自从语言由文言变成白话，能写好旧体的实在不多了;另一方面旧体的形式也难以灵巧精准地表现现代人的生活。现在写旧体的依然不少，但往往停留在打油和应酬的水平，真正表现诗歌的生命深度和思想深度的是新诗。如果我们完全不读写现代新诗，我们可能会陷入对于自身诗性经验的压抑和遗忘之中。是一些优秀的现代诗篇，是它们的语言探索和形式探索，使我们建立起新的诗性经验模式。

第二，现代新诗需要培养自己的读者。平心而论，现代新诗在百年的历程中也取得了不小的成绩，但是为什么不能得到承认和传播呢？美籍华人学者奚密曾在《为现代诗一辩》一文中提出过这样的观点：现代诗没有培养好自己的读者[2]。这是一个有见地的观点。中国的古典诗歌恰恰在这方面做得极好。每一个读书人都会做诗，会评诗，当然做和评的水平有个体差异，但是可说遍布“知音型的读者”。而现代诗歌，读者们觉得没有培养自身作为一个合格读者的必要。其实读者也是需要培养或自我培养的。废名在1920年过一篇论新诗的文章，他说古诗是“诗的形式，散文的内容”;而新诗是“散文的形式，诗的内容”，这个诗的内容却是最难表达和体味的。现代诗的语言工具是白话，又放弃了格律、用典、对仗、押韵等明显的诗的形式，它所仰仗的就是感性敏感和深刻包容的思想性，而白话本又是一种比较粗糙浅显的语言，这之间就有矛盾。在提高现代白话的语言表现力和内涵承载量的过程中，现代诗歌就学习了西方诗歌也包括中国古典诗歌的很多技巧，导致了五四时期原本为普及而生的白话诗变得专业化并有理解的难度。当然白话新诗也在不断的自我调整之中。但不管是哪一种诗歌，是通俗易懂的还是艰深的，都需要读者有一定的艺术判断力和解读能力。我们恰恰在这方面做得不够，我们没有随着新诗的建立培养具有现代诗学意识的读者。而没有高素质的读者，对于好的诗歌生态的形成是有阻碍的。从这个意义上说，新诗教育也是必要的，是其长久发展的一个必要基础。 二、面临的困境及努力之后的效果

无论从人的需要还是诗的需要，新诗通识教育都是必要的。但是困难实际地存在。在授课开始之前，我做了一个问卷调查，大体上围绕几个基本的问题：（1）选这门课的学生中有多少是真正喜欢现代新诗的。（2）学生们对新诗的了解度。（3）如果他们不大喜欢新诗，原因是什么？ 他们对新诗有什么样的先入之见？相关结果如下：仅有不到10%的学生因为“对诗歌有浓厚的兴趣”而选修此课，“为了学分”而选修此课的占到40%，剩下的一半略强的学生因为“对新诗不了解，想弥补和提升一下”。这是个什么情况呢？我认为这不是最坏的情况。总共150人（我校规定通识课一个班不超过此数目），有10多个学生很喜欢，有80来个学生想来了解，积极的课堂还是可以建立起来的。但是非常有难度。博尔赫斯曾经说读经典要抱着“先期的虔敬和神秘的忠诚”，在大学课堂，尤其是新诗课堂，几乎是难以实现的了。可以说，这些学生对于本课的“忠诚度”是极低的，一旦他们觉得“没什么意思”，逃课或者完全不听课的情况就会发生。另外的情况是，约25%的学生从未读过中学课本以外的新诗，仅有9%的学生“非常喜欢自己找诗”来读，这和表示因为兴趣而选修此课的学生数接近。学生们喜欢的现代诗人主要是徐志摩、顾城、海子、余光中，很多重要诗人的名字他们“从未听说”。他们的诗歌观念也比较陈旧，一般学生都认为“唯美的语言、浪漫的情怀、强烈的感情”是诗最重要的品质，仅有20%的学生认为“精炼、准确揭示真相的能力”是重要的。这实际上说明学生们是在不了解或不太了解新诗的前提下不喜欢新诗的，他们鉴赏新诗的能力也很有限。他们不喜欢新诗的原因可能多种多样，但是有几个因素是共同的：一是周围环境，诗歌在一般人们的生活中不占有什么位置。二是认为新诗跟古诗相比，成就不大，没多大意思。甚至有学生认为新诗是某种莫名其妙、装腔作势的东西，某种非常“无聊”的东西，有30%的学生则说看不懂。

然而，在如此严峻的困难面前，通过一个学期的努力，我发现还是取得了相当的至少是超出了我的预期的效果的。95%以上的学生肯定了这门课开设的意义，并且收获是全面的，不但是对于新诗的知识方面的了解，更改变了不少学生对于新诗的看法和评价，尤其令人高兴的是他们对于诗歌与自身生命关系的领悟。土木系一位学生在课后所写的书面感想中说：“在高中，对一首诗的鉴赏往往通过特定的‘套路’来赏析，但在这门课中，我更多的是用心，用情感读懂一首诗。”美学与设计学院的一位同学这样写：“我越来越觉得，诗是一种很奇异的存在，你可以是娓娓道来，也可以是直抒胸臆，总之，自己的情感与心灵总会在诗歌中放松再放松。与其说这门课教会了我许多诗歌，倒不如说是诗歌教会了我和自己说话，或许这也是这门课对于我精神上的意义。以后我会读更多的新诗，这毕竟是让我心灵所动，一门独一无二的课程。”只言片语，足以说明他们对诗歌本质的体认，是令人欣喜的。这门课的学生评价也获得了90分以上，说明它还是比较受欢迎的一门通识课。它也表明：新诗教育可能不像我们想象的那么难，只要努力去做，还是会有突破的。本来，对于大学生来说，他们正处于生命感受力最为丰富的时期，他们内心诗性的东西是很容易被唤醒，期待被唤醒的。当然我们也需要足够的能力去唤醒它们，对于所要讲授的内容有相当的设计并注意传授的方式。下面我主要总结和介绍我的一些想法和做法。 三、通识课的内容选择和贯穿的核心理念

“中国新诗鉴赏”作为通识课，没有规定的教材，也没有人规定你非如此讲不可，所以对于教师来说，还是有比较大的自由度的。关键是要能培养学生的兴趣，引发对现代诗歌的好感，实现这个目标就是“功莫大焉”。当然跟中文系的选修课程比，应该还是有一些区别的。总的来说，我是弱化了诗歌史的知识，强化了对单个诗人及其代表性诗篇的解读，并且尽量让当代有影响的优秀诗人占有相当的比例，因为这些诗人往往中学课本中没有涉及，但的确又能代表现代诗歌所达到的新高度。具体说来我讲述的诗人包括郭沫若、徐志摩、戴望舒、冯至、艾青、穆旦、北岛、顾城、舒婷、欧阳江河、王家新、海子、王小妮等。由于时间关系（32课时），有些诗人讲得比较简略。而在进入具体的诗人讲述之前，我有一个比较长的导论，讲述我所认为的关于中国新诗的一些基本问题，它们包括：（1）放弃对新诗的偏见，以平等心态进入新诗;（2）现代新诗的基本特征：语言、思想、结构及历史维度;（3）如何鉴赏：知人论世与“细读”法。无论是在前面的导论部分还是后面的诗人个案讲述，我都贯穿了几个关键词，也可以说核心理念：生命、技艺和历史维度。

导论中的第一个问题，我觉得非常重要。如果不破除学生对于新诗的偏见，如果他们带着不屑和误解进入课堂，我这个课就没法进行下去。除了向他们展示今天的“好诗”之外，我主要从诗歌的本质是一种生命抒写这个角度来破除他们的偏见。诗人为什么写诗？往往是感觉到一种内在的需要，我们可以举出无数个例子说明诗人写作的最初冲动是生命的，最后决定因素也是生命的。比如有些诗人开始写得好，后来反而不好了，按说技巧是早就掌握了的，为什么不出好诗？郭沫若就是一个例子。在旧体诗里，我们也可以看到格律辞藻都不错的诗，但就是没有一种生命的灵气。保持生命的敏感和颖悟状态，并能真切表达出生命的深层体验，才能算是好诗，无关新旧。我在课堂上用PPT的形式打出当今诗人张执浩的一段话：“文学是发展的吗？诗歌是进步的吗？在我看来，诗歌从来没有‘进步’过，当然也就不存在‘退步’之说。诗歌从来就存在在它该待的地方，以四律、五律、七律，以歌赋，直至白话的形式存在着，并在不同时期、不同的语境里形成了一座座难以逾越的高峰。诗人的唯一使命是，就近找到你最为熟悉的语言，最合乎你个人气质的语言，‘说出’你对世界、对生活、对命运的感受、理解和洞见，而勿须担心你的这种感受和见解是否会与前辈‘撞车’。”[3]这段话在课堂上产生了很好的影响，不少学生认同这个观点。我尽量让学生认识到，任何时代都既有好诗也有坏诗。而在每一个时代的当代，坏诗甚至看起来更多。比如清代，乾隆皇帝一人就做了四万首之多，是《全唐诗》的总量，其中的“坏诗”一定多过好诗。今天的诗歌也一样，有坏诗很正常，关键是这个时代最好的诗和诗人所达到的高度。这个问题的讲述可以使学生比较客观地对待新诗，而不再有先入之见。

诗歌是生命的，但诗歌也是技艺的，技艺为生命的表达服务。技艺考虑的问题是：如何才能更准确、更深刻、更优美地呈现出生命经验？我以专节的形式讲到现代诗歌对语言、思想和结构等的追求，比较集中和全面地呈现现代诗和古代诗不一样的美感经验。毕竟我们必须让学生确确实实感受到现代诗歌的美和魅力，诗歌才能走进他们的心灵。要让学生理解这些现代诗的基本诗学问题也是有些困难的，我的方法是理论与实际相结合，举出大量的例子，不一定是中国诗歌，也有外国诗，因为实际上中国现代诗受到西方诗歌的强烈影响，而在某些方面，西方诗更加技胜一筹。以现代诗歌的思想表达为例，我讲到现代诗与古诗的区别：现代诗更加注重思想的表达，并且要达到与现代哲学媲美的层次，但是它“不直接说出哲学，它只是暗示”，这与宋诗的“问渠哪得清如水，为有源头活水来”的直接给出答案不一样。我以卞之琳的《断章》、里尔克的《严重的时刻》来说明现代诗的这种思想表达趣味。而在进入具体诗人的讲述环节时，冯至、穆旦、欧阳江河都是极好的、可深入阐述的例证。他们也是技艺性和生命性结合的典范。

“生命的”让学生对诗歌有亲近感，“技艺的”则使他们保持一种谦逊的态度。但是“历史之维”也是不能欠缺的，这涉及对于经典的相对性以及现代诗歌依然存在的欠缺性的理解。现代新诗的产生作为白话文运动的一部分，原本是源于一场思想和文化的启蒙运动，白话仅仅因为更加通俗易懂被选为了载体。在诗歌这种形式化要求相当高的文学体裁中还存在许多不足是可以理解的，我们也因此可以理解那些曾经为新诗的发展做出过巨大贡献但现在看来也不见得叫好的诗人诗作。比如郭沫若的诗作，这时我会带领学生回到“原生的历史语境”中去，理解他“诗的解放”与“人的解放”的结合的现代诗学意义。总之，生命的、技艺的以及具体写作语境的某种还原，是我在整个教学中贯穿的理念，而以诗性的生命教育作为核心中的核心。 四、基于学情的有效教学方法

诗歌课难讲又不难讲，难讲在于诗意的传达。有人曾经这样说诗歌翻译的困难：诗就是翻译中失掉的部分。就是说，诗歌是不可翻译的。甚至，我有时也感觉，诗是不可讲的，诗就是我们讲的过程中失落的部分。在中学，很多老师讲新诗，就是把诗用散文的方式翻译一遍，把空白的部分都填实了，那确实又有什么必要呢？如果讲一个诗人，就是首先简述生平，然后再一首一首地翻译下去，整个课程就会显得枯燥无味，而且也缺乏某种行进的内在动力。我采取的方式基本上是“夹叙夹议”，用我一个学生对我课程的评价用语说就是“把诗歌融入到诗人一生的经历里头，再细细道来”。这样的效果就是“她把诗歌讲得鲜活，是鲜活的诗人写的鲜活的诗”。诗人在什么样的情境之下与诗歌相遇，在何种情形之下写下某诗，背景材料与对于诗歌本身的驻足细读结合起来，融汇起来，在课堂上也形成一种“走走停停”张弛有度的节奏。“走走”的时候有某种故事性，有点关于诗人背景或生平的小故事，“停停”的时候是对于诗歌的深度品读，这样比较容易抓住学生的注意力。而在细读诗歌的时候，我觉得很重要的一点就是要能准确地、点穴一样地说出某个词、某个句子、某首诗和某个诗人的好处来，并尽量讲出点新意。比如讲徐志摩。徐志摩的《再别康桥》是中学时学生都学过的，那还有什么好讲呢？除了精美之外，我会讲它的好“在眼前景与过去景之间的叠加和转换”，这也是个写作的技巧，现代诗歌及绘画艺术常用的手法。讲戴望舒的《我的记忆》，我会讲这是一首中年的诗，它写出了“一个以记忆为生的中年人的生命状态”，而戴望舒生命状态的最大特点就是“寂寞和孤独”。这样我就把《雨巷》《我的记忆》《乐园鸟》等很多写孤独、寂寞的诗串起来了，并揭示出他的“现代性寂寞”――带有形而上色彩的寂寞的这一特点。而对于欧阳江河等相对较新的当代诗人，作为教师也有一个自我钻研的问题，真正能理解、能把握的才讲。

除此外，比较具体的做法还有如下一些：

（1）会适当地选用有关现代诗歌的视频、音频资料。现在的网络上有大量关于现代诗歌的视频、音频资料，尤其是关于诗人生平的，有些制作得相当不错，资料性强，信息量大，我在课堂上放过关于郭沫若、徐志摩、闻一多、穆旦、欧阳江河、北岛、顾城、海子等人的资料片。欧阳江河的我选的是《欧阳江河的异想世界》音频材料，是一个电台录制的连续节目。选了其中一段约半小时，有对于欧阳江河的总体简评，有对一般读者的采访，也有欧阳江河自己在节目现场，我让学生安静地闭着眼睛听。有的学生说自己“比较八卦”，所以喜欢看这些资料短片。在我，是想让学生了解诗人的生命之旅与诗歌之间的关系，视频、音频材料可以给学生更直接的印象，对于漫长的课堂（一连三节课）来说，也是一种调节。

（2）采取生讲师评等互动方式。除了导论的课程，有关具体诗人的讲述，大部分是由老师和学生共同完成的。在老师指定的诗人范围内，让学生报他们有兴趣上台来讲的诗人（可自组小组），每次课给予他们30～40分钟，并要回答老师事先提出的两个问题。之后，老师再点评、回应、补充和深化。

（3）课堂朗诵。尽管网上有不少诗歌朗诵资料，我还是很少采用。我的方式是自己朗诵和学生朗诵。之所以坚持自己朗诵，是想传达一种理念：其实每一个人都可以朗诵诗歌，不一定要带那种标准的朗诵腔――像诗人一样地朗诵。有些人并没有标准的普通话，无法字正腔圆，但是一样是很动人的朗诵。

（4）鉴赏的时候也注意联系写作的技巧。尽管我们说现在是诗歌边缘的时代，但是写诗的人是多的，有“写诗的比读诗的多”这样的说法。因为在今天这个时代，诗歌越来越承担了一种自我治疗的功能，所以不少学生是有一种内在的写作要求的。人生最富有诗意的年龄段实际上是两个，一是童年期，孩子的话非常有诗意，有想象力;二是青春期，每个人都是诗人，所以写作的冲动是一定有的。在考查的作业里，我也要求学生写一到两首诗，大部分学生写得不怎么样，但也有令人惊喜之作。

当然，方法使用之外，我觉得最关键的还在于授课教师本人必须是有较为深厚的诗歌素养和底蕴的，是有传播新诗文化的热情的，这样方法才可以成为活的方法，并且可随实际情况而调整。

参考文献：

[1] 刘小平. 大学新诗教学与校园诗歌发展的困境及对策[J]. 学理论，2012（3）.

[2] 奚密，崔卫平. 为现代诗一辩[J]. 读书，1999（5）.

关于生命的诗歌范文第5篇

关键词:柏格森;生命哲学;郭沫若;生命诗学;美学意义

中图分类号:I01 文献标识码:A

Origin of Guo moruo's Life Poetics Viewed from Bergson's Theory

JIANG Dong-mei

对西方文化和诗学的接受,是中国现代文学和现代诗学的一个重要特点,郭沫若以生命为中心建构了他的生命诗学,也受到了法国哲学柏格森生命哲学的启示和影响。早在1920年,郭沫若留学日本期间,就曾在宗白华的影响下阅读了许多柏格森的哲学书籍。1920年2月15日,郭沫若在给宗白华的信中说:“《创化论》我早就读完了,我看柏格森的思想,很有些是从歌德脱胎来的。凡为艺术家的人,我看最容易倾向他那‘生之哲学’方面去。”[1](P.57)十天之后,郭沫若发表了《生命底文学》,从文中可以看出他对生命的肯定,他认为一切物质都有生命,包括无机物都有生命,同时,他把文学同生命联系,他说:“生命与文学不是判然两物。生命是文学的本质。”[2](P.3)1930年,郭沫若在上海美专的讲座《印象与表现》也曾引用柏格森的话语来反对印象派理论。另外,他还发表了许多关于诗歌理论的文章,如《论诗三札》、《论节奏》、《文学的本质》等文章,也能清楚地看到柏格森生命哲学的影子。由此可见,郭沫若的生命诗学是在柏格森的生命哲学的或隐或显的影响下而形成的。

柏格森是19世纪末到20世纪初最有影响的生命哲学家,他从自我内心出发,认为世界和自我一样都在不停地变化,世界的本质是一股流动的生命之流,即他所说的“绵延”。这种生命之流作为宇宙的本体在永不停歇地运动、变化和创新。柏格森生命哲学所追求的宇宙本质不是永恒,而是变化。他又从绵延出发,把世界万物的形成归因于“生命冲动”,它和绵延一样,也在不间断地运动、变化。因此,柏格森的生命哲学强调自我、个性、运动和自由。柏格森这种张扬主观个性的精神契合了郭沫若的精神特质,他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》一文中说:“我是一个偏重主观的人,我是一个冲动性的人。”[3](P.104)就外部社会文化环境来说,五四启蒙时期的西方个性主义思潮成为那个时代青年人的普遍追求,而强调个性和自由精神的柏格森哲学自然而然地成为20世纪初期许多青年的精神动力。内在的精神气质和外部社会环境,使青年郭沫与柏格森哲学产生了强烈的共鸣,并深刻地影响了他的世界观和文艺创作观。

一、生命冲动学说与郭沫若的宇宙观

尽管郭沫若不是一个纯粹的思想家,但他在接受了柏格森生命哲学之后,对宇宙本质的看法也有了独到的见解。他在柏格森生命冲动学说的基础上提出了Energy(能量)观,并运用生命冲动理论改造了斯宾诺沙的泛神论,同时结合中国古代哲学思想而形成了“一切都是自我的表现”的泛神论思想。

郭沫若在《生命的文学》一文中对生命有他自己的解释,他认为“一切生命都是energy的交流,宇宙全体只是个energy的交流”[2](P.3)。宇宙万物都是Energy的产物,Energy和人的生命密切相关,“人类生命中至高级的成分便是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是个Energy的交流”[2](P.3)。郭沫若的Energy宇宙观在很大程度上受到了柏格森生命冲动学说的影响。柏格森“生命冲动”的基础是自我生命,“生命冲动”由“绵延”生发而来,而“绵延”又从自我的心理强度引申出来。他认为,生命冲动派生万物有两种方式:生命冲动向上喷发,产生一切生命形式;生命冲动向下坠落产生一切无生命的物质,如无机物等。因此,一切事物都是生命冲动的产物,人是生命冲动最高级的产物。由此可见,“Energy”和“生命冲动”的本质都是自我生命的产物,是创造宇宙万物的原动力。但郭沫若并没有照搬柏格森的理论,而是在此基础上有自己的创新。柏格森提出“生命冲动”的目的是为了寻求世界的本质,生命冲动学说是他生命哲学体系中一个必不可少的部分。然而郭沫若提出“Energy”不是为了探索宇宙的本源,而是为他的生命诗学奠定哲学基础。因此,郭沫若在Energy的基础上继续发挥,无论广义的文学还是狭义的文学都是Energy的产物:“Energy的发散便是创造,便是广义的文学。宇宙全体是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇。……Energy的发散在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动、意识、思想底纯真的表现便是狭义的生命的文学。……生命的文学是个性的文学,因为生命是完全自主自律的。生命的文学是普遍的文学,因为生命是普遍咸同的。生命的文学是不朽的文学,因为Energy是永恒不灭的。”[2](P.3-4)在郭沫若看来,宇宙万物的生命来自于Energy,文学是生命的产物,那么文学也是Energy的产物。郭沫若的Energy宇宙观显然受到了柏格森生命冲动学说的影响,但又超越了柏格森生命哲学的范围,而进入生命文学的领域。郭沫若的泛神论思想也受到了柏格森生命冲动理论的影响。他的泛神论思想包含多种成分,其中有中国古代哲学的“天人合一”思想、斯宾诺莎的泛神论思想等,然而柏格森的生命哲学思想也隐含在其中,影响着他的泛神论思想的最终形成。早期郭沫若结合中国传统哲学“天人合一”的思想,并以此为根底融进柏格森的“自我生命”概念去改造了斯宾诺莎的泛神论,从而形成他独特的以“自我生命”为本体的泛神论思想。郭沫若留学日本之前,一直对中国传统哲学很感兴趣,传统哲学中的“天人合一”主张自然和人并非对立,而是合为一体,自然和人一样都有有生命,郭沫若在此基础上阐述他的思想,他认为“一切事物都是有生命的,无机物也有生命”[2](P.1)。显然,这是中国传统哲学对他的影响,但是郭沫若的思想并没有囿于传统哲学,从他受到柏格森哲学的影响就开始发生了改变。郭沫若留学日本之后,开始接触西方文化,他通过歌德间接地接受了斯宾诺莎的泛神论思想,同时还阅读了许多柏格森生命哲学的书籍。于是,他运用柏格森生命哲学来改造斯宾诺莎的泛神论思想,他在《少年维特之烦恼序引》中说:“泛神就是无神。一切自然只是神的表现,自我也是神的表现。我即是神,一切自然都是自我的表现。”[4](P.2)这是郭沫若运用柏格森生命哲学对斯宾诺莎泛神论的改造,斯宾诺沙否定“物外之神”,指出自然界的种种现象不是由“物外之神”所创造,而是内在于自然和人的“本体”之表象。郭沫若所说的“神”就是斯宾诺莎的“本体”,自然和人都是神的表现,也就是本体的表现,但是郭沫若却把自我和神等同,认为“我即是神,一切都是自我的表现”,可见,他是把自我生命放在第一位的,这种强调“自我生命”的精神很显然和柏格森生命冲动理论对他的影响分不开,因为“生命冲动”就是从人的自我生命出发而得来的,柏格森说:“对于一个有意识的生命来说,存在在于变化,变化在于成熟,成熟在于不断地自我创造。对于一般意义上的存在,我们也能这样说。”[5](P.13)柏格森认为人的生命不断变化成熟是因为人有一种内在的生命冲动,那么对于一般意义上的存在,也就是世界万物也应该和人一样有内在的生命冲动,它来自于自我生命,是它产生了世界万物。所以郭沫若的泛神论从开始主张的“一切都是有生命的”,到最后得出“一切都是自我的表现”,在其背后都有柏格森生命冲动学说的影响。

二、绵延论与郭沫若的诗歌节奏主张

郭沫若还接受柏格森的“绵延”说,建构了以“节奏”为主导的诗学理论,节奏和绵延的本质都以生命为基础,并且,郭沫若对于节奏特征的描述和柏格森的绵延也具有很大的相似性,但郭沫若谈论节奏的目的和柏格森讨论绵延的目的却不相同。柏格森的绵延是生命冲动的基础,他从自我心理强度出发,认为生命的本质是不断地绵延,他说:“呈现在我们意识中的绵延与运动,其真正的本质在于它们总在川流不息。”[6](P.88)他又认为世界的本质和生命的本质一样都在绵延,并且它们不可分割、紧密相连。“即使在物质世界里,连续也是一个不容辩驳的事实。如果我想为自己调制一杯糖水,我着急也无济于事,我必须等待糖的溶解。而我等待的时间与我的自己的一部分绵延相吻合,不能随意延长,也不能随意缩短”[5](P.15) 。柏格森通过等待一杯糖水融化的事例说明了世界万物和自我生命的存在同样在不停地变化,不断地绵延,因此,绵延具有生命的特征,它是生命的表现。郭沫若的节奏论和柏格森的绵延说一样,既是世界的本质,也是自我内心的本质。关于节奏的产生,郭沫若赞同三种假说,“第一是宇宙的假说,宇宙自体是一个节奏的表现;第二是生理学的假说,认为心脏的鼓动和肺脏的呼吸是节奏之起源;第三是心理学的假说,把节奏的起源移植到我们的情感上来”[7](P.251-252) 。郭沫若在此基础上更进一层,把节奏的表现归为情绪自身,“一切情感,加上时间的要素,便要成为情绪的。所以情绪自身,便成为节奏的表现”[7](P.253) ,“情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相同,这发现出来变成了节奏。……宇宙内的东西没有一样是死的,就因为都有一种节奏(可以说是生命)在里面流贯着的” [7](P.247)。郭沫若把情绪和节奏联系起来,认为它们互为表里,都是生命的表现,由此可见,节奏和绵延同样也具有生命性。从论证方向上郭沫若和柏格森走的是相反的道路,前者从宇宙万物的节奏缩小到心理的节奏,后者从心理的绵延扩大到宇宙的绵延,然而在本质特征上,节奏和绵延却具有相似性。

柏格森用了许多语言来描述绵延的特征,归纳起来主要包含两个方面。首先,绵延具有运动性和不可分割性。柏格森说:“绵延是一种毫不间断、永不停歇的意识的川流。”[6](P.55)又说:“运动是一种在心理上的综合,是一种在心理的、因而不占空间的过程。运动在绵延之中,而绵延在空间之外。”[6](P.82)其次,绵延和时间是同一的,具有不可重复性。这种时间不是在自我之外用来计算的时间,而是内在于心灵的时间,和绵延同在,上一秒和下一秒都在变化,不可重复。柏格森认为,“即使是简单的心理因素,不管它们是多么不深刻的,它们都有它们自己的生命和人格,它们处于不断变化的状态之中,同一感情只要重复出现一次就变成了一种新的情感”[6](P.149)。因此,绵延的过程不是重复,而是不断地创造新的东西。郭沫若所说的节奏也具有和绵延同样的特征,他说:“简单的一种声音或一种运动,是不能成为节奏的。但加上时间,它便可以成为节奏了。譬如到晚来的一种寺钟声,那假如一声一声地分开来,那是最单调不过的。但同样的声音持续又来,我们便听出一种怎么也不能说出的悠然的,或者超凡的情趣。”[7](P.249)“情绪在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长,它本身具有一种节奏。”[8](P.220)因此,节奏和时间是同一的,具有运动性和不可分割性。可见,郭沫若的节奏和柏格森的绵延一样,也是生命的不间断、持续的运动,只有生命的人去聆听节奏时才会产生一种说不出的悠然的情趣。

郭沫若进一步把诗歌的本质归于节奏,这是他在绵延基础上的创新。他说:“节奏之于诗是与生俱来的,是先天的。”[8](P.219)这节奏就是我们内心的情绪,是生命的表现,“我们在情绪的氛氤中的时候,声音是要战栗的,身体是要摇动的,观念是要推移的。由声音的战栗,演化而为音乐。由身体的摇动,演化而为舞蹈。由观念的推移,表现而为诗歌。所以这三者,都以节奏为其生命。……诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调。具有声调的不必一定是诗,但我们可以说,没有情调的便决不是诗”[7](P.247-253),“诗所包含的是纯粹的情绪的世界,而它的特征是有一定的节奏。……诗是情绪的直写”[8](P.219)。因此,郭沫若谈论节奏的目的在于引出节奏在自我心理的表现――情绪,由此得出诗歌的内容是诗人的情绪世界。节奏对于诗是必不可少的,也因为节奏就是情绪的表现。柏格森也把诗歌的创作和情感相联系,诗歌创作体现出绵延的特征,但柏格森是把诗人的感情当成心理变化的一个部分,从而说明自我的心理伴随着情感的变化而不断地绵延,以此推理出世界万物和人的心理一样都在绵延。

此外,郭沫若把节奏理论还运用于对诗歌创作的论述。郭沫若认为节奏是艺术的生命,他区分了两种不同的节奏:力的节奏和时的节奏,“但是这两种分法也是互为表里的。力的节奏不能离去时间的关系,而时的节奏在客观上即便没有强弱之分,但在我们的主观上是分别了强弱的”[7](P.250)。无论是时的节奏,还是力的节奏,都不可能和时间分开,都必须同时间相一致。节奏的时间性表现在艺术创作中,就是不可重复性。郭沫若借米勒的《时钟》来解释艺术的时的节奏,他说:“那画的不仅是一对农人,而是画家自己,也是我们自己。我们的那种怎么也说不出的悠然情趣,被画家借一对农人来表现在画面上了。这是节奏这种作用的效能,这种节奏叫做时的节奏。”[7](P.249)从这里我们可以看出,节奏是画的生命,也是艺术的生命,这种节奏不可模仿,画面本身不是最重要的,重要的是创作过程,创作过程伴随着节奏,这种节奏就是画家的悠然情趣,它是不可以重复和模仿的。

三、艺术的自我表现与郭沫若的诗歌创作

郭沫若是一个诗学理论家,但更是一位作家,一位伟大的诗人。因此,郭沫若也将柏格森的生命哲学转化到他诗歌创作的实践之中。柏格森的生命哲学从自我出发,强调自我的存在。他说:“我们最确信和最熟知的存在就是我们自己的存在,我们从其他一切对象中获得的概念是外在的和肤浅的,只有我们自我的感受是内在的和深刻的。”[5](P.13)柏格森把自我的存在尤其是内心意识的存在放在第一位,这种肯定自我的精神在郭沫若的早期诗歌中表现突出。 首先,柏格森的生命哲学从自我出发、肯定自我生命力量的思想给郭沫若的诗歌奠定了积极乐观的基调。柏格森认为生命冲动向上运动是一种新生的力量,他举高压气罐中蒸汽的喷出为例,说明蒸汽的喷出好比生命冲动的向上运动。他还以放焰火为例说明生命之流的运动都是向上喷射、散开,但这些路线中有部分要向下坠落,就形成物质,也就是无机物,它是不会进化的。有机物里面只有人的生命是最顽强的,可克服物质障碍而获得意志、精神、灵魂和自由。这是柏格森对自我生命积极乐观的肯定,他认为人的生命力量是无穷大的,可以冲破一切障碍。柏格森对生命的乐观精神影响了郭沫若的创作,他说:“Energy的发散便是创造。……创造生命的文学的人只有乐观,一切逆己的境遇乃是储集Energy的好运会。Energy愈充足,精神愈健全,文学愈有生命,愈真、愈善、愈美。”[2](P.4)Energy的不断储集,具体到文学创作中是指创作主体积极乐观精神能量的丰富与发展,这种乐观精神在郭沫若的作品有所表现。 到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调,到处都是诗,到处都是笑:海也在笑,山也在笑,太阳也在笑,地球也在笑,我和阿和、我的嫩苗,同在笑中笑。

《光海》

整首诗歌充满了欢快愉悦的基调。“到处都是生命的光波,到处都是新鲜的情调”,整个世界都充满着生命,因为有了生命,就有了新生。文学是生命的文学,有了生命也就有了诗,“到处都是诗”。有了诗就有了快乐,有了欢笑,“到处都在笑”。创造生命文学的人的乐观精神体现在创作中表现为新主体的成长,旧事物的灭亡。如《凤凰涅》中的诗句,光明之前有浑沌,/创造之前有破坏。/新的酒不能盛容于旧的革囊。/凤凰要再生,要先把尸骸火葬。/……/我们更生了,/我们更生了。/一切的一,更生了。/一的一切,更生了。/我们便是他,他们便是我,/我中也有你,你中也有我。/柏格森生命的乐观精神在郭沫若的创作中还体现为对力的呼唤,对动的赞美。无数的白云正在空中怒涌,/啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!/啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!/啊啊!力哟!力哟!/力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm哟!/《立在地球边上放号》其次,柏格森认为艺术是自我生命由内向外而产生的理论影响了郭沫若的创作,使他的作品呈现出明显的主观情感性。关于艺术创造,柏格森认为它的实质是从生命内部的绵延逐步向外部的物质层面扩张的心灵运动过程。艺术家首先通过直觉感受到绵延,然后再由内向外同物质结合构成形象,进一步演变成语言、声音、图画等符号。他说,音乐家的创作则是“心灵抓住一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律,便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律”[6](P.96)。沮丧和振奋、遗憾和希望都是自我的情绪,那么艺术所的表现的内容便是自我的情绪。郭沫若接受了柏格森的艺术自我表现观,认为诗是诗人内心的表现,他说:“我想我们的诗只是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那才是真诗好诗,那便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的源泉,安慰的天国。”[9](P.237)因此,郭沫若的早期诗歌流露出很强烈的主观感彩,诗集《女神》中的《天狗》、《立在地球边上放号》、《浴海》等,都是直接地抒发他内心的情绪,这些诗,有排山倒海的气势,以夸张、幻象、变形等艺术手法,表达出诗人内心火山爆发般的感情,体现了狂飙突进的精神。

一我是一条天狗呀!我把月来吞了,我把日来吞了,我把一切的星球来吞了,/我把全宇宙来吞了。我便是我了!二我是月底光,我是日底光,/我是一切星球底光,我是X光线底光,我是全宇宙底Energy底总量!

三我飞奔,我狂叫,我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!/我飞跑,我飞跑,我飞跑,/我剥我的皮,我食我的肉,我嚼我的血,我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,我在我脊髓上飞跑,我在我脑筋上飞跑。四我便是我呀!我的我要爆了!《天狗》在这首诗歌中,诗人的自我情绪由内而外,万物皆着我之情感,万物都是自我精神的表现,是自我激情的表现,它明显地体现了柏格森“艺术是自我表现”的思想。像这样的诗歌在郭沫若的早期诗集中随处可见,如《女神》。可以说,它是一部表现主义诗集,它唱出了五四时期所有青年的心声,洋溢着对旧社会强烈的反叛精神和对光明新生活乐观向往的英雄豪情,因此成为中国新诗发展史上的一块历史丰碑。柏格森的生命哲学对郭沫若的宇宙观和诗学理论及其诗歌创作都产生了很大的影响,他从柏格森的生命冲动学说和绵延论出发,创立了生命宇宙观和诗歌节奏主张,并认为诗歌是自我内心情绪的表现,他早期的许多作品都呈现出强烈的生命节奏和韵律。这些成就以使他成为中国现代生命诗学的奠基者之一,为中国生新诗的发展开辟了道路,其背后,柏格森的影响是不可忽视的。

参考文献:

[1]田汉,宗白,郭沫若.三叶集[M].上海:亚东图书馆,1920.

[2]郭沫若.生命底文学[M].//郭沫若论创作.上海:上海文艺出版社,1983.

[3]郭沫若.论国内的评坛及我对于创作上的态度[A]//郭沫若文集:十[C].北京:人民文学出版社,1959.

[4]郭沫若.少年维特之烦恼•序引[M].转引自范劲.郭沫若与歌德[J].郭沫若学刊,1996.

[4]柏格森(著),姜志辉(译).创造进化论[M].北京:商务印书馆,2004.

[6]柏格森(著),吴士栋(译).时间与自由意志[M].北京:商务印书馆,2005.

[7]郭沫若.论节奏[A]//郭沫若论创作[C].上海:上海文艺出版社,1983.

[8] 郭沫若.文学的本质[A]//郭沫若文集:十[C].北京:人民文学出版社,1959.

关于生命的诗歌范文第6篇

关键词：现代诗歌；教学现状；写作指导

中国现代诗歌主要指新体诗。其特点是用白话语言写作，表现科学、民主的新的时代内容，抒感，打破了旧诗词格律的束缚，形式上灵活自由。

新体诗诞生于五四新文化运动。最初试验并倡导新诗的杂志是《新青年》，继之《新潮》《少年中国》《星期评论》等刊物也发表新诗。其倡导者和初期作家主要有胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯、刘大白等。这些诗歌相对于古体诗歌读起来浅显易懂。

例如刘大白的《是谁把？》：

是谁把心里相思，种成红豆？待我来碾豆成尘，看还有相思没有？是谁把空中明月，捻得如钩？待我来抟钩作镜，看永久团圆能否？

一、现代诗歌在人教版教材中占有重要的地位和作用

在新编人教版语文教科书中出现了大量的现代诗。《义务教育课程标准实验教科书》（人教版）七年级上下册共选编了12首现代诗歌，九年级下册选编了6首现代诗歌。由此可见新课程背景下的现代诗歌在语文学习中的地位和作用得到了提高。

在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。它是人的灵魂的食粮，没有它，人的灵魂就会苍白而空虚。诗歌以语言为美、意境为美。抒发诗人对自然、社会、人生的独特感受和真切体验。因而引导学生将诗歌介入关于社会、关于自然、关于人生的思考。这是诗歌教学的一个迫切任务，也是传承华夏文化不可缺失的内容之一。

二、现代诗歌教学现状

由于现代诗歌读起来浅显易懂，一般教师在教学现代诗歌的时候就让学生读一读，理解一下诗歌的意思就过去了。教学形式上侧重于诗歌主题的理解，诗歌的朗读训练，诗歌表现形式的分析。教师在教学中重理解，轻读写；重课内，轻课外，鲜有老师在初中阶段将教材所选的现代诗歌作为样本去指导学生尝试写现代诗歌，训练学生写现代诗歌。

以来的现代诗歌，形式上是比较自由的，思想上是比较比较开放的。指导学生写现代诗歌并非遥不可及。诗歌来源于生活，学生生活在社会生活之中，正处于青春萌动期，也有许多情感需要倾诉，也有一些困惑需要发泄，也有自己的理想和追求、快乐和忧伤。这些就是学生写现代诗歌的丰富素材。此时介入现代诗歌写作指导时机适宜，学生也有内容可写，也有内心的写作需求。

三、现代诗歌写作指导实践研究

近几年，我在初中语文教学中进行大胆尝试，指导学生写现代诗歌，对现代诗歌写作指导进行研究，取得了一些成绩，获得了一些经验。我在初中阶段主要从以下几个方面来指导学生写现代诗歌的。

1.教写结合，仿写入门

我在教学人教版七年级语文上册第6课《理想》时，在课堂教学中让学生理解这首诗歌，掌握诗歌的表现形式。课外让学生模仿运用比喻的方法来尝试写现代诗歌。学生在作业中基本上能用比喻的方法来写几个诗句。这个时候的指导要具体，有针对性，让学生有法可依，有内容可写。如我让学生以“母爱”为题，让学生用比喻的形式来写一首小诗。个别学生写得还不错，初具现代诗歌的模型。然后我和学生一同修改提炼，获得几首小诗。如李云凤同学写的《母爱》：

母爱是树，为我们遮风挡雨；母爱是河，在绵绵不断地流；母爱是灯，照亮前进的路；母爱是夕阳，为我们迎来黎明；母爱是肥皂，给我们洗去心灵的污垢。

后来我趁热打铁，让学生换个话题以“理想”写诗歌。学生也比较有兴趣，如写的《理想》：

理想是人生的起点，开创着人生的道路；理想是青春的花朵，给予我们五彩缤纷的世界；理想是初升的太阳，给予我们暖和的阳光；理想是生命的源泉，让生命更加绚丽多姿。

开始训练学生写诗歌的时候要求不要太高，要在写诗歌的内容和方法上给学生具体的指导。

经过仿写训练一段时间之后，学生就不畏惧写现代诗歌了，学生写诗热情得到了激发，有的学生在课余还主动写了一些现代诗歌让我批阅。

2.榜样示范，师生同写

为了让学生树立信心，增强写诗的欲望，我常常将自己写的诗歌展示给学生，以此来激发学生写诗的热情，学生看了也很有兴致。

有一次和好友到平西坝夏游，在长江边捉螃蟹，回来后作一小诗，记录下了捉螃蟹的乐趣。

《蟹趣》：夏日的傍晚，咱们散步去。游到三堆子，憩坐在滩头，翻开乱石块，蟹脚横出！

然后我和学生交流：我们每个人在生活中都有都有喜、怒、哀、乐，用精炼的语言把自己的情感以诗的形式写出来就是抒情诗歌。又如我的《感悟生命》：

生命如浮萍一样飘摇，如风筝一样脆弱，如昙花一样短暂。

生命如磐石一样稳固，如金刚一样坚硬，如化石一样永恒。

同样的人生，不同的境遇。一样的生命，不一样的精神。

生命需要一种信念！

经过我的示范激励，学生写诗歌的热情高涨，一些学生也写出了不错的诗歌。如李霞写的《生命的小河》：

淌过生命的小河，是没有任何工具帮你到达彼岸的。只有脚印，你最忠实的奴仆，带着你一步步的走过。

在蜿蜒的小河中，有急流险滩暗礁，有浪花溅起的微笑。或许，小河会干涸。但是，生命的小河却不甘于平静，而在于它的澎湃。

只有经历了无数次的急流险滩暗礁，方知生命的意义。

教师的示范带动，在教学生写现代诗歌的过程中非常重要，它让学生明白诗歌就在我们的身边，让他们有学习的对象、亲近的榜样。师生同写，教师的指导就更加有的放矢了。

3.注意积累，敢于表达

在指导学生学习写诗歌的过程中，教师不能急功近利，学生也需要积累提高。我注意让学生把自己写的诗歌用一个诗歌本记下来，有空的时候拿出来翻一翻、看一看。鼓励学生敢于用诗歌的形式来表达自己的情感，抒发自己的理想。同时定期开展班级竞赛活动，鼓励学生参加诗歌大赛。以下是我的两个学生的习作，与大家分享。

雨

陈红梅

你迎着风，顶着雷，冒着电，来到人间。

天涯何处是尽头，能与谁同愁？

夜 雨

秦于杰

承受不住世间的压力，黑夜里，心里又下起了大雨。泥泞里，我踏着追寻的足迹，浸泡在无边的黑夜与寒冷里。

我向往黎明的天明，我向往明天的黎明。有了自信的武器，我不怕无边的黑夜。有了信心的武器，我的拼搏更有力气。

4.重视修改，逐渐提高

指导学生修改诗歌对于提高学生的写作水平非常重要。学生初学写诗歌，肯定存在这样那样的问题。教师对学生的作品要作细心的修改指导，让学生学习炼字的工夫，增强语言表达的准确性，提高诗歌的艺术效果。

诗歌是浓缩的语言。诗歌的写作过程就是炼字的过程，就是修改―提高―再修改―再提高的过程。

经过现代诗歌写作指导实践研究表明在初中阶段指导学生写现代诗歌是可行的。广大语文教师可以放开手脚让学生大胆地去学习、去模仿、去创作。一分耕耘，一分收获。教师可以通过写示范性的诗歌写作来提高自己，学生可以通过写诗来品尝写诗的乐趣，净化心灵，纯洁品格，展示自我。

愿现代诗歌的写作之风吹遍神州大地！

关于生命的诗歌范文第7篇

刚刚开篇。它是人

——海德格尔《诗人之思》

一、引言

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中,将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开;在永恒神性的光芒烛照和引领下,人秉承天、地、神之自由意志,不断提升自己、超越自己,不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近,从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放,最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言,人文精神是指在漫长的历史进程中,尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代,人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问,对灵魂的造访,对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言,是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中,诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面,即:诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况;关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代,诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话,那么,诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类,面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状,只能以汉语诗歌本身所承纳,涵摄的人文精神为理论依据,这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今,已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中,汉语诗歌从世纪初的初创,至“”后期的逐渐成熟,及至80年代后期的开拓与发展,取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的,尤其理论的研究,始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状,我个人认为必须从两个方面入手:一是从汉语诗歌发展的纵向,研究汉语诗歌的价值取向,及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义;二是对汉语诗歌进行横向比较,即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此,任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是,目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的,甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定,要么便是夜郎自大式的自我陶醉,或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见,极大限度地桎梏着汉诗的发展,不过,现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点,来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中,对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体,当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义,对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注,并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判:“个人语境”与“集体语境”时期

1.第一代诗群:1914—1978

诗歌艺术,就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌,不管它技术如何高超;语言如何创新,形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度,则必须将之纳入一种宏大的历史/文化语境中,纳入整个世界文化发展的大背景中,考察它在整个人类历史进程中的重大作用,以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义;考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态;考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美,一言以蔽之,即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告,它言说了人在受难过程中的信仰、激情,表达了人性的庄严、神圣,显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透,以及救赎的必要性、可能性;19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活,深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林,毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代,是诸神隐退、世界之夜到来的时代,荷尔德林的作品,作为孤独和沉思的典范,他的主题只有一个,即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神,恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出:“思想家的使命是言说神圣,而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代,是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代,整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉,只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受,并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初,惠特曼诗歌所倡导的个性的解放,叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝,里尔克诗歌表达的对人性的讴歌,艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判,埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等,构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷;同时也揭示了一个伟大的真理,即:一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么,在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?

众所周知,中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国,正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中,新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛,但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面,还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面,新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度,即使反叛,也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之,在近一个世纪的发展与挣扎中,所谓新诗革命为中国诗歌带来的,几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体,西学为用”的深层民族文化心理支配下,汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中,汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音,但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中,因此,它最终只能是一种“无根”的反抗,而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌,正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上,我主要是基于以下两个原则的考虑:一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度;二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则,我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止,为新诗的初创期;第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期;第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代,亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌,在引进外来的诗歌形式,打破旧的诗歌传

统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面,做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看,这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲,这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿;徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿;戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看,这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识,或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验;冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受;徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感;李金发诗歌近乎颓废的绝望;艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱;九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀),因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度,以致丧失了汉语诗歌在历史/文化价值维度上存在的最终依据。 2.第二代诗群:“朦胧诗群”

第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群,沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力,还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶,迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统,在他们身上得以复苏。当结束,国门打开,这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确,他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击,但也应认识到,他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面,他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革,与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上,不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象,并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名,如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论,一直广泛地被传播和沿用,并且,它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究,这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格,丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代,诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现,悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默,正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。

三、超越与歌唱:人类“整体语境”中的诗性言说

先锋诗人及其生存境况:第三代诗群,即所谓先锋诗群,从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看,是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第

关于生命的诗歌范文第8篇

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中,将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开;在永恒神性的光芒烛照和引领下,人秉承天、地、神之自由意志,不断提升自己、超越自己,不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近,从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放,最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言,人文精神是指在漫长的历史进程中,尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代,人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问,对灵魂的造访,对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言,是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中,诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面,即:诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况;关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代,诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话,那么,诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类,面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状,只能以汉语诗歌本身所承纳,涵摄的人文精神为理论依据,这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今,已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中,汉语诗歌从世纪初的初创,至“”后期的逐渐成熟,及至80年代后期的开拓与发展,取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的,尤其理论的研究,始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状,我个人认为必须从两个方面入手:一是从汉语诗歌发展的纵向,研究汉语诗歌的价值取向,及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义;二是对汉语诗歌进行横向比较,即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此,任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是,目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的,甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定,要么便是夜郎自大式的自我陶醉,或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见,极大限度地桎梏着汉诗的发展,不过,现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点,来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中,对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体,当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义,对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注,并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判:“个人语境”与“集体语境”时期

1.第一代诗群:1914—1978

诗歌艺术,就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌,不管它技术如何高超;语言如何创新,形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度,则必须将之纳入一种宏大的历史/文化语境中,纳入整个世界文化发展的大背景中,考察它在整个人类历史进程中的重大作用,以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义;考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态;考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美,一言以蔽之,即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告,它言说了人在受难过程中的信仰、激情,表达了人性的庄严、神圣,显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透,以及救赎的必要性、可能性;19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活,深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林,毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代,是诸神隐退、世界之夜到来的时代,荷尔德林的作品,作为孤独和沉思的典范,他的主题只有一个,即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神,恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出:“思想家的使命是言说神圣,而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代,是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代,整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉,只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受,并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初,惠特曼诗歌所倡导的个性的解放,叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝,里尔克诗歌表达的对人性的讴歌,艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判,埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等,构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷;同时也揭示了一个伟大的真理,即:一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么,在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?

众所周知,中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国,正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中,新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛,但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面,还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面,新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度,即使反叛,也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之,在近一个世纪的发展与挣扎中,所谓新诗革命为中国诗歌带来的,几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体,西学为用”的深层民族文化心理支配下,汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中,汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音,但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中,因此,它最终只能是一种“无根”的反抗,而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌,正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上,我主要是基于以下两个原则的考虑:一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度;二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则,我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止,为新诗的初创期;第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期;第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代,亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌,在引进外来的诗歌形式,打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面,做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看,这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲,这一期的 诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿;徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿;戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看,这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识,或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验;冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受;徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感;李金发诗歌近乎颓废的绝望;艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱;九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀),因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度,以致丧失了汉语诗歌在历史/文化价值维度上存在的最终依据。

2.第二代诗群:“朦胧诗群”

第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群,沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力,还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶,迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统,在他们身上得以复苏。当结束,国门打开,这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确,他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击,但也应认识到,他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面,他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革,与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上,不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象,并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名,如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论,一直广泛地被传播和沿用,并且,它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究,这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格,丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代,诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现,悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默,正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。

  三、超越与歌唱:人类“整体语境”中的诗性言说

先锋诗人及其生存境况:第三代诗群,即所谓先锋诗群,从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看,是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第

关于生命的诗歌范文第9篇

在那里，生命像一条鱼养在

过于狭小的缸里

它挣扎，呼吸，换气不过来

而玻璃的水看得见一条鱼的

垂死，先是沉下去

不动，然后浮起

身子渐渐肿胀，翻出鱼肚白――

我养过九条鱼

它们一条条表演死亡戏剧给我看

却再也不能重复上演

安琪，女，原名黄江嫔，1969年2月24日出生，福建漳州人，毕业于漳州师范学院中文系。诗作散见于全国各大报刊，曾参加诗刊社第16届青春诗会。2005年获“女性诗歌年度奖”，2006年获“新世纪十佳青年女诗人奖”。已出版诗集《歌・水上红月》《奔跑的栅栏》《任性》《像杜拉斯一样生活》等多部。现居北京，供职于《诗歌月刊・下半月》。

生命和死亡是人生的永恒话题，也是诗歌的永恒话题。女诗人安琪在诗中用最简洁而有力度的文字，表达着对人类的终极关怀：生命是短暂的，命运是残酷的，死亡是从生命的开始就注定了的。全诗10行，分为四节。第一节，“在那里，生命像一条鱼养在/过于狭小的缸里/它挣扎，呼吸，换气不过来”，以物喻人，这条鱼的命运就是人类的命运。“狭小的缸里”是鱼的生存环境，也喻指人的生存环境：空气不流通，缺氧，令人窒息。所以，哪怕“换不过气来”，鱼总是“在那里”挣扎，人也总是在为生存拼搏。第二节，“而玻璃的水看得见一条鱼的/垂死，先是沉下去/不动，然后浮起”，挣扎也是无用的，我们分明看见一条鱼就是这样死去的：由“沉下去”，再到“不动”，再到“浮起来”。生命极其短暂，就连死亡的过程也极其简单，没有什么不同寻常之举。第三节只有一行，“身子渐渐肿胀，翻出鱼肚白――”，这是死亡的继续，运用精练的语言，简要地描绘了生命的终点――死亡是悲哀而丑恶的。破折号标志语意发生转折，引出第四节，“我养过九条鱼/它们一条条表演死亡戏剧给我看/却再也不能重复上演”。一条鱼是那样死去的，“我”养过的其他的几条鱼当然无一例外也是那样死去的，可是，在诗人眼里，那是它们在“表演死亡戏剧”，是一种艺术。作为艺术的死亡，可以是美丽而崇高的。有人说火莲花上涅的佛祖代表了死亡的美丽，那么我们可以说，十字架上的耶稣则象征了死亡的崇高。这里的鱼，虽然没有直接演绎死亡的美丽和崇高，但是，演绎了死亡的悲凉和绝望。它们无法重复演出，而是用仅有的一次生命，用属于自己的方式，完成对命运的诠释。相对于生命而言，死亡普通而平常;但相对于艺术而言，那样的死亡未必不是一次辉煌。

生活平淡无奇，微不足道，可再细小的生活在诗人安琪那里都是一次事件，都是一次感情的风暴。鱼在鱼缸里死去，一般人习以为常，安琪却异常震惊。她，多愁善感，又自尊锐利;她，迷茫悲凉，又聪颖冷静。从古至今，关于人生苦短、命运多桀的慨叹千年不变。李清照“试问卷帘人，却道海棠依旧”的落寞，晏几道“花不语，水空流”的惆怅，晏殊“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的无奈……都是人生困境无法超脱时的叹息。而诗人安琪用最直接的观察和最朴素的描写，把这种叹息表现得更为触目惊心。鱼们生活在鱼缸里，它们已经意识到了生存的危机，但却无法改变，它们挣扎的结果就是渐渐接近死亡。这种生命的悲凉，令人绝望，而诗人的情感，丰富得让人窒息。诗人把死亡的极端化场面呈现出来，表面上只简单地表述了一遍，其实将这种情感重复了九遍，因为她亲眼目睹了九条鱼的九次死亡。一个看透了命运和死亡的敏感之人，在内心深处经受的情感磨难，往往是常人难以忍受的。

以2003年1月为界，安琪的创作分为漳州时期和北京时期。著名诗人郁葱说：“安琪早期的诗好，近期的诗也好。朴素，感性，柔韧性大，语言和思维经常出人意料，让人感到了诗歌的张力和多种解读的可能。”在传统和先锋的对抗中，应该说安琪已经站到了先锋一边，并且以此创造了诗歌抒写多样性的奇迹。可她说：“火焰燃烧起来时一切都会被收入火中，所以，当我的燃烧状态遭遇到的恰好是与传统与本民族的文化有关的东西时，传统和本民族文化就在我的诗里显形了。”她是清醒而明智的，诗歌离不开创新，创新是建立在传统基础之上的。传统是基因，永远活在她的诗歌里。

关于生命的诗歌范文第10篇

一

谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围　的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮　，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不　在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中，　应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一　多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示　了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中　，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影　响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于　中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。　”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心”　于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他　并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处　是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神　》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化　，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的　爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一　个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以　其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而　关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但　新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一　多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想　却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法　原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西　、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这　一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计　不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失　其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”　只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化　困境里获取自己发展的动力。

二

五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别，　骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷　第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在　对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中　，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有　许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命　感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择　的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反　抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅　等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外)　，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的　问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。　以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的　做法。

在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠　特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释　足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也　只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越　时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若：　《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“　无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之　良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想　整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对　比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统　之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢　着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发　，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出　的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切　的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若：　《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10　月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探　究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释　是否有着内在的关联。

我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验　和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正　是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’，　‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理　解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化　这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中　西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做　“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而　郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思　的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点　上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实　上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首　先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦　点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从　事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷　第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国　诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论　集》，人 民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是　超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷　其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“　情绪的直写”。

关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立　在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月　18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的，　一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊　》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框　架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + (　适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年　5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪　漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《　美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写　”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫　，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶　集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们　人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里　充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现　的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态　以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的　精神驱动力：这便是“生命底文学”。

三

《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收　现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便　是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。　”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动　、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充　满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主　，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞　序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自　身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭，　随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的　文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命　哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从　歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注　：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第　57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了　“绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西　的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之　性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中　的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中　极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语　)，还不如说充满了生命意识。

郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若　的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的　决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化　长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果　中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的　精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是　看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份　的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中　国新诗文化身份认定标准的经典文本。

我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所　走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。　他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”(　注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、　第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已　有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》　，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗　歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》　，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留　在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直　觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生　命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的　是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由　于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找　人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学　也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若　的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格　森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的　人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，　文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新　报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种　与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神　相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。　”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学　出版社1982年10月版，第262页。)

《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦　虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要　原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结　果。

先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之　气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是　大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没 有看过海的人或者是没有看过　大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样　的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样　叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月　版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊　的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火　，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类　意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三　叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的　交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的　笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在　，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便　是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神　》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫　我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式　的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。　《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神　(尤其是“自我的完成”)的结果。

再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的　诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一，　更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限　的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有　学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历　史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定　目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存　在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现　代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗　的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。)　《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一　个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力　量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》　整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非　有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙　与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命　和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上，　我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为　生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。

生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若　对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息　是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“　我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四　面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原　《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存　在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回　答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋　哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的　思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》　中。

从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生　命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已，　就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正　如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。　而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。　由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理　解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若　并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文　化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提　醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多　一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性　”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!

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