关于母亲的散文范文

关于母亲的散文范文第1篇

关键词：短小 真诚 具体而微 意境

散文，是指不讲究韵律的文章，区别于韵文，也就是那些除诗歌、戏剧、小说外的文学作品，具体包括杂文、随笔等，古人文集中的记、序、传、书、墓志等门类也都是散文。孙犁先生以小说饮誉文坛，其实他的散文老到、雅正，也颇具功力。在散文方面的创作和对中国古代优秀散文作品的评价中都彰显出他鲜明的散文观。

一、从形体上看散文短小精悍

孙犁认为，“古代散文，多是有内容的，有时代形象和时代感觉的，文章也都很短小”[1]。散文这一文体的内在要求是，内容要实，文字要简，故而在形体上表现为短小精悍。针对“散文篇幅都很长，欲求古代一千字上下的散文几不可得”[2]的状况，孙犁一针见血地指出其根源，“一是对所记事物，缺乏真实深刻感受，有时反故弄玄虚；二是情感迎合时尚，夸张虚伪；三是所用词藻，外表华丽，实多相互抄袭，已成陈词滥调”[3]。

在形体上散文要求短小精悍，还要消除散文结构松散、不讲究布局谋篇的误解。“散文如无具体约束，无真情实感，就会枝蔓无边。”[4]同时，根据自己的创作经验，孙犁认为，“作者如确有深刻感触，不言不快，直抒胸臆即可，是不用过多的构思设想的”[5]。这与苏轼所说的“大略与行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”[6]是一脉相承的。孙犁认为，“中国散文的特点，是组织要求严密，形体要求短小，思想要求集中”[7]。如果能做到这三点，散文自然紧凑结实，短小精悍了。对于情之所至，一蹴而就的作品，加上修改润色自然也可去掉粗糙的痕迹。

二、从文风上看散文真诚朴实

孙犁在《关于散文创作的答问》中，称赞诸葛亮的《出师表》、李密的《陈情表》和欧阳修的《泷岗阡表》都是“感情真实，文字朴实之作”。孙犁认为，散文的创作态度必须真诚，表达的情感必须真挚，描述的事物必须真实，行文还要朴实无华。这样“文章能取信于当世，方能取信于于后代”[8]。

无论何种艺术，都是艺术家情感的表达，散文这种文艺式样也不例外。既然创作者都懂得这一艺术规律，为什么在现实当中会出现文风浮夸、华而不实、无病、空洞无物的所谓“散文作品”呢？孙犁认为：

所谓感情真实，就是如实地写出作者当时的身份、处境、思想、心情，以及与外界事物的关系。写出这些，这本来是很自然的事情，但一触及文字，很多人就做不到。这就无怪自古以来，名篇范作如凤毛麟角了。

文字是很敏感的东西，其涉及个人利害、他人利害，远远超过语言。作者执笔，不只考虑当前，而且考虑今后，不只考虑自己，而且考虑周围，困惑重重，叫他写出真实情感是很难的。只有忘掉这些顾虑的人，才能写出真诚的散文。[9]（《关于散文创作的答问》）

小说以客观的零度描述见长，散文却以直抒胸意取胜。孙犁说司马迁的《报任安书》、嵇康的《与山巨源绝交书》说了许多真心话，才成为千古绝唱。如果创作者瞻前顾后，行文云遮雾罩，跟读者玩“障眼法”，说些无关痛痒的话，这样便不能表达真实的情感，又怎么能感动别人？无怪乎孙犁感叹，“我们习惯于听评书掉泪，替古人担忧，在揭示现实生活方面，其能力和胆量确是有逊于古人了”[10]。这一方面，孙犁谈了自己的作品《黄鹂》，放了二十年才发表，切实说出了创作者表达真情实感的困难。

优秀的散文作品，其文字还是朴实的，如前面提到的“三表”以及老舍的《我的母亲》、《想北平》和沈从文的《时间》等。绚烂之极归于平淡，人生如此，表现在文风上也是如此。孙犁的散文文字朴实、清新，有诗的韵味。如《亡人逸事》这样描述到：

几个孩子，也都是在战争的年月里，一手拉扯成人长大的。农村少医药，我们十二岁的长子，竟以盲肠炎不治死亡。每逢孩子发烧，她总是整夜抱着，来回的炕上走。在她生前，我曾对孩子们说：“我对你们，没负什么责任。母亲把你们弄大，可不容易，你们应该记着。”[11]

这都是朴实的文字、平白话，言简而意丰，色淡而音低，表达了对亡妻的无限缅怀，情意缱绻，韵味悠长。

三、从内容上看散文具体而微

在《关于散文创作的答问》一文中，孙犁说，散文应是“所见者大，而取材者微，微并非微不足道，而是具体而微的事物”。他的散文《回忆沙可夫同志》、《伙伴的回忆》、《相片》、《黄敏儿》和《黄鹂》等，都是于细微之处显神理的。在《读〈旧唐书〉记》一文中，孙犁谈到司马光在撰写《资治通鉴》时，为表现功高盖主的郭子仪，巧妙剪裁了《旧唐书》中记载郭子仪三个具体而微的细节：

其一为：郭子仪平日见客，姬妾环侍，从不避讳。“及闻杞（卢杞）至，悉令屏去，独隐几以待之。杞去，家人问其故。仪曰：‘杞形陋而心险，左右见之必笑。若此人得权，即吾族无类矣。’”其二是：“盗发子仪父墓，捕盗未获，人以鱼朝恩素恶子仪，疑其使之。子仪心知其故。及自泾阳将入，议者虑其构变，公卿忧之。及子仪入见，帝言之。子仪号泣奏曰：‘臣久主兵，不能禁暴，军士残人之墓亦多矣。此臣不忠不孝，上获天谴，非人患也。朝廷乃安。’”其三是：“麾下老将，若李怀光辈数十人，皆王侯重贵。子仪颐指进退，如仆隶焉。”[12]

孙犁说道，“他（司马光）像司马迁一样，知道要把一个历史人物写活，缺少这种具体事件，即细节，是做不到的；这种具体事件，联系着当时的社会、政治；联系着所写人物的生活、思想、性格、心理，以及他周围的人事”[13]。这样三件小事，司马光却当作大事来叙述，这能表现出一代名将的风范吗？征战疆场，栉风沐雨，九死一生；功成名就，谤亦随至，虽被皇帝猜忌还能寿终正寝的名将古来罕见。郭子仪能够安享晚年，与从这三个细节上表现出的谨慎、从容、朴拙是分不开的。难怪孙犁赞叹司马光目光如炬，长于以细节表现人物。常人求至，至者求常，这一散文创作规律孙犁以“具体而微”概括了出来。

在继承中国古代优秀散文传统方面，孙犁说，“欧阳修的文章，常常是从平易近人处出发，从入情入理的具体事物出发，从极平凡的道理出发”[14]。他特别敬重欧阳修在《泷岗阡表》中的表现手法。欧阳修选择先父好客、为官清廉、“至孝能养”和为死囚求生的具体细节，来表现其父的做事为人。一个血肉丰满、平易近人的先父形象便跃然纸上，比起空洞浮泛的说教来要高明得多，也鲜活得多。孙犁的《母亲的记忆》就是对欧阳修文艺表现方法的继承：

我生下来，就没有奶吃。母亲把馍馍晾干了，再粉碎煮成糊喂我，我多病，每逢病了，夜间，母亲总是放一碗清水在窗台上，祷告过往的神灵。母亲对人说：“我这个孩子，是不会孝顺的，因为他是我烧香还愿，从庙里求来的。”[15]（《母亲的记忆》）

母亲做过的事、说过的话看似琐碎拉杂，却是一个农村妇女在恰当的时候做或说得最为恰当的。细微之处显神理，母性的光芒就在这具体而微的一言一行中彰显出来了，胜过浓墨重彩的描绘。

四、从美学上看散文意境优美

孙犁先生的散文语言简洁，文风清新，然而无干枯之感，这与他孜孜追求散文意境优美的抱负是分不开的。孙犁在散文《黄鹂》中写道，“各种事物都有它的极致，虎啸深山，鱼游潭底，驼走大漠，雁排长空”，对散文的创作他也追求美的极致。在《关于散文》一文中，他写道：

艺术创造上的真、善、美，如果这样解释：这三个字要求，作家站在无产级的和人民的立场，抱着对广大人民的善良愿望，抒发真实感情，反映工农兵真实的情况；在语言艺术上严肃认真，达到优美的境界；作家的思想，代表新生的进步的力量和思潮，又和革命的具体实践相结合。我们按照这些要求认真做去，那么，我们的作品虽然不能传世，也可以使当时当地的读者，得到有益的参考。[16]（《关于散文》）

孙犁说，鲁迅的《为了忘却的记念》就是美学上追求真善美的经典作品，而风靡于明清时代的应试的八股文则是十足的“敲门砖”，毫无真情实感，更无美学上的追求，都是些朝生暮死的东西——难怪蒲松龄说八股文是“金盆玉碗贮狗矢”[17]。

注释：

[1][4][7][14]孙犁，傅光明编：《孙犁散文·欧阳修的散文》，杭州：浙江文艺出版社，2003年版，第1页。

[2][3][5][8][9]孙犁，傅光明编：《孙犁散文·关于散文创作的答问》，杭州：浙江文艺出版社，2003年版，第1页。

[6]苏轼等著，陈霞村，李国锋注析：《古代书信精选·答谢民师书》，太原：三晋出版社，2008年版，第8页。

[10]孙犁，傅光明编：《孙犁散文·谈柳宗元》，杭州：浙江文艺出版社，2003年版，第1页。

[11]孙犁，傅光明编：《孙犁散文·亡人逸事》，杭州：浙江文艺出版社，2003年版，第1页。

[12][13]孙犁，谢大光编：《孙犁集·记》，广州：花城出版社，2008年版，第11页。

[15]孙犁，谢大光编：《孙犁集·母亲的记忆》，广州：花城出版社，2008年版，第11页。

[16]孙犁，傅光明编：《孙犁散文·关于散文》，杭州：浙江文艺出版社，2003年版，第1页。

[17][清]蒲松龄：《聊斋志异·贾奉雉》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1999年版，第10页。

关于母亲的散文范文第2篇

那是一种毫不避讳的写法。他写母亲卖鱼，写着写着就插入了母亲在北京的经历：“现在回想起来，我和母亲都还觉得有些不可思议：一向安分守己、谨小慎微的母亲，怎么也在北京的许多街道上兜售空白的录影带呢？母亲知道那是犯法的事，她也曾为此被便衣警察带到派出所，两次。……母亲并没有告诉那个年轻的警察，她有两个儿子，和他一般大，都在读大学，为了高昂的学费，她铤而走险。”（《鱼，飘在空中》）他还写到母亲喜欢打麻将，“我不止一次地劝过母亲，她那看似坚韧实则虚弱的身体，根本不能长时间低头，僵坐，动脑，受气，赢少输多的定理她也是知道的，然而在料理完繁乱的家务事之后，沉浸于四方城中找寻片刻的轻松和慰藉，似乎已成为她最后的精神寄托。不打牌，一个下午做么呢？母亲问我，我想了半天，竟无法回答。”（《不断死去，或浴火重生》）

这种写法不是孙犁《母亲的记忆》那种散点透视的写法，也不是李南央《我有这样一个母亲》那种完全暴露式的写法。江飞显然是在写母爱，写自己对母亲的理解，但是他没有把母亲的“犯法”之事隐掉，而是让它落入到为给儿子挣学费不惜铤而走险的叙述结果中。在这种叙述面前，我们似乎无法说这位母亲如何“伟大”，她给我们带来的是比“伟大”更复杂的心理感受。而母亲为什么会把打麻将作为自己的精神寄托，这大概也是做儿子的江飞所无法回答的。实际上，不光江飞无法回答，天下母亲的种种“非理性”之举，可能往往会超出所有做儿子的理解能力。无法回答就只好把问题悬置，或者像孙犁写母亲有斗纸牌的习惯时，引用母亲的说法（“这是你爷爷吩咐下来的，你们不要管我”）加以推诿，这都是一种高明的写法。

这种写法会让母亲的形象变得生动、丰满且复杂起来，而母爱等等也就有了深度。

当然，这并不是说，江飞关于母亲就只写了这些，而是说，相比于“她一把抱住我，很快流下泪来，似是失而复得的喜悦，又像是永不撒手的悲伤”（《向死而生：一个抑郁症者的回忆》）之类的描述，那种写法更有一种陌生化效果。如果说江飞对母亲的正面叙述是娓娓道来中突然发力，如同打球时反复摆短之后的“正手抽杀”，那么，他对母亲略带负面色彩的描摹就是“直拍横打”。他在不经意间起板，球路因而变得不规则了，让接球者感到不大舒服，却又极具杀伤效果。

江飞对其父亲的描述也让我深思。在他笔下，他的父亲多才多艺。他“会唱歌，弹脚踏风琴，拉二胡，打乒乓球，他还会将倒塌的院墙重新砌起来，一个人侍弄菜地和家禽”（《刀口》）。然而，作为一名有着30多年工龄的小学教师，“父亲始终保持着一个文人的姿态生活在乡下，虽然现在他的面容和罗岭的农民别无二致，……但是，我知道：他的心里始终潜藏着对城市对文学的最初向往和想象”（《谁看见那颗缓慢的心》）。这样一位父亲，显然知道自己既进不了城，也无法在文学方面有多大作为了，于是他把所有的技艺传给儿子，让儿子去延伸自己的希望，把梦想变成现实。他陪儿子打球，“奋不顾身”地跑动扣杀；他新写出诗文，会写上“请吾儿（青年散文家江飞先生）雅正”；而“更多的时候，他戴着老花镜，欣赏我们发表的作品，并拿给亲戚朋友们看，比我们更加高兴”。这种父子之间的互动充满着别样的温馨，让人羡慕。

但是，这位父亲却病了，他“突然倒卧在罗岭的马路上”，他住进了医院，身体里安装上了永久性的心脏起搏器。于是我们看到，描述父亲的病，并在描述中上升到对生命的关注，就成了江飞散文中时而潜隐时而彰显的主题。在《父亲是怎样炼成的》中，他非常详尽地记述了自己的妻子生产、女儿一天天长大的过程，这自然是对生命诞生的惊叹与感喟，但其中也分明接通了写父母的那条主线，我甚至读出了“不养儿不知父母恩”的话外音。而那篇《那些走着走着就消失的身影》，写的则是罗岭街上无数匆匆离世的生灵，那是对生命消亡的叹息。我曾写过《过年回家》的长文，其中有一节《赵家胡同》，本意就是想写原来那条热闹喧哗的胡同现在已经沉寂，因为我所熟悉的胡同的主人们一个个已经作古，死得无声无息。但那一节内容终于没有写成。如今，我可以把江飞写的罗岭街读成我的赵家胡同了。

我没能写出《赵家胡同》，但江飞却让罗岭不断出现在自己的散文中，这让我感到惊讶。他的散文让我意识到了我们与故乡之间的关系。

读家有方每个人都有故乡，但并不是每个人都能时刻把故乡装在心中的。比如我，我在江飞写散文那个年龄，所做的事情似乎是对故乡的不断逃离——上大学去太原，读研到济南，那似乎都是逃离的预演，但我折腾几下，只是逃出故乡100公里，在长治那座小城里盘桓10年。我不甘心，于是又谋划着一次更大的逃离，最终逃到了北京，终于与故乡有了750公里的距离。我至今也没去细想我的这种逃离用意何在，或许这就是冥冥之中为许多人设计的人生轨迹吧。这种轨迹叫做少小逆反，老大皈依。

但是，江飞似乎不是这样。对于父母，“在经历青春的反叛和乖张之后，我很快就学会了妥协，不再自以为是，而是安静地理解他们的生活和内心”（《看见母亲，叫她回家》）；对于故乡，他好像也在本该“逆反”的年龄就开始了深情的回望，甚至用频繁的“还乡”去触摸它，亲近它。他说：“还是回罗岭去吧。‘即使走路，我也要回乡’。很长时间了，我总需要找各种理由回到那里。那里是我的故乡，有我的父母和许多不为人知的亲人，或许还有更多让我放心不下的事。”（《一个夜，一场雪》）当然，这并不意味着他没有遭遇困惑与尴尬，因为他毕竟进入了城市，习惯了无法习惯的城市生活，又渐渐对曾经习惯的乡村生活不再习惯。以前他对半夜鸡叫猪哼哼习焉不察，但后来那些声音却成了让他无法入眠的噪音。于是他醒悟道：“原来‘习惯’也会变的！第三天，我决定回城。每次回来就像做客，总住不了几日，母亲边准备午饭，边自言自语，神情黯然。我无言以对，母亲说的是实情，罗岭于我仿佛真的成了短暂停留的客栈，每次的往返就像是困倦城市时必要的停顿，它更像是我纸上存在的罗岭。我终于迈出家门的背影，更像是仓皇的逃离。”（《声音》）

读到这样的文字时，我松了一口气。我本来以为江飞是少年老成的，他早早就走在了“皈依”的路上，但这种表白又意味着现实还乡的虚妄。他对城市似无特殊好感，其中既有当年在城市迷路的心理恐惧（《两个夜晚》），又有如今在北京“风沙扑面”的现实感受（《北京之下》）。他似乎还没有完全进城，但好像也无法顺利返乡了。在城与乡的频繁切换中，他遇到了许多人都遇到过的问题，那是一种被晾在城乡地带之间走不进去也退不回来的苦闷，或许这就叫做现代性苦闷？

然而，即便如此，我还是赞成他频繁还乡的举动的，那不光是能与父母团聚，而且显然也能接上生命的地气和元气。读着江飞的这本散文集，我想一个人在年轻气盛时就学会了与故乡交往，与双亲对谈，肯定比老大不小才突然觉悟要更有利于自己的身心发展，因为那是消除自己火气、戾气和浮躁之气的一种有效途径。而因为这本散文集，我甚至还改变了我对散文的某种成见。我原来受孙犁老先生的启发，信奉他那个“散文是老年人的文体”的散文观。但读着江飞的文字，我忽然觉得人到中年或老年再写散文，或许有些太保守了。因为回忆固然能过滤掉生活的杂质，留下那些值得记写的文字，但一把年纪再来回忆往事，一是记忆已漫漶不清，二是失去了生命的在场感。如果我也像江飞那样，年轻时多写几笔这样的文字，岂不是会少了一些遗憾？许多人年轻时都喜欢照相留影，那是留住自己青春容颜的一种方式，但为什么我们不把青春的记忆与思绪也用文字拍摄下来呢？我们羞于懒于或疏于记录，究竟是为何呢？原因可能有许多，但是我想，其中的一个原因可能是我们还缺少一副好笔墨，我们还不能把眼中所见心头所想转换成纸上文章。

于是我需要说一说江飞的文笔了。当今的青春文学我虽读的不多，但对一些代表性的文字似乎还有些印象。它们或者气象峥嵘，张牙舞爪，或者过分雕琢，阴柔气太重。这至少说明，青春文学虽然有其存在的价值和理由，但还不是成熟的文字。广义而言，江飞的散文也可列入青春文学的范畴，但它显然要比许多青春文学更加成熟。江飞的取材与主题已显示出与青春文学的某种抵牾，而不断的回望与返乡也锁定了他的写作姿态——那是一种低就与谦恭。这些东西加起来，大概促使他选择了一种内敛的表达。于是他的文字并不张扬，能句句落到实处；但也不是那种洗尽铅华的朴实，而是散发着一种唯美的气息。他的题目都富有诗意，他的句子都很讲究，似乎就是诗一样的语言。比如“那些幽暗的失去光泽的衣物，仿佛胆怯的兽，匍匐着，相互挤靠在黑暗里，散发出奇怪的陈年气息。它们似乎蛰伏了很久，刚刚醒来，昏昏沉沉，又似乎各怀心事，含着对往昔的回忆，打发余下的时光。”（《衣橱记》）再比如“记忆就像那些杂草，茂盛地纠缠在一起，而根总埋在我们无法看见无法触摸的过去。草除去，路便可以显现，而记忆无法除去，它只会越来越浓，重重叠叠，一层覆盖一层，就仿佛那个巨大的牛仔包，浓缩了故乡所有的山水和悲喜，压在异乡人的背上”。（《看见母亲，叫她回家》）像这种句子，我是断然写不出来的，就只剩下欣赏的份儿了。

我也看到了他表达乃至取材上的一些问题，他的叙述绵密细致，但似乎没有给散文留下足够的空间，有时读起来还不够舒展。个别篇章所记之事过于琐屑，类似这样的问题，我觉得还是可以讨论的。或者说，这样的问题，随着江飞年龄的增长，也许会自然消除。因为他毕竟还很年轻，何况他还在研究雅各布逊的语言学诗学。我想等博士学位论完，他的散文技艺一定也会大为长进，因为文学理论和写作实践，许多道理是相通的。

关于母亲的散文范文第3篇

这篇散文是记述作家自己儿童时期的一个故事,――克服自己对“地狱”的恐惧,为母亲采折一束铃兰花。读这篇散文,令我想起达・芬奇。他为贵妇人蒙娜丽莎作画的时候,融进了对母亲无限的爱与思念,这就是借《蒙娜丽莎》画中神秘的“微笑”,曲折隐蔽地予以表达的。(参见《弗洛伊德美文选》《列奥纳多・达・芬奇和他童年的一个记忆》。)不过,沃兰茨对母亲爱的抒写,却是直接予以表达的,此作是他成为作家之后特意献给母亲的一篇作品。

这个成长的故事或称细节,发生在作者八九岁的时候。(文章中说,“我还不到六岁”去“地狱”放牧,受到惊吓,“打这以后”不再去了。所以笔者估计铃兰花的故事,是发生在七八岁或八九岁的时候;为叙述方便,姑且认定为八九岁。)一个周六黄昏,作者――“我”听母亲说了她的一个愿望:想得到一束铃兰花,在第二天带上它去教堂做礼拜。纯白而有优雅香味的铃兰花是南斯拉夫的国花(也是芬兰、瑞典的国花),花语的意思是象征纯洁和幸福,传说只要收到铃兰花就会受到幸运之神的眷顾。相信七八岁的孩子对国花的含义,像熟悉祖国的国旗一样是完全明白的。为此,第二天大早,“我”瞒着父母,悄悄地跑到“地狱”去采折,把铃兰花的惊喜送到母亲的手中。这一爱母亲的举动,看似生活中微不足道的事情,然而完成这次对母亲祈福的给予,对于八九岁的作者来说,却是个人成长中一次惊心动魄的经历,因为他最终克服了对“地狱”的恐惧。

“地狱”本来是父亲租种的一块蛮荒的洼地,家人与当地土著人都称呼它为“地狱”。“我”对这块洼地生成巨大的恐惧,是以下因素造成的。第一,从小父母对“我”进行基督教育时多次提到可怕的地狱,便自然把宗教里的地狱与俗称“地狱”的洼地联系了起来,也就自然对洼地产生恐惧心理;第二,洼地本身具有可惧性。色泽可怕,“黑黢黢”的。地形险恶,三面“陡坡环绕”,只有一个隐没的“出口”。里面杂树杂草丛生,阴森恐怖,人迹罕至,只有“泉水的淙淙声响彻整个洼地”,更增添了它阴森与神秘的气氛。“地狱”的这些可怖性,让“我”自小产生了惧怕的心理感觉。第三,“不到六岁”的惊魂落魄的独身经历。父亲让“我”去洼地放牧,可那一次不是随父母去而是独身前往,只好“尽量放慢脚步,一点点走近这个可怕的地方”。想把牲口停留在山坡上,可牲口早隐没在洼地里,又只好战战兢兢地下去,不敢回头看四周。听小溪淙淙的水声反而“觉得好像有人在耍妖术”。“我”被吓得又哭又叫,泪流满面地跑向父母,并编造丢失牲口的谎言盼望得到父母的怜悯。但谎言立即被父亲戳穿,自己最终还是被父亲逼到“地狱”去。“我号啕大哭,把眼泪都哭干了,但是浑身仍哆嗦了好一阵,一直也平静不下来”,可怜而绝望的“我”又只好“揪着心”等待夜幕降临,从“地狱”逃离回家。这次惊魂落魄的经历,使“我”对洼地的恐惧到了无以复加的地步,在心灵深处把洼地和地狱完全地划上了等号。

作品最感人的地方,就是“我”为了实施“爱母亲”的行动,而敢于冒险下那个可恨可恶可怖的“地狱”采折铃兰花,一个八九岁的孩子自主创造了对母亲的“爱”。美国的心理学家埃・弗罗姆说过:“对八岁半到十岁前的大多数儿童来说,他们的问题只是被爱的问题――不论是谁都要被爱的问题。……当他被爱时,他会作出感激而欢乐的反应。在儿童发展的这个阶段,人们会注意到一个新的事实:通过儿童自己的活动创造爱的一种新情感的事实。儿童第一次想到给予妈妈或爸爸一点什么东西,――作一首诗、画一幅画、或者它是其他什么东西。在儿童的生活中,爱的思想第一次由被爱变成爱人,由接受爱变成创造爱。”(《爱的艺术》,华夏出版社第35页)唯其如此,为母亲采折铃兰花,就是“我”成长的表现;是“由被爱变成爱人,由接受爱变成创造爱”的成长转折点;铃兰花成为“我”伦理思想开始成熟的密码符号。

说到这里,笔者觉得必须对这篇散文的一处误读进行讨论。经查网络的教案,其中有一种意见认为,“我”去“地狱”采铃兰花,是父母有意且巧妙的安排。母亲深深地叹了一口气说出自己心愿时的时间是在黄昏,父亲又特地点明只有“地狱”里才有;这一切都可以看作是父母故意说给“我”的,于是,儿子第二天早晨的举动便成为父母安排的“必然”。这种说法过于牵强,是一种推想的误解。笔者的理由是以下三个方面:第一,父母前一天黄昏的话,只是提供了母亲想要一束铃兰花和只有“地狱”里才有这两个方面的信息而已,个中并没有诱导孩子去采花的肯定性暗示。第二,如果一定要孩子去采,无论是有些粗暴的父亲还是和善的母亲,不会刻意对自己的孩子转弯抹角,尤其他还是儿童。第三,文章交代得明明白白,从“不到六岁”的那次放牧受到惊吓之后,父母怕他“吓出毛病来”变成“傻瓜”,果真不再让他单独去洼地干活了。做父母明知孩子对洼地恐惧,尽管过了两三年但年龄毕竟还小,这一回也自然不会再为难孩子了。故而,“有意且巧妙的安排”纯属是猜想,是不符合情理逻辑的分析。其实,这种猜想的分析,反而否定或者削弱了“我”为母亲采花的自主性,无疑,也就削弱了“我”爱的给予与爱的创造的价值和意义。

这篇散文之所以让读者感动得唏嘘不已,是因为它突出的思想意义,即彰显了爱的力量。爱,可以产生巨大的力量,可以战胜自我,可以使胆小懦弱的人变成直面艰难险阻的勇士。与一般母亲一样,“我”的母亲是一个慈爱善良的母亲。作品中主要有两处描写慈母对“我”的爱心:在父亲派“我”单独去“地狱”放牧之前,她心疼、安慰,试图阻止父亲,说:“他怕‘地狱啊’!”见儿子惊魂落魄地回来,她很心疼,担心再让他去会吓成“傻子”,便地对父亲说:“以后你不要再叫他去‘地狱’……”因为母亲如此呵护、疼爱“我”,“我”便更爱自己慈爱的母亲了。当这份爱的情感在幼小心灵里发酵、涌动、升腾的时候,就有了自觉感恩并回报母亲的思想,就有了创造爱的欲望。孩子心中拥有了这份爱,就给了他勇气和力量:母亲的叹息声因此让“我久久不能入眠”,于是让“我”“在半睡不醒的状态之中,充满了一种惬意而奇妙的责任感”;于是“恰似有一股神奇的力量使我又重新迈开步子,穿过地头,径直向‘地狱’走去”;于是,“我看见了许多芬芳馥郁的铃兰花,……动手大把大把地采起来”;于是,使“我”归来时“沉浸在幸福与无限喜悦之中,更显得容光焕发”;于是,“我”看见“母亲的脸上漾起了欣喜的微笑”……细细揣摩,作品叙说的故事就是在演绎着爱的力量怎样战胜自我的恐惧,而使“我”从此有了爱母亲、爱他人的能力与责任感。笔者感言:一个人只有从小在思想上培养了这种能力与责任感,才能在长大之后铸就对祖国、对人民有社会责任和道义的健康人格;一个连父母都不会感恩的人,其人格是永远残缺的,很难想象他会对祖国、人民能够担当多少社会责任!而这一点,应该是我们今天的语文教师教授这篇散文时重要的“立人”的指导思想。

《铃兰花》在体制形式上有其独特之处。

比较才能看出事物的特点。胡适、老舍的同题散文《我的母亲》、孙犁和的同题散文《母亲的回忆》、冰心的《南归》等,这些作品是以母亲为中心,以一些事情的记述,来描画母亲的行迹与精神品格;与之比较起来,这篇散文诚然也是写“我”与母亲,但落笔的中心是“我”而不是母亲,即使写“我”,又单纯写自己为母亲祈福而采折铃兰花这一件事。它颇似短篇小说中只写一件事的精短篇,如同鲁迅的《一件小事》、王愿坚的《七根火柴》、杜鹏程的《夜走灵官峡》(我们可以把它们称之为“小说中的散文”),文本的叙述方式与我们常见的英国随笔自我表现与抒情的叙述方式相去甚远,而与小说叙事毫无二致。故此,我们不妨指称《铃兰花》是小说家的散文,是“散文中的小说”(此类型的作品甚少)。它在艺术表现方面明显具有短篇小说的一些特点。散文与小说有时走得太近,《铃兰花》就是一个例子;这篇作品是非虚构性文本与小说虚构性叙事方式奇妙结合的一个经典,所以它的体制形式颇有点怪怪的“悖论”意味――真实的人事情境+小说的表现形式。于是,这篇散文就因此具备了鲜明的艺术个性。

首先,有娓娓道来、引人入胜的故事性。小说叙事的鲜明特点,就是“说故事”,并且在创造环境链、人物链、细节链交织一体的故事氛围中,进而去着力描画人物的个性与内心精神世界。《铃兰花》只是一个故事的载体:叙说着关于“我”去“地狱”采折铃兰花的故事。全文前两个部分“地狱简介”“地狱放牧”的叙说,通过环境险恶的描写,把“我”对“地狱”恐惧的心理感觉渲染得淋漓尽致;而第三部分“地狱采花”,又把险恶环境与“我”为之恐惧的心理冲突,通过“一种惬意而奇妙的责任感”予以化解,使故事有了战胜自我恐惧的完美结局。这中间关于独自“放牧”中编造牲口丢失的谎言而叛逃的曲曲折折,母亲对儿子“放牧”前后的关切与疼爱,母亲准备做礼拜前的心愿,“采花”过程“我”微妙心理的活动,以及母亲接受铃兰花意外的惊喜等等,这些铺陈与必要的交代,使故事叙述得相当完整与引人入胜。可见,讲的故事虽简单,但有起承转合、跌宕起伏的情节;虽单纯,但经过比较复杂的渲染和细节的艺术组织,使之成为一个生趣盎然的故事。

其次,把环境描写、动作描写与人物心理描写浑然一体地结合起来。如前所说,关于“地狱”简介部分环境描写与放牧部分的动作描写,主要是表现“我”对“地狱”十分恐惧的心理感觉;尤其“放牧”的部分的动作描写与心理描写,诸如“我战战兢兢地在‘地狱’的底部坐下来”“被吓呆了……大声哭叫着从这里跑开了”“恐惧攫住了我的心。我嚎啕大哭,把眼泪都哭干了,但是浑身哆嗦了好一阵”“我又可怜,又感到绝望,只好揪着心等待……”等等,把动作描写与心理描写很好地结合起来,进而把“我”惧怕的心理描绘得惟妙惟肖。这些都是小说的叙事手法。特别应该提一笔的是,“采花”部分的景物描写,用了很多色彩明亮而又温馨的词句,迥然有别于前两个部分。如“远方的波霍尔耶山背后,火红的朝霞烧红了半爿天,朝阳眼瞅着就要擦出它圆圆的脸蛋了”“阳光照到佩查山顶,给它抹上了一层绛紫色。青草、树木和灌木林上都披覆着露水,它们现在还只是忽闪忽闪地微微发亮”“等到旭日东升,它们在阳光下黄澄澄的像金粒和珍珠那样闪光时,又会有另外一番景象”等等,这些移情于景、移情于物的描写,正如王国维所说“物皆著我之颜色”,把“我”内心因那种爱母亲的使命而忘却恐惧、战胜恐惧的欢快心情,很生动、形象地烘托并表现了出来。

第三,用欲扬故抑、相反相成的手法,制造了叙说故事的悬念感。

作者叙说这个童年采铃兰花的故事,很讲究叙述的扬与抑结合的艺术辩证法。值得我们注意的是,写“地狱放牧”的部分所花的笔墨很多,篇幅比“采花”的主体部分少不了多少。本来在“地狱简介”之后,完全可以直接写“采花”,可作者对此故意按下不表,却放肆笔墨,去写父亲指派“我”去“地狱”放牧的经历;并突出描写了恐惧使“我”惊惶、苦闷、幻灭、孤独等等万般无奈的心理情状。这里 “放牧”的抑,正是为了下文写“采花”的扬。写对“地狱”的无限恐惧,正是为了写“采花”的不恐惧,以前者与后者思想情绪的强烈反差,强调了“我”为母亲创造爱而克服恐惧的勇气与力量;显然,欲扬故抑与欲扬先抑,创造了相反相成的艺术效果。从另一方面看,文似看山不喜平。先简介“地狱”的可怖性,再写地狱“放牧”的惊魂落魄的恐惧体验,这有意识的先“抑”故“抑”,先曲写后直写,就为作品主体部分写“地狱采花”进行了“蓄势”的铺垫。同时,调动了读者的悬想疑念,让读者带着恐惧感和“能否顺利为母亲采到铃兰花”的问题,有期待地阅读下文采花的整个过程。

外国美学理论里有“意象”的理论,大体与我国的“意境”说相仿佛。按照中国读者的审美情趣与审美心理定势,“铃兰花”作为散文的标题颇有些托物言志的象征意味。关于铃兰花有种种传说,如它是森林之神圣雷欧纳德与大毒蛇搏斗而死,是其精血的化身;如传说铃兰是圣母玛丽亚哀悼基督的眼泪变成的,故而又把铃兰称为“OurLady’sTears”即圣母之泪;如俄罗斯一位叫琅得什的少年,为了他的爱人维丝娜(俄文becena即春天的意思)离他而去而伤心欲绝,少年的泪水变成了白色的花朵,等等。联系这些美丽动人的传说,同时联系《铃兰花》中“我”为母亲采花的思想行为,可以让读者发挥诗性想象,思索洁白、幽香的“铃兰花”所象征比附的人性美的寓意。从这个意义上说,《铃兰花》不仅是“散文中的小说”,而且是作家献给自己母亲的一首抒情诗。

关于母亲的散文范文第4篇

一、散文还是小说

文章的体裁决定着老师的教法，关于本篇的体裁，有两种观点。

一种是散文。

中职语文（中等职业教育课程改革国家规划新教材，高等教育出版社，2009年版）（基础模块）上册第一单元中收录本篇文章，此单元收录均为散文。若是散文，当属记叙性散文。它不同于小说的叙事记人写景，“叙事往往只叙述事件的某些片段，记人只记人物的某些侧面，写景只写景物的某些方面；而且这些事、人、景大多只是作者接触过的，作者也多以第一人称‘我’为线索将事件的某些片段、人物的某些侧面和景物的某些方面连缀起来。”[1]散文与小说最大的区别存在真实性。莫言先生在瑞典文学院诺贝尔颁奖会上的演讲中提到：“他最后悔的一件事是小时候跟着母亲卖白菜，有意无意地多算了买白菜的老人一毛钱，放学回家后看见母亲泪流满面，说‘儿子，今天你让母亲丢脸了’”。这段话有力证明了文中几个最重要细节的真实性。

另一种是小说。

事实上，许多教学参考都将此篇看作小说，而且在教师的实际教学中，也会按照小说的三要素来分析文本。

关于小说，韦勒克、沃沦认为，“想象性的文学就是‘小说’，也就是谎言”，“伟大的小说家都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合。”[2]可见，“虚构性”是小说的本质，“捕捉人物生活的感觉经验”是小说竭力要挖掘的艺术内容。若将本篇看作小说，要解释清楚两点：一是本文具有小说的三要素特征：即有“我”、“母亲”、“老太太”三个人物；有母亲决定卖白菜、我和母亲卖白菜、老太太买白菜后又因我多算一毛钱而退菜的完整、曲折、生动的情节；同时交代了故事发生的社会环境：1967年，那是个物质极其匮乏的年代。二是本文可能也具有一定的虚构性。如老太太的肖像描写，她卖菜讨价还价、付账等诸多细节是否因写作的需要存在一定的文学想象；还有毕竟作者当年才12岁，而写作时是在几十年之后，记忆也可能会有误差。那么，《卖白菜》究竟是散文还是小说？笔者认为：该文属于边缘文学体裁中的纪实小说。边缘文学体裁“既含有某种文学体裁的因素，也含有其他文学体裁的因素，”[1]而《卖白菜》既有散文特点，又有小说的要素，因此是边缘文学体裁。纪实小说与传统小说的本质区别在于它的纪实性，“它是纪实与小说相结合的产物。”[1]《卖白菜》同样具有一定的纪实性，因此是纪实小说。

二、社会环境描写的作用

现在的学生很难理解极度的物质贫困会给人的行为带来怎样的影响，这就涉及到小说社会环境描写的巨大作用，同时也是解读本篇的关键所在。小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系，在本篇中表现如下：

一是有利于人物的塑造，能够揭示人物（事件）命运的社会原因。文章交待故事发生的时代背景是1967年冬，当中国物质极度匮乏，农村很多地方都是“糠菜半年粮”。因为贫穷，母亲才不得不下决心卖掉仅剩下的三棵白菜。文章运用了动作、心理、语言、细节等多种表现手法，交代了母亲要卖掉白菜时的前后心理活动，也写了“我”对母亲要卖掉那三棵白菜的心态。因为贫穷，买白菜的孤寡老人才会一再挑剔，讨价还价，仔细称量，小心付账，从而让“我”厌恶。文章也运用了多种表现手法来写孤寡老人，通过她的言行举止也再现了物质匮乏时代人们的生存状态。因为贫穷，才会发生仅因多算一毛钱而退货的事实，才会发生后来母亲流泪让我终生难忘的一幕。

二是更好的揭示“人穷不能志短，再穷也要真诚”的主题。文中结尾，母亲因“我”多算了人家一毛钱而“坐在灶前发呆”，“眼睛红红地看着我”，“两行眼泪就挂在腮上”。这与前文中母亲坚强的形象形成了鲜明对比，因儿子的不诚实母亲才留下了伤心的泪水，这一对比凸显了母亲为人处事的态度，这也正是母亲的高尚之处：贫穷不可耻，可耻的是不诚实。

三、童心和诗心结构的对应

文中的叙事人“我”12岁，这就形成了本文最重要的艺术特色是童心和诗心结构的对应关系。表现为： 首先“我”的感情是本真的。“儿童由于身心未发展成熟或未完全发展成熟，他们还未被世俗的灰尘所污染，他们以自己的裸的心灵去面对世界，因此世界在他们眼中心中是一种本真的存在。”[3]“我”在文中的情感态度是自然的，毫不掩饰的。而且“我”对母亲决定要卖白菜的心理反映是儿童式的。当感觉母亲要卖白菜时，“我”先是悲伤地试问；当清楚真的要卖白菜时，“我”的眼泪就涌了出来；当确认要卖白菜时，“我”哽咽，“我”大哭。因为“我”毕竟是个孩子，不知在母亲面前虚假掩饰自己的情感。“我”对母亲的感情是本真的。“我”敬重母亲，知道她做的事是对的，对她要卖白菜“我”不敢反抗，只有悲伤、流泪。虽然不情愿帮她送白菜，但还是去了，怕她生气。“我”也依恋母亲，能感觉到母亲的温暖，“我把脸伏在母亲的胸前，委屈地抽噎着。”“我”更爱母亲，怕她伤心，当看到她因我流泪时，“我”吓哭了，连话都说不完整，心中沉痛，终身难忘。而“我”对老太太的态度则相反，“我”极其厌恶老太太，“我”本来心情就不好，她还拽我家小白菜的根，戳坏其他白菜，并对白菜指指点点，因此“我”对她说话很冲，像火药桶。更让人生气的是，她竟“将那层干菜帮子全部撕光”，而这本该是我们吃的白菜，“散发出甜丝丝的气味”，“这样的白菜，包成饺子，味道该有多么鲜美啊！”于是，“我”利用老太太不会算账的机会故意多算一毛钱，以发泄心中的不满和愤懑。

其次“我”呈现出“我向思维”的特点。

“我向思维”的特点是“以‘我’为中心，一切等同于有生命的‘我’不能区分有生命的现象和无生命的现象，而把整个世界（无论是物还是人）都作为有生命的和有情感的对象加以对待。”[3]文中主要表现在“我”与白菜的亲密关系上。在缺吃的年代，白菜既是美食，也是“我”的伙伴。“我”甚至清楚白菜的精确数量一百零四棵（只有儿童才会有兴趣数数），因为它们是“我”和母亲种的，与我们朝夕相伴。文中两处运用插叙对白菜进行了温馨的回忆，又用拟人手法将白菜人格化，如“挤进了篓子里”；特别是写那颗最小的白菜，仿佛进入了童话的世界：“我”看它的小和可怜，“在浇水施肥时就对它格外照顾”，还差点好心办坏事害死它。连母亲也把它当成孩子，小白菜终于历经磨难长大成人了。 白菜在“我”眼中流动着生命的活力，颤抖着生命的音符，呈现出一幅生机盎然的诗意的画面。

参考文献：

[1]刘安海，孙文宪.文学理论[M].武汉：华中师范大学出版社，1999：159-175.

[2]韦勒克，沃沦.文学理论[M].北京：三联书店，1984：237-238.

[3]童庆炳.文学审美特征论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000：217.

关于母亲的散文范文第5篇

关键词： 初中语文 审美教学 实践探索

审美教学作为初中语文教学的重要组成部分，其在培养学生审美情趣、文学素养过程中起着关键作用，不少初中语文老师借助审美教学提升语文教学水平，完成语文课堂教学任务。单从这一点便可看出，部分初中语文老师已经意识到审美教学的作用和价值，笔者从“阅散文、读小说、赏诗歌”三个层面入手，让学生亲自体悟文本作品的美妙，最终有效培养学生的审美意识，切实提高学生的审美能力。

1.阅散文，寻美之踪迹

初中语文教材中从不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。初中语文教材中囊括了众多美文，蕴涵美的文章大多是散文，其形散神不散的体裁特征给散文添加了一份神秘之感，所以称散文为开展审美教学的最好体裁。在语文审美教学过程中，老师一定要选定散文篇目，事先挖掘出散文文本中存留的深层美，带领学生寻找美的踪迹，使得学生充分感受散文的语言美、意蕴美、结构美。

比如，教授宗璞的《紫藤萝瀑布》这一状物抒情散文时，老师可以带领学生先仔细品阅文章，找出描写紫藤萝外在形态的句子“只见一片淡紫色，像一条瀑布，从空中垂下，不见其发端，也不见其终极，只是深深浅浅的紫，仿佛在流动，在欢笑，在不停地生长”；找出描绘紫藤萝花朵的句子“每一朵盛开的花像是一个张满了的小小的帆，帆下带着尖底的舱。船舱鼓鼓的，又像一个忍俊不禁的笑容就要绽开似的”；找出描写花朵神韵的句子“泛着点点银光，就像迸溅的水花”、“花朵儿一串挨着一串，一朵接着一朵，彼此推着挤着，好不活泼热闹”等。仔细解读这些句子，我们便会发现作者将紫藤萝的形状、神韵、姿态写得十分和婉，描写得细致却不繁琐，处处溢出美的踪迹，无须学生细细详读，字里行间透露出的美已令人心神向往。

2.读小说，育美之能力

从某种意义上来讲，小说相对于其他文体来说更贴近生活，要是将小说作为审美教学的切入点，对于学生审美能力的培养自然是极为有益的。现实情况是，不少初中语文老师在讲授小说体裁的文章时，只停留在划分部分、提炼思想、捋清故事情节、分析人物形象特征的层面，丝毫没有深入挖掘小说文本中的“美”，也就是没有发挥小说的审美功能。初中语文老师必须改变这一教学惯式，积极带领学生深入故事、读懂故事，在小说解读中培养学生的审美能力。

比如，学习《我的叔叔于勒》这一短篇小说时，老师可以引领学生先仔细阅读整篇文章的大致内容，然后挑选出文章中母亲的两句话：一是“只要这个好心的于勒一回来，我们的境况就不同了。他可真算得一个有办法的人。”；二是“你简直是疯了！拿10个铜子给这个人，给这个流氓！”，随后让学生根据母亲的话语，结合整篇小说内容分析“我”和母亲的人物性格特征。单从母亲的这两句话便可看出，母亲得知叔叔于勒窘迫生活状况后对叔叔于勒的评价，简短的两句话便暴露出母亲自私、冷酷、虚伪、拜金、可怜又可鄙的性格特征，我却只是一个单纯、简单、具有同情心的善良孩子形象。之所以结合文章内容进行人物形象分析，主要起到“以此及彼”的作用，达到培养学生基本审美能力的目的。

3.赏诗歌，晓美之内涵

初中语文教材中的诗歌多具有节奏美、情景美、语言美和意蕴美，其基本囊括了初中语文审美教学所要实现的所有关于美的教学目标，因此老师要重点讲授教材中的诗歌，借助诗歌挖掘出美的真正内涵，鉴赏诗歌中蕴藏的种种美。在实际的教学过程中，首先可以鼓励学生朗读诗歌，体验诗歌中的节奏美、语言美，其次跟随老师步伐读懂诗歌语言美、情景美，最后在自我理解、自我体悟的基础上感受诗歌的情感美，继而真正了解诗歌美的内涵。

比如，学习《沁园春・雪》这一首诗歌时，首先，老师应鼓励学生大声朗诵诗歌内容，用心体会北国冰天雪地、广袤无垠的银色冰雪世界，感受诗句“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。”抑扬顿挫的节奏美；其次，老师可适当扩展一些关于的生平经历，以及这首诗的整体写作背景，为学生后面的学习奠定基础；最后，可从诗歌的上下片进行细致分析，掌握文中所用的写作手法、鲜明意象，进而领会诗歌所要表达的思想感情，直至知晓诗歌的完整内涵。

总而言之，初中语文审美教学必须继续改进、完善，老师更应积极引导学生了解散文、小说、诗歌中的别样美，从而有效培养学生的审美能力，达到审美教学的目的。

参考文献：

[1]曹爱萍.初中语文探究式教学中审美情趣的培养[J].课程教育研究，2013（25）.

[2]崔业华.浅谈初中语文教学中的审美教育[J].魅力中国，2009（36）.

关于母亲的散文范文第6篇

一、找准情趣切入点，激发学生兴趣

初中语文教材中所涉及的散文内容根据其体裁和内容的不同，主要可以分为记叙性散文和抒情性散文两大类。根据不同散文作品的特点，教师要发掘不同的兴趣切入点，以快速激发学生散文学习的积极性。例如对梁实秋的《我的一位国文老师》这类记叙性散文。切入时，应着重分析“老先生”的人物特征，从老先生的衣着、语言、行为等细节描写入手，揭示这些细节背后所蕴含的老先生敬业的精神、渊博的知识和独特的个性。学生在对老先生钦佩之余也引发了对文章的阅读兴趣，从而加深了对文章所内涵的哲思之美的理解。在比如对《家里的灶头》这类抒情性散文的阅读，教师要以分析文章情感的抒发方式和情感表达为主，通过由灶头的描写到对母亲的情感表达，揭示作者寓情于物的表现手法。从民俗的角度调动起学生的兴趣点，在感悟作者情感抒发的过程中发掘作品所内蕴的哲思和审美情趣。

二、注意方式方法，深化审美体验

学生的审美体验不是一蹴而就的，而要经过一个由浅入深、由直观感知到深入挖掘的过程。教师在进行初中散文教学时要注意对学生审美体验的方式方法的传授。首先，要重视初中生在散文阅读中的感性特点，鼓励学生的“灵光乍现”和新奇的思维活动。尊重学生对于作品的个性化的理解和新鲜的阅读感受。如在《想北平》的阅读欣赏时，学生第一感觉往往都能从文字中感受到作者老舍对北平的那种痛彻心扉的爱。在阅读《金岳霖先生》时，学生也都会对金岳霖先生的个性着装报以会心一笑，同时对金岳霖先生幽默的人格魅力和对爱情的坚守执着给予发自内心的敬重。学生对文章的个性化的直观感受是学生对文章最直接、最基本的感知，也是深化学生的审美体验的第一步。

其次，在学生对散文作品个性化理解的基础上，教师要引导学生对文章进行圈点、批注。在圈点、批注的过程中，学生可以更加准确的理解自己对文章字、词、句、文的疑惑之处，同时对文章所表现出的精彩点、内涵点、寓意点等亮点给予自己的评价和感悟。如在阅读林清玄的《可以预约的雪》一文时，文章结尾处的点睛之笔需要学生自己去仔细品味、感悟，并将自己的心得写下来，加深了学生对“结尾处文章整体内涵得到升华”的理解。圈点、批注的过程，也是学生对在散文阅读中发现问题解决问题的过程。

再次，在学生发现并解决问题的基础上，引导学生自主设计对散文作品的审美议题，从而将对文章的鉴赏感悟养成初中生散文阅读的习惯。深化学生的审美体验。审美议题的设计过程，也是学生自主探究审美体验点、培养思维习惯和文学素养的过程。如在阅读学习于坚的《云南冬天的树林》一文，教师可以引导学生从“自然美”、“文辞美”、“社会美”、“内涵美”以及作者流露的思想之情等几方面进行审美议题的设置。通过学生的自主探究感悟，领会作者在白描手法和哲理性语言背后所要表达的对大自然的感受和尊重之情。

三、创设审美情境，感悟哲思之美

初中散文教学过程，也是教师与学生的互动交流过程，课堂作为这个交流的枢纽和平台，需要创设适宜的情境加以渲染。将学生引入与散文作品相符的特定情境中，更能增加学生对散文内容的审美体验。多媒体等信息化教学手段的引入，是初中散文课堂教学的情境化创设成为了可能。多媒体具有图片展示，音乐渲染和动画互动的特点。利用图片，可以将学生难以想象的唯美画面直观展示给学生;音乐的渲染，可以使作者的丰富情感变得形象生动;动画视频的展示，不仅丰富了散文情感的表达，也增加了学生与文章之间的互动性。例如在阅读胡适的《我的母亲》一文时，教师可以采集关于母亲、母爱的图片制作教学课件，同时在课堂上配以阎维文的歌曲《母亲》作为背景音乐。学生在视觉和听觉的双重体验中加深了对母亲辛劳、慈爱、无私等形象的体验，也加深了对作者所要表达的对母亲的爱的感悟。通过情境的创设，极大的丰富了学生的审美体验，使学生更加深刻的感悟散文作品中的哲思之美。

感悟散文作品中的哲思之美是新课称教学理念对初中散文教学的要求，也是培养初中生审美情趣和文学素养的题中之义。教师在初中散文教学中应找准兴趣切入点、注意体验的方式方法、巧用多媒体创设审美情境，最终达到培养学生文学素养和审美情趣的目的。

关于母亲的散文范文第7篇

一、潜心文本解读

《合欢树》是史铁生一篇关于追忆母爱、关于生命成长与体验的散文，写于1984年11月。这一年，史铁生继1983年以《我遥远的清平湾》获全国短片小说奖后又一次获奖，可以说写作上颇有成就，应该感到高兴。然而他想到自己写作成功却无法与母亲分享，顿感悲伤、疚意。本文除了表达母爱这一主题之外，还通过“孩子”，重新思考生命的成长与意义。文章语言深情、含蓄，沉静而丰富，淡然而不失感染力，字里行间透着款款深情，又饱含哲理之思。《合欢树》作为抒情哲理散文，具有语言及哲理方面的特点。学生阅读这样的文章，会被作者母亲对孩子无私的爱以及史铁生对母亲深深的怀念等真情实感所打动，但是要读懂作者在该文中所表达的对人生体验的哲理之思是有困难的。根据本文的文本特点（语言深情含蓄、沉静而丰富，合欢树承载母亲的爱和希望，承载儿子的思念与愧疚。悲痛却以美丽呈现，充满诗意和美）和学情（较难理解一位残疾作家的独特生命体验和借“合欢树”表达母爱和生命体验这一主题），将《合欢树》教学重点确定为对语言的品味和感悟，即“悟意审美”。把引导学生理解母爱以一颗合欢树的方式呈现，理解“悲伤也成享受”的人生体验和哲理之思，确定为教学难点。此文既可浅读也可深教。史铁生作为一名在身体经历残疾这样的独特人生经历后，仍然苦苦追求人之为人的价值和光辉，“史铁生用残缺的身体，说出了最为健全而丰满的思想。他体验到的是生命的苦难，表达出的却是存在的明朗和欢乐。”《合欢树》一文既表达了母爱这一主题，又有着比母爱更为丰厚博大的内涵，它更是一篇关于生命成长的散文。因为文中写道，作者“获奖之后，登门采访的记者就多，大家都好心好意，认为我不容易。但我只准备了一套话，说来说去就觉得心烦”当采访者认为“我”这个残疾人写作成功了，实现人生目标了，但亲历其中的“我”却切身地感到了一种缺失――母亲不在了，这好不容易奋斗得来的成功顿时失去意义。而且突然发现写作的成功并不能弥补心灵的、生命的残缺，所以这种自我奋斗寻求出路的自我拯救是在只能算是成长的初级阶段，真正的成长应该是“悲伤也成享受”的寻找心灵的出路与自由。本文沉静、睿智的语言背后却包涵深刻的主题是本文最大的特色。

读散文重点要读出作者的思想感情，探究作者以这种方式去表达自己的感情，这样表达有何用意。读散文，就是要走近作者，就是要以己之心，体贴作者之心。所以，本人在执教本文时，将史铁生知青生活、残疾人生、精神世界即宗教情怀和对人生命运的思索、《我与地坛》节选等资料附导学案中，让学生了解作者，然后再从通过具体的文本解读，引导学生读出作者，读出作者的情感。在导学案的设计过程中，我注重设计有阅读层次递进的梯度问题和帮助理解本文主旨和特色的活动，让学生一步步走进作者的心灵世界，尽可能贴近作者的内心。从导学案的反馈中我发现，学生基本能理解本文母亲对“我”深深的爱和“我”对母亲的深情怀念，但是较难理解“我”对母亲除了怀念之外的自责和愧疚。而本文作者在《合欢树》中表达的随着时间的推移和思考的深入对“个体命运困境的突围”和“写作意义的重新认识”等哲学之思，学生是更难以读出来的。本人在教授时，以朗读文章语言为抓手，引导学生抓住关键词句，反复研读体悟，赏析沉静、睿智的语言的同时理解了作者对母亲、对人生丰富而复杂的体验。

二、优化教学设计

本人执教《合欢树》一文，以“朗读语言、体悟情感”为主线，引导与文本对话、与作者对话、与自己对话。第一环节，走进作者。史铁生是一位非常特殊的作家，他的特殊在于他经历了身体的残缺却能说出健全而丰满是思想，体验的是人间的苦难，表达的却是存在的明朗和欢乐。所以让学生了解他的知青生活、残疾人生、精神世界即宗教情怀和对人生命运的思索等背景有利于对本文的理解。第二环节，初读感知。提问“文章按什么顺序写了哪些事情？作者借这些事情表达了怎样的感情？”通过该问题整体感知课文，理清文章的脉络，让学生走进文本，初步把握文章的主旨，为后文赏析品味散铺垫。第三环节，研读品味。指导学生小组合作分组读，个别读，围绕“文中哪些句子、哪些细节让你感觉到母亲对作者的爱以及作者对母亲的怀念、愧疚或作者对生命的独特体验？为什么是这些句子？这些句子语言有何特色？”等问题，圈点批注有感触的句子语句赏析品味，并将交流结果汇报到小组长，由小组发言人将学习成果进行汇报。教师根据小组鉴赏情况及时作学法指导。本环节是本课堂的教学设计最重要的一环。在学生自由朗读、自主合作探究学习的基础上，针对学生较难体悟作者对母亲的复杂情感以及随着作者生活阅历的丰富和生命的成长与成熟而对母爱、对人生意义有了新的理解，适时指导学生把“读不出来、没读好的”地方“读出来，读好”。探究选择怎么的语气去朗读该段落？带着自我责怪、不懂珍惜的后悔的语气去朗读、品味，在把握情感基调的基础上深情吟诵，把语文课上得具有“语文味”。在探究的基础上朗读，是散文教学取得成效的捷径。尊重学生的阅读初体验，学生没读懂的，引导他读懂，没读好的，引导他读好。作者想通过合欢树表达什么感情，解决读懂文章的目地。作者这样表达的意图何在，为什么要这样表现，有何作用？解决读好的目标。在这个环节中，要求学生“以本为本”，抓住文章的核心句子，赏析品味语言、“以已之心贴近作者之心”，体验作者的情感与人生体验，从而达到突出重点，突破难点的目的。第四环节，深情吟诵。在理解的基础上深情朗诵文中最让你感动的语句。联想到自己的父母，写一首小诗送给自己的父母（当场朗读自己作品），表达对父母的感谢。进一步体悟渗透在字里行间的母子深情。学习语言，积累语言，言语实践，形成积淀。最后，在作业设计上，布置学生课后阅读史铁生的其他作品，如《我与地坛》和《病隙碎笔》，因为一节好课的标准应该是能够激发学生的阅读兴趣。学好语文，功夫在课外，学生只有喜欢阅读、大量阅读，才能真正提高学生的语文素养。

关于母亲的散文范文第8篇

论文摘要:因为在男性巾心的世界巾的理智与清醒，“女性散文”流露出鲜明的性别自觉意识。但是，随着那些较旱从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化，女作家们渐渐认同了社会为自已规定的女性角色，并对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此，“女性散文”的性别意识越来越模糊，逐渐走向了超性别写作。这既表现出“女性散文”渐趋成熟的性别温和主义态度，又遮蔽了女性写作长于情绪的表达、直觉的领悟等先天优势。

在20世纪八九十年代的散文创作中，“女性散文”的繁盛是一个不容忽视的现象。关于“女性散文”，人们历来有不同的理解，但大体不外乎以下四种:第一，女性作家创作的散文;第二，女性作家创作的、表现女性意识或女权思想的散文;第三，无论创作主体性别为男为女，只要观照女性世界、表现女性意识或女权思想的散文;第四，女性作家创作的，由女性眼光观察、评判世界，其文字具有女性经验和特征的散文。木文中，我们采用的是最后一种理解。在这种理解下，张洁、唐敏、叶梦、斯好、王英琦、张抗抗等女性作家被纳入我们的视野。因为在男性强势的世界中的理智与清醒，作为女人或成为女人的骄傲与艰难在她们笔下得到了最真切的表现。这使她们的散文流露出鲜明的性别意识。但是，随着那些较早从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化，女作家们开始接受社会为自已规定的性别角色，尤其是母性角色，同时，她们又对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此，“女性散文”的性别意识越来越模糊，逐渐走向了超性别写作。

一、从性别自觉到角色认同

基于在男性中心世界里发出自已声音的要求，“女除散文”作家在创作初期都表现出了鲜明的性别意识。这使她们不约而同将对女性世界的表现、对女性心理的描摹作为自已的市要选材之一。因此，性别意识的自觉在早期“女性散文”作家的笔下得到了普遍流露。其中，

又以叶梦、唐敏及王英琦对自已女性的身份感最为强烈。她们代表了“女性散文”在性别自觉上的两种取向:叶梦多表达作为女人的骄傲;唐敏、王英琦则主要言说作为女人的艰难。但随着创作实践的继续，她们的散文便不再以女性意识为特征.而代之以母性关怀.表现出对“女性”在社会定的性别角色的认同。下面，我们就分别考察一下这一位女作家散文中女性意识的表达与转换。

叶梦是新时期最为大胆的“女性散文”写作者。这样说是因为她是最早的，也可能是目前唯一的将女性的生理一心理体验引入散文领域的人。由于散文“真实性”的文体要求，在以小说为代表的文体借助虚构不断揭不身体的秘密之时，散文始终回避着这个私密性话题。不论男性作家还是女性作家的散文，都一律集中在务实的具体事件或务虚的精神漫游上。只有叫梦，以女性独特的经验世界开始了“认识自已”的涅梁之旅。以《羞女山》为开端，《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》、《今夜，我是你的新娘》、《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》等为接续，叶梦关注女性自身、表达女性意识的散文越发深入与自觉。

《羞女山》还自然景观以符合自然形貌的木义命名并生发出富含女性意识的新的意义，在叫梦眼巾，“羞女山”是创造之神—女锅的化身，其“羞”则是人类蓬勃的生命力的腹地。她将“羞女山”作为“一位博大宽宏的母亲”的象征，激情赞美女性的肉体之美，嘲讽了以道统为女规范的男权社会。由此，《羞女山》成为新时期“女性散文”中“女性意识”觉醒的标志之作。随后，叫梦由借自然山水表达女性意识转为深入自我”生活白呈女性的经验与感受世界。她第一次以女人自已说自已的方式写下了关于初潮的《不能破译的密码》、关于青春期恐惧男女交往的《不要碰我》、关于初吻的《月之吻》，以及有关体验的《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》和有关生育经验的《月亮·女人》等。一个女人的生理、心理成长历程在叫梦的笔下一一展现。经过“虚化”的处理.叶梦将那些有可能落到实处的描写化作了表达感受的诗象，从而将对女性躯体感受的描述和审视变为了可能。

虽然具有明确的女性身份意识，叶梦却从来不是一个女权主义者，她言说女人的文学行为更多带有自得其乐的性质。因此，当她成为母亲后，在“生育系列”散文里，作为女人尤其是成为女人的快乐和自得之情溢于笔端，其一贯的轻盈的诗性情怀被实在的欢喜重重坠落。在《陌生的儿子》里，她的喜悦和骄傲不能自制:

“我的儿哟!”我差不多要用京腔京韵道出这么一句来的。

点着小家伙的鼻子:“这是我身上掉下来的肉哩!”我居然说出千百年来不知多少中国女人说过的一句

老话。于是，我与人世间所有的已为人母的女人殊途同归地有了同样的感觉。

这使得包括《遍地巫风》在内的、具有个性的叶梦散文也“殊途同归”地泯然众人，不知是可喜还是可悲。但无论如何，回到女人的本位，说女人自已的话，既是叶梦在散文上的大胆尝试，也是其对于“女性散文”的最大的贡献。

唐敏作为“女性散文”代表作家地位的确立，源于其散文《女孩子的花》的问世。《女孩子的花》流露出了浓厚的女性意识，因此既成为唐敏的代表作，也成为当代“女性散文”的典范作品。

《女孩子的花》写于1986年“三八”妇女节。这样一个具有特殊意义的写作时间本身就可以生发出文本之外的诸多意义。不过，我们恐怕不需要那么迁回。因为文本本身所提供的就是一个女性的话题。在生男生女的占卜中，唐敏反复申明自已渴望生个男孩并非出于对女孩子的轻视。恰恰相反，对女孩子过分的疼爱而产生的对其末来命运的担忧才是唐敏不忍让女孩子来到这世界上的缘由。因着对男性世界的依赖，女性总是更容易受到伤害。这是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是，当用来占卜的“女孩子的花”意外被蜡烛烧毁时，她蓦然惊觉拒绝创造女孩子的想法恰恰是对女孩子的伤害，为此，她说:“在世上可以做许多错事，但绝不能做伤害女孩子的事。”这句话既是她说给自已的痛悔，也是她给予男性中心社会的提示。唐敏笔下流淌的是女性对女性的理解和疼惜之情，它如泣如诉，既是女性敏感脆弱心灵的自我怜惜，又是对男性世界给予女性的伤害的温和抗辩。而在《月亮的海》中，唐敏以女性情怀感受自然，在物我同一的境界中，将月亮的海描述成为满蕴着女性的哀愁和寂寞的海，从而呈现给男性世界一个不为人知、亦不需人知的沉静悲伤的女性世界。

不过，很快地，唐敏由疼惜女性而生的哀怨就转变为对女性角色的镇定接受。虽然没有像叶梦那样陷入母亲角色的自我陶醉中，但唐敏专门写给女孩子的散文集《女孩子的地图》却处处表现出一种母性的关怀。在这本文集中，唐敏以极具耐心和极其细致的笔触提醒、点拨女孩子要白面自已的成长，其中涉及到种种感情、心理问题。由此，我们可以看到唐敏的策略转移:由拒绝、对抗男性世界对女性的伤害转为倡导女性的自我关爱与保护。这种选择看上去虽然颇为无奈，却反映出她已经开始考虑认同女性的社会角色，从寄希望于他人的关照转为自守自处。

不同于唐敏的含蓄，王英琦对生为女性的艰难的表达是通过直捷而粗砺的方式实现的。她的作品多诉说身为女人、尤其是单身女人的艰难孤寂，虽也有《乡关何处》这种不疾不徐、有款款女儿情怀的温情之作，但多数作品感情强烈、判断直捷、大喜大悲、大叫大跳，因此而显粗犷、豪放，有“雄化”的倾向。在《写不出自传的人》、《永远的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高远的》等作品中，她或坦率地陈述自已的过去和现在，或对男权社会对女人的规约直接表示蔑视，或呼叮女性“更理性更美丽地活出女性的滋味来”①。在《重返外婆的家园》中，她说:“以男子为中心的千年一贯制发展到今天，虽然在形式上有了巨大变化，但在本质上，女人仍是从属附庸地位。”在《那有形的和无形的……》中，看到徽州的贞节牌坊，她“感到一种大愤怒”，评价说:“将一个女人的全部真诚，全部情感，献给一块没有生命的石头……这种道德，是多么地不道德啊!”赞美女性、同情女性、为女性抱不平等几乎是王英琦散文最为重要的内容，但是，当她以母亲的身份创作，这个曾经对男性中心世界嫉恶如仇的“女游子”却写下了《七月的馈赠》、《准母亲》、《诞生》等创造生命、“成为母亲”的系列散文。在这一系列散文中，因身为女人的艰难而变得粗砺 , 并时常愤怒的王英琦不厌其烦地表达起身为女人的喜悦和满足。在《被造成的女人》中，她宣称:“儿子的命是我给的，我成为一个母亲的角色，却是儿子给的。儿子诞生了我。”

着眼于以上几位女作家创作的起始与转向，不难发现:她们殊途而同归。表面看来，叫梦所表达的身为女性的骄傲与唐敏、王英琦诉说的作为女人的艰难呈现出对峙状态，但在本质上，这两种态度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我确认的需要，而做出的寻求女性平等位置的努力。但在创作实践的深入与发展中，她们的性别自觉意识渐渐被社会角色的认同感所取代，并开始转换自已的话语系统，由女性话语向母性话语过渡。在新的话语系统中，那些直接或间接对立于男性世界的抗辩被置换为性别资源所带来的欢喜，在作为母亲这一角色的生活中，她们的灵魂获得了安顿。同时，她们的自我在这一角色中获得了重生，在感动与希一望中，她们与男性中心世界达成了和解，开始以平易性态度面对世界，安稳地回归到社会为其规定的角色中

二、从情绪感受型转向理智分析型

从新时期之初张洁的“大雁系列”为恢复散文对个人情绪的抒写所做出的努力开始，至1980年代中期唐敏、叶梦等人对纯粹个人性感受的捕捉与表达，“女性散文”一直是以对不确定性情绪的把握、对细密绵长感受的明嚼见长的。因此，张洁、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等名字成为了通向感性世界而非理性世界的路标。但是，随着这些女性作家创作历程的增长，她们大都渐渐放弃了表达情绪与感受的兴趣，而转向对世界的理智的分析与评判。

张洁的“大雁系列”散文在新时期之初的文坛犹如一股清新之风，它借助童年视角，以跳跃在文字底下的堪怜的童心的小小快乐和微微感伤征服了在忆悼中沉痛的读者。在众多的文学作品为“”中冤屈的灵魂泪眼迷离时，《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等散文里，那个在饥俄、孤独中渴望关爱的“大雁”，独立于那些被抚慰的灵魂之外，向读者绽开了羞涩、无邪、甜美的微笑。在多数作家不能自拔于近距离的往事之际，张洁率先跳出时代语境和文学语境，重温远距离的童年旧梦，不求视域的广阔和叙事的宏大，而是在那些温情的追忆和想象里，以女性独到的、深挚的关怀与感念，引导散文不再抚摸“伤痕”，开辟了散文的新风。

不过，这种温婉和细腻的抒情没有成为张洁散文的主流。“你将格外地不幸，因为你是女人”，不仅是其中篇小说《方舟》的题记，也是张洁始终如梗在喉的隐痛。虽然她的笔锋没有直接指向男人与女人在社会上的不平等，但敏感多愁的她，在深感作为女人的艰难的时候，在《过不去的夏天》、《一扇关闭的门》等作品中，轻盈的心便负载起对沉重现实的批判。对社会不公的凌厉议论或许缓解了她的疼痛，却不再有“大雁系列”给人的感动，也末能在“女性散文”深入内心、裸现灵魂的当下为张洁带来再度光荣。

苏叶最优秀的散文是那些满怀温馨、义略带感伤的忆旧之作。《总是难忘》、《告别老屋》、《能不忆江南—常熟印象》、《梦断潇湘—故乡行之一》等都是这类作品的代表。这类作品是“一汪人性的潭”②。在这类作品中，苏叶以女性特有的对细节的敏感和超常记忆，着力于对人性关的呈现与礼赞。那些纯真年代的勃勃生机以及艰难岁月的相亲相爱，是她回望过去时的光芒。

苏叶的“过去”总是由一个个极具故事性的片断构成。每个片断皆具有独立性，各个片断在一条线索下连缀起来，便成为一个义一个回忆镜头。可以说，故事性和镜头感是苏叶忆旧散文给读者的直接感受。故事性主要表现在几乎每个构成苏叶散文篇章的片断都是“有声有色”的。《总是难忘》中，那群无忧无虑的少女所有“疯疯癫癫”的活动都充满了声色、动感。《告别老屋》中，刚搬进老屋时，“母亲憔悴的脸上有一市惊喜欲哭的神色”，母亲扶着失明的父亲，“慢慢地走，一样一样地摸”，她不断告诉父亲:“苏夫子，呢，这是窗;这是门;出这个门是阳台，好大一个院子噢!”父亲则随母亲的指点摸索一阵，安详而喜悦地问:“志南，我们如今有个家了!是吧?”这些描述集中于人物的语言、动作、行为等，因此具有很强的情节性和立体感。苏叫忆旧散文的故事性就此产生。一个义一个“有声有色”的故事片断在其散文中顺承下来，一段漫长的属于回忆的自然时问经由作者心理时问的市新组合.有历史长度的记忆就被容纳在有限的篇幅内。

从苏叶忆旧散文故事的生动与感情的饱满细腻中，能见得她女性的关注日常生活、留意细节、善于感动等特点。但在另一类散文中，富于女性色彩的温婉感伤则被偏于阳刚的议论替代。这种散文创作可以在苏叶的《我的散文观》中获得解释:“我写散文很难，写着写着，常以为是一个正视社会、正视人生的过程，是一个思考和梳理的过程。是一个以稿纸为纱布，以笔为刀，在书桌这张乎术台上检视自已内心的过程。”③因为喜欢凡高、鲁迅，苏叶试图以刚烈、坚韧的主体精神做出敏锐、深刻的文章。虽然此类散文是她所钟情的，但比起其忆旧题材的作品，苏叶的这类中性散文打动人心的力量还不够。即便其中被评论界看好的作品，如“把苦难当成甜的培养剂”的、认识受难的《木鸡腿记》，“刚可触天，柔可覆地”的、表达自已人格理想的《只有扇子岸》等，也因智性对感性的覆孟而不能有《总是难忘》 的鲜活，略显拘泥和板滞。

斯好的散文成名于女性的温情细腻笔触，而后则以对现实的冷峻思考和荒诞感受作为自已的风格。按照其散文自选集《斯好散文精选》中自已的分类，斯好散文的题材、美学风格大体有四种类刑“女儿梦”、“心的形式”、“荒诞系列”、“斑驳人生”。

斯好旱期那些纯净、清新、明朗、优美的礼赞自然和人情、人性的《武夷日记》、《小窗日记》、《故乡》、《望月》、《女儿梦》、《童年》等都是她美丽缠绵的“女儿梦”，“其作品节奏疾徐有度、字词疏密有致，掷地作声，重复的却是前人的意境”{。但是，到了1985年，以《歪嘴仔》为界，斯好散文的风格突然有了转变。她由审美转而审丑，由轻灵转为凝重。1985年是她创作的转折期，这一年，她写下了表现畸形人生的《歪嘴仔》，之后又写有一批关于复杂人性真实人生的作品。这批作品主要是她表现“斑驳人生”的叙事性散文，较为著名的还有《表舅母》、《婉穗老师》等。在这些作品中，斯好既满怀悲悯与同情地审视儿俗的市井人生，又不无批判地揭不人性的复杂与卑微。她自已也由甜蜜的理想主义者变成了痛苦的理想主义者。

在省察外部世界的同时，斯好也在不断进行自我省识。“心的形式”和“荒诞系列”的作品即为她返归内心、自说自话、自问自答的心理独自。其中，《心的形式》、《心灵速写》、《梦ice)),《一封信，永不付邮》等都是思考着的斯好与自已灵魂的对话。由于她所感受的

现实“冷峻多于温馨，痛苦多于幸福，利_陋多于美丽，无限的灵魂在无限的梦境里领略到的却迥然不同，风光大异”凡，因此旱期散文巾流溢的女性的温婉细腻情怀被置换为孤寂纷乱、荒凉无助的情绪。《心的形式》一文，在追忆了荒谬时代的生活后，她这样表述自已对人生的体认和感受:

这是头一次明自人生要跋涉要承受的太多太多，可以安享可以选择的却那样稀薄有限。

也是头一次明白幸福可以不必富丽堂皇.有声有色。……有一种感觉像山一样沉重，又像空气一样飘忽

不定。我有时真切地感到它来了，但很快又感到它头也不回地走了。我无法确切地说出它是什么，但我知

道它走后我出奇地冷静.出奇地坚忍不拔….

有一种渴望老在我心底盘旋。它计我透视人类的渺小，人生的无谓。它抹掉尘世虚假的光泽，还它以本的幽暗与芜杂。它是一个警句，一条格言。是一个质疑，也是一份回答。它是唯一的水恒，唯一的真实。它使我在仄倦的同时能够观照，在沉溺的同时能够警醒。

斯好这类跨越具体事件本，直面对心灵的倾诉是最可代表其散文成就的作品。它们向灵魂深处漫游，在形而上的思考和追问中探询着生命中能承受之轻。在冥想的世界里，斯好打破了现实生活的情节链条，只尊重从心灵的呼唤，倾听心灵的回声，这使得她在表述上获得了极大的自由。但是，密集的思考计斯好越发放弃了叙述优势，除了“亲子”散文外，其他作品对世俗生活疏远的倾向令其散文越来越背离“情”、而靠近“理”，这恰恰又为其散文的局限。

张抗抗的散文以喻理见长，性别意识井不明显。她以不散的“魂”、’以固的“核”支撑自已的作品，以使自已散文中琐碎和闲趣产生一种内在的向心力与凝聚力。其散文的“魂”与“核”即对人生析理的参悟。因此，在不放弃审关追求的同时，张抗抗散文还表现出审智倾向。《地下森林断想》、《下一吞泉》、《牡丹的拒绝》等即是在“艺术境界和智慧境界”里的富于启迪性的佳。

从自然景观中理人生并行自我低砺是张抗抗散文的特色。以《下一吞泉》为例，作者叙述的是一直向下方能见到壮观的三叠泉的游历。我们不妨挑选出这样一些话:“多奇怪，竟然是一白往下走”，“我知道，退路是决没有的”，“既然已经出征，又干吗找退路呢?” 他们亦是走到走不下去，才自已辟出一条路来……”“而这种感觉，却只有走了那么险的‘下坡路’，站在峡谷底才会得到”，“如果按照原路回去，便一白是朝上走。真奇怪，回路是向上的……”从这些句段中，我们可以清晰地看到作者写三叠泉游历的目的—暗示读者换一个角度看人生。当然，具体选择什么角度，则是读者个人化的决定。在《牡丹的拒绝》中，张抗抗盛赞洛阳牡丹花会上，没有开放的牡丹“不苟且不俯就不妥协不媚俗，{日暮自已冷落自已”，显然，她将牡丹.赋予了人格意志，作为了人格化身。《地下森林断想》、《仰不愧于天》等作品也都是借写实而写虚，因此，张抗抗笔下的自然总是人格化的自然.总是呈现出主体大于客体的人格精神，指向对人生的体悟。虽然张抗抗的喻理散文不同于“十七年”散文的“理”即“政论”模式，但由情至理的写作路径总难免给人以目的性过强、艺术性不足之感。

综观张洁、苏叶、唐敏、斯好、张抗抗等人由情绪感受型向理智分析型的创作转向，效果不甚理想。理性的登场并末能引领“女性散文”走向深刻，反而暴露了女性驾御此类题材时的吃力。并且，女性长于感性体验的先天资源一旦被弃置，她们的散文在艺术上的女性色彩便也随之淡化，“女性散文”的特征便不再显明。

如果“女性散文”作家们放弃性别诉求、接受了自已的社会角色，可以被看作是她们与男性中心世界的和解的话，这种趋向温和主义的性别观念确实值得肯定，因为任何极端的、激进的、无休止的对抗状态都只能说明社会生活与思想的不健全，温和主义的性别观念暗示了中国女性主义思想的健康与成熟。但是，当“女性散文”作家们放弃了自已敏感、细腻的心理资源时，她们就相当于放弃了自已的专长。因为这样一来，女性散文作家惯于摒弃理性分析、直达体验与感受的表达方式，天生的艺术领悟力，善于抓住心灵的每一丝微波细澜，及时将电光火石的、转瞬即逝的感觉转换成沉静有力的文字等优势将难于展现。在后来的发展巾，“女性散文”的声音渐渐稀薄，从情绪感受刑到理智分析刑的转向是其市要原因之一。

超越性别意识的写作，使得“女性”不再具有性别意识的内涵，而仅仅成为作家性别身份的标识。此时，富含性别意识的“女性散文”便走向了无性别意识的女性”散文。虽然从文体的发展、作家的自我超越等角度来讲，这末尝不是一喜;但从转向后的“女性散文”自我表达的实效来看，却是一悲。女性作家怎样更好地利用自已先天的优势，又不仅仅倚重于性别资源提供的话题，恐怕是“女性散文”所面临的及需要思考的问题。

注释:

①王英琦:《女性的天空是高远的》，《乡关何处》，中原农民出版社 1994年版，第179页

②高红十《我看苏叶散文》，《人时代文学》1992年第7期。

③苏叶:《我的散文观》，《)口明日报》1993年4月24日。

④老愚.《上升的群群—论当代中国新生代散文》《上升—当代中国人陆新生代散文选》，北力文艺出版社1991年版。此处老愚所说的“前人的意境”指的是“朱自清杨朔式的状物写意，为境造情”，

关于母亲的散文范文第9篇

论文摘要:因为在男性巾心的世界巾的理智与清醒,“女性散文”流露出鲜明的性别自觉意识。但是,随着那些较旱从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化,女作家们渐渐认同了社会为自已规定的女性角色,并对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此,“女性散文”的性别意识越来越模糊,逐渐走向了超性别写作。这既表现出“女性散文”渐趋成熟的性别温和主义态度,又遮蔽了女性写作长于情绪的表达、直觉的领悟等先天优势。

在20世纪八九十年代的散文创作中,“女性散文”的繁盛是一个不容忽视的现象。关于“女性散文”,人们历来有不同的理解,但大体不外乎以下四种:第一,女性作家创作的散文;第二,女性作家创作的、表现女性意识或女权思想的散文;第三,无论创作主体性别为男为女,只要观照女性世界、表现女性意识或女权思想的散文;第四,女性作家创作的,由女性眼光观察、评判世界,其文字具有女性经验和特征的散文。木文中,我们采用的是最后一种理解。在这种理解下,张洁、唐敏、叶梦、斯好、王英琦、张抗抗等女性作家被纳入我们的视野。因为在男性强势的世界中的理智与清醒,作为女人或成为女人的骄傲与艰难在她们笔下得到了最真切的表现。这使她们的散文流露出鲜明的性别意识。但是,随着那些较早从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化,女作家们开始接受社会为自已规定的性别角色,尤其是母性角色,同时,她们又对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此,“女性散文”的性别意识越来越模糊,逐渐走向了超性别写作。

一、从性别自觉到角色认同

基于在男性中心世界里发出自已声音的要求,“女除散文”作家在创作初期都表现出了鲜明的性别意识。这使她们不约而同将对女性世界的表现、对女性心理的描摹作为自已的市要选材之一。因此,性别意识的自觉在早期“女性散文”作家的笔下得到了普遍流露。其中,

又以叶梦、唐敏及王英琦对自已女性的身份感最为强烈。她们代表了“女性散文”在性别自觉上的两种取向:叶梦多表达作为女人的骄傲;唐敏、王英琦则主要言说作为女人的艰难。但随着创作实践的继续,她们的散文便不再以女性意识为特征.而代之以母性关怀.表现出对“女性”在社会定的性别角色的认同。下面,我们就分别考察一下这一位女作家散文中女性意识的表达与转换。

叶梦是新时期最为大胆的“女性散文”写作者。这样说是因为她是最早的,也可能是目前唯一的将女性的生理一心理体验引入散文领域的人。由于散文“真实性”的文体要求,在以小说为代表的文体借助虚构不断揭不身体的秘密之时,散文始终回避着这个私密性话题。不论男性作家还是女性作家的散文,都一律集中在务实的具体事件或务虚的精神漫游上。只有叫梦,以女性独特的经验世界开始了“认识自已”的涅梁之旅。以《羞女山》为开端,《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》、《今夜,我是你的新娘》、《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》等为接续,叶梦关注女性自身、表达女性意识的散文越发深入与自觉。

《羞女山》还自然景观以符合自然形貌的木义命名并生发出富含女性意识的新的意义,在叫梦眼巾,“羞女山”是创造之神—女锅的化身,其“羞”则是人类蓬勃的生命力的腹地。她将“羞女山”作为“一位博大宽宏的母亲”的象征,激情赞美女性的肉体之美,嘲讽了以道统为女规范的男权社会。由此,《羞女山》成为新时期“女性散文”中“女性意识”觉醒的标志之作。随后,叫梦由借自然山水表达女性意识转为深入自我”生活白呈女性的经验与感受世界。她第一次以女人自已说自已的方式写下了关于初潮的《不能破译的密码》、关于青春期恐惧男女交往的《不要碰我》、关于初吻的《月之吻》,以及有关体验的《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》和有关生育经验的《月亮·女人》等。一个女人的生理、心理成长历程在叫梦的笔下一一展现。经过“虚化”的处理.叶梦将那些有可能落到实处的描写化作了表达感受的诗象,从而将对女性躯体感受的描述和审视变为了可能。

虽然具有明确的女性身份意识,叶梦却从来不是一个女权主义者,她言说女人的文学行为更多带有自得其乐的性质。因此,当她成为母亲后,在“生育系列”散文里,作为女人尤其是成为女人的快乐和自得之情溢于笔端,其一贯的轻盈的诗性情怀被实在的欢喜重重坠落。在《陌生的儿子》里,她的喜悦和骄傲不能自制:

“我的儿哟!”我差不多要用京腔京韵道出这么一句来的。

点着小家伙的鼻子:“这是我身上掉下来的肉哩!”我居然说出千百年来不知多少中国女人说过的一句

老话。于是,我与人世间所有的已为人母的女人殊途同归地有了同样的感觉。

这使得包括《遍地巫风》在内的、具有个性的叶梦散文也“殊途同归”地泯然众人,不知是可喜还是可悲。但无论如何,回到女人的本位,说女人自已的话,既是叶梦在散文上的大胆尝试,也是其对于“女性散文”的最大的贡献。

唐敏作为“女性散文”代表作家地位的确立,源于其散文《女孩子的花》的问世。《女孩子的花》流露出了浓厚的女性意识,因此既成为唐敏的代表作,也成为当代“女性散文”的典范作品。

《女孩子的花》写于1986年“三八”妇女节。这样一个具有特殊意义的写作时间本身就可以生发出文本之外的诸多意义。不过,我们恐怕不需要那么迁回。因为文本本身所提供的就是一个女性的话题。在生男生女的占卜中,唐敏反复申明自已渴望生个男孩并非出于对女孩子的轻视。恰恰相反,对女孩子过分的疼爱而产生的对其末来命运的担忧才是唐敏不忍让女孩子来到这世界上的缘由。因着对男性世界的依赖,女性总是更容易受到伤害。这是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是,当用来占卜的“女孩子的花”意外被蜡烛烧毁时,她蓦然惊觉拒绝创造女孩子的想法恰恰是对女孩子的伤害,为此,她说:“在世上可以做许多错事,但绝不能做伤害女孩子的事。”这句话既是她说给自已的痛悔,也是她给予男性中心社会的提示。唐敏笔下流淌的是女性对女性的理解和疼惜之情,它如泣如诉,既是女性敏感脆弱心灵的自我怜惜,又是对男性世界给予女性的伤害的温和抗辩。而在《月亮的海》中,唐敏以女性情怀感受自然,在物我同一的境界中,将月亮的海描述成为满蕴着女性的哀愁和寂寞的海,从而呈现给男性世界一个不为人知、亦不需人知的沉静悲伤的女性世界。

不过,很快地,唐敏由疼惜女性而生的哀怨就转变为对女性角色的镇定接受。虽然没有像叶梦那样陷入母亲角色的自我陶醉中,但唐敏专门写给女孩子的散文集《女孩子的地图》却处处表现出一种母性的关怀。在这本文集中,唐敏以极具耐心和极其细致的笔触提醒、点拨女孩子要白面自已的成长,其中涉及到种种感情、心理问题。由此,我们可以看到唐敏的策略转移:由拒绝、对抗男性世界对女性的伤害转为倡导女性的自我关爱与保护。这种选择看上去虽然颇为无奈,却反映出她已经开始考虑认同女性的社会角色,从寄希望于他人的关照转为自守自处。

不同于唐敏的含蓄,王英琦对生为女性的艰难的表达是通过直捷而粗砺的方式实现的。她的作品多诉说身为女人、尤其是单身女人的艰难孤寂,虽也有《乡关何处》这种不疾不徐、有款款女儿情怀的温情之作,但多数作品感情强烈、判断直捷、大喜大悲、大叫大跳,因此而显粗犷、豪放,有“雄化”的倾向。在《写不出自传的人》、《永远的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高远的》等作品中,她或坦率地陈述自已的过去和现在,或对男权社会对女人的规约直接表示蔑视,或呼叮女性“更理性更美丽地活出女性的滋味来”①。在《重返外婆的家园》中,她说:“以男子为中心的千年一贯制发展到今天,虽然在形式上有了巨大变化,但在本质上,女人仍是从属附庸地位。”在《那有形的和无形的……》中,看到徽州的贞节牌坊,她“感到一种大愤怒”,评价说:“将一个女人的全部真诚,全部情感,献给一块没有生命的石头……这种道德,是多么地不道德啊!”赞美女性、同情女性、为女性抱不平等几乎是王英琦散文最为重要的内容,但是,当她以母亲的身份创作,这个曾经对男性中心世界嫉恶如仇的“女游子”却写下了《七月的馈赠》、《准母亲》、《诞生》等创造生命、“成为母亲”的系列散文。在这一系列散文中,

因身为女人的艰难而变得粗砺 , 并时常愤怒的王英琦不厌其烦地表达起身为女人的喜悦和满足。在《被造成的女人》中,她宣称:“儿子的命是我给的,我成为一个母亲的角色,却是儿子给的。儿子诞生了我。”

着眼于以上几位女作家创作的起始与转向,不难发现:她们殊途而同归。表面看来,叫梦所表达的身为女性的骄傲与唐敏、王英琦诉说的作为女人的艰难呈现出对峙状态,但在本质上,这两种态度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我确认的需要,而做出的寻求女性平等位置的努力。但在创作实践的深入与发展中,她们的性别自觉意识渐渐被社会角色的认同感所取代,并开始转换自已的话语系统,由女性话语向母性话语过渡。在新的话语系统中,那些直接或间接对立于男性世界的抗辩被置换为性别资源所带来的欢喜,在作为母亲这一角色的生活中,她们的灵魂获得了安顿。同时,她们的自我在这一角色中获得了重生,在感动与希一望中,她们与男性中心世界达成了和解,开始以平易性态度面对世界,安稳地回归到社会为其规定的角色中

二、从情绪感受型转向理智分析型

从新时期之初张洁的“大雁系列”为恢复散文对个人情绪的抒写所做出的努力开始,至1980年代中期唐敏、叶梦等人对纯粹个人性感受的捕捉与表达,“女性散文”一直是以对不确定性情绪的把握、对细密绵长感受的明嚼见长的。因此,张洁、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等名字成为了通向感性世界而非理性世界的路标。但是,随着这些女性作家创作历程的增长,她们大都渐渐放弃了表达情绪与感受的兴趣,而转向对世界的理智的分析与评判。

张洁的“大雁系列”散文在新时期之初的文坛犹如一股清新之风,它借助童年视角,以跳跃在文字底下的堪怜的童心的小小快乐和微微感伤征服了在忆悼中沉痛的读者。在众多的文学作品为“”中冤屈的灵魂泪眼迷离时,《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等散文里,那个在饥俄、孤独中渴望关爱的“大雁”,独立于那些被抚慰的灵魂之外,向读者绽开了羞涩、无邪、甜美的微笑。在多数作家不能自拔于近距离的往事之际,张洁率先跳出时代语境和文学语境,重温远距离的童年旧梦,不求视域的广阔和叙事的宏大,而是在那些温情的追忆和想象里,以女性独到的、深挚的关怀与感念,引导散文不再抚摸“伤痕”,开辟了散文的新风。

不过,这种温婉和细腻的抒情没有成为张洁散文的主流。“你将格外地不幸,因为你是女人”,不仅是其中篇小说《方舟》的题记,也是张洁始终如梗在喉的隐痛。虽然她的笔锋没有直接指向男人与女人在社会上的不平等,但敏感多愁的她,在深感作为女人的艰难的时候,在《过不去的夏天》、《一扇关闭的门》等作品中,轻盈的心便负载起对沉重现实的批判。对社会不公的凌厉议论或许缓解了她的疼痛,却不再有“大雁系列”给人的感动,也末能在“女性散文”深入内心、裸现灵魂的当下为张洁带来再度光荣。

苏叶最优秀的散文是那些满怀温馨、义略带感伤的忆旧之作。《总是难忘》、《告别老屋》、《能不忆江南—常熟印象》、《梦断潇湘—故乡行之一》等都是这类作品的代表。这类作品是“一汪人性的潭”②。在这类作品中,苏叶以女性特有的对细节的敏感和超常记忆,着力于对人性关的呈现与礼赞。那些纯真年代的勃勃生机以及艰难岁月的相亲相爱,是她回望过去时的光芒。

苏叶的“过去”总是由一个个极具故事性的片断构成。每个片断皆具有独立性,各个片断在一条线索下连缀起来,便成为一个义一个回忆镜头。可以说,故事性和镜头感是苏叶忆旧散文给读者的直接感受。故事性主要表现在几乎每个构成苏叶散文篇章的片断都是“有声有色”的。《总是难忘》中,那群无忧无虑的少女所有“疯疯癫癫”的活动都充满了声色、动感。《告别老屋》中,刚搬进老屋时,“母亲憔悴的脸上有一市惊喜欲哭的神色”,母亲扶着失明的父亲,“慢慢地走,一样一样地摸”,她不断告诉父亲:“苏夫子,呢,这是窗;这是门;出这个门是阳台,好大一个院子噢!”父亲则随母亲的指点摸索一阵,安详而喜悦地问:“志南,我们如今有个家了!是吧?”这些描述集中于人物的语言、动作、行为等,因此具有很强的情节性和立体感。苏叫忆旧散文的故事性就此产生。一个义一个“有声有色”的故事片断在其散文中顺承下来,一段漫长的属于回忆的自然时问经由作者心理时问的市新组合.有历史长度的记忆就被容纳在有限的篇幅内。

从苏叶忆旧散文故事的生动与感情的饱满细腻中,能见得她女性的关注日常生活、留意细节、善于感动等特点。但在另一类散文中,富于女性色彩的温婉感伤则被偏于阳刚的议论替代。这种散文创作可以在苏叶的《我的散文观》中获得解释:“我写散文很难,写着写着,常以为是一个正视社会、正视人生的过程,是一个思考和梳理的过程。是一个以稿纸为纱布,以笔为刀,在书桌这张乎术台上检视自已内心的过程。”③因为喜欢凡高、鲁迅,苏叶试图以刚烈、坚韧的主体精神做出敏锐、深刻的文章。虽然此类散文是她所钟情的,但比起其忆旧题材的作品,苏叶的这类中性散文打动人心的力量还不够。即便其中被评论界看好的作品,如“把苦难当成甜的培养剂”的、认识受难的《木鸡腿记》,“刚可触天,柔可覆地”的、表达自已人格理想的《只有扇子岸》等,也因智性对感性的覆孟而不能有《总是难忘》 的鲜活,略显拘泥和板滞。

斯好的散文成名于女性的温情细腻笔触,而后则以对现实的冷峻思考和荒诞感受作为自已的风格。按照其散文自选集《斯好散文精选》中自已的分类,斯好散文的题材、美学风格大体有四种类刑“女儿梦”、“心的形式”、“荒诞系列”、“斑驳人生”。

斯好旱期那些纯净、清新、明朗、优美的礼赞自然和人情、人性的《武夷日记》、《小窗日记》、《故乡》、《望月》、《女儿梦》、《童年》等都是她美丽缠绵的“女儿梦”,“其作品节奏疾徐有度、字词疏密有致,掷地作声,重复的却是前人的意境”{。但是,到了1985年,以《歪嘴仔》为界,斯好散文的风格突然有了转变。她由审美转而审丑,由轻灵转为凝重。1985年是她创作的转折期,这一年,她写下了表现畸形人生的《歪嘴仔》,之后又写有一批关于复杂人性真实人生的作品。这批作品主要是她表现“斑驳人生”的叙事性散文,较为着名的还有《表舅母》、《婉穗老师》等。在这些作品中,斯好既满怀悲悯与同情地审视儿俗的市井人生,又不无批判地揭不人性的复杂与卑微。她自已也由甜蜜的理想主义者变成了痛苦的理想主义者。

在省察外部世界的同时,斯好也在不断进行自我省识。“心的形式”和“荒诞系列”的作品即为她返归内心、自说自话、自问自答的心理独自。其中,《心的形式》、《心灵速写》、《梦Ice)),《一封信,永不付邮》等都是思考着的斯好与自已灵魂的对话。由于她所感受的

现实“冷峻多于温馨,痛苦多于幸福,利_陋多于美丽,无限的灵魂在无限的梦境里领略到的却迥然不同,风光大异”凡,因此旱期散文巾流溢的女性的温婉细腻情怀被置换为孤寂纷乱、荒凉无助的情绪。《心的形式》一文,在追忆了荒谬时代的生活后,她这样表述自已对人生的体认和感受:

这是头一次明自人生要跋涉要承受的太多太多,可以安享可以选择的却那样稀薄有限。

也是头一次明白幸福可以不必富丽堂皇.有声有色。……有一种感觉像山一样沉重,又像空气一样飘忽

不定。我有时真切地感到它来了,但很快又感到它头也不回地走了。我无法确切地说出它是什么,但我知

道它走后我出奇地冷静.出奇地坚忍不拔….

有一种渴望老在我心底盘旋。它计我透视人类的渺小,人生的无谓。它抹掉尘世虚假的光泽,还它以本的幽暗与芜杂。它是一个警句,一条格言。是一个质疑,也是一份回答。它是唯一的水恒,唯一的真实。它使我在仄倦的同时能够观照,在沉溺的同时能够警醒。

斯好这类跨越具体事件本,直面对心灵的倾诉是最可代表其散文成就的作品。它们向灵魂深处漫游,在形而上的思考和追问中探询着生命中能承受之轻。在冥想的世界里,斯好打破了现实生活的情节链条,只尊重从心灵的呼唤,倾听心灵的回声,这使得她在表述上获得了极大的自由。但是,密集的思考计斯好越发放弃了叙述优势,除了“亲子”散文外,其 他作品对世俗生活疏远的倾向令其散文越来越背离“情”、而靠近“理”,这恰恰又为其散文的局限。

张抗抗的散文以喻理见长,性别意识井不明显。她以不散的“魂”、’以固的“核”支撑自已的作品,以使自已散文中琐碎和闲趣产生一种内在的向心力与凝聚力。其散文的“魂”与“核”即对人生析理的参悟。因此,在不放弃审关追求的同时,张抗抗散文还表现出审智倾向。《地下森林断想》、《下一吞泉》、《牡丹的拒绝》等即是在“艺术境界和智慧境界”里的富于启迪性的佳。

从自然景观中理人生并行自我低砺是张抗抗散文的特色。以《下一吞泉》为例,作者叙述的是一直向下方能见到壮观的三叠泉的游历。我们不妨挑选出这样一些话:“多奇怪,竟然是一白往下走”,“我知道,退路是决没有的”,“既然已经出征,又干吗找退路呢?” 他们亦是走到走不下去,才自已辟出一条路来……”“而这种感觉,却只有走了那么险的‘下坡路’,站在峡谷底才会得到”,“如果按照原路回去,便一白是朝上走。真奇怪,回路是向上的……”从这些句段中,我们可以清晰地看到作者写三叠泉游历的目的—暗示读者换一个角度看人生。当然,具体选择什么角度,则是读者个人化的决定。在《牡丹的拒绝》中,张抗抗盛赞洛阳牡丹花会上,没有开放的牡丹“不苟且不俯就不妥协不媚俗,{日暮自已冷落自已”,显然,她将牡丹.赋予了人格意志,作为了人格化身。《地下森林断想》、《仰不愧于天》等作品也都是借写实而写虚,因此,张抗抗笔下的自然总是人格化的自然.总是呈现出主体大于客体的人格精神,指向对人生的体悟。虽然张抗抗的喻理散文不同于“十七年”散文的“理”即“政论”模式,但由情至理的写作路径总难免给人以目的性过强、艺术性不足之感。

综观张洁、苏叶、唐敏、斯好、张抗抗等人由情绪感受型向理智分析型的创作转向,效果不甚理想。理性的登场并末能引领“女性散文”走向深刻,反而暴露了女性驾御此类题材时的吃力。并且,女性长于感性体验的先天资源一旦被弃置,她们的散文在艺术上的女性色彩便也随之淡化,“女性散文”的特征便不再显明。

如果“女性散文”作家们放弃性别诉求、接受了自已的社会角色,可以被看作是她们与男性中心世界的和解的话,这种趋向温和主义的性别观念确实值得肯定,因为任何极端的、激进的、无休止的对抗状态都只能说明社会生活与思想的不健全,温和主义的性别观念暗示了中国女性主义思想的健康与成熟。但是,当“女性散文”作家们放弃了自已敏感、细腻的心理资源时,她们就相当于放弃了自已的专长。因为这样一来,女性散文作家惯于摒弃理性分析、直达体验与感受的表达方式,天生的艺术领悟力,善于抓住心灵的每一丝微波细澜,及时将电光火石的、转瞬即逝的感觉转换成沉静有力的文字等优势将难于展现。在后来的发展巾,“女性散文”的声音渐渐稀薄,从情绪感受刑到理智分析刑的转向是其市要原因之一。

超越性别意识的写作,使得“女性”不再具有性别意识的内涵,而仅仅成为作家性别身份的标识。此时,富含性别意识的“女性散文”便走向了无性别意识的女性”散文。虽然从文体的发展、作家的自我超越等角度来讲,这末尝不是一喜;但从转向后的“女性散文”自我表达的实效来看,却是一悲。女性作家怎样更好地利用自已先天的优势,又不仅仅倚重于性别资源提供的话题,恐怕是“女性散文”所面临的及需要思考的问题。

注释:

①王英琦:《女性的天空是高远的》,《乡关何处》,中原农民出版社 1994年版,第179页

②高红十《我看苏叶散文》,《人时代文学》1992年第7期。

③苏叶:《我的散文观》,《)口明日报》1993年4月24日。

④老愚.《上升的群群—论当代中国新生代散文》《上升—当代中国人陆新生代散文选》,北力文艺出版社1991年版。此处老愚所说的“前人的意境”指的是“朱自清杨朔式的状物写意,为境造情”,

关于母亲的散文范文第10篇

论文摘要:因为在男性巾心的世界巾的理智与清醒,“女性散文”流露出鲜明的性别自觉意识。但是,随着那些较旱从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化,女作家们渐渐认同了社会为自已规定的女性角色,并对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此,“女性散文”的性别意识越来越模糊,逐渐走向了超性别写作。这既表现出“女性散文”渐趋成熟的性别温和主义态度,又遮蔽了女性写作长于情绪的表达、直觉的领悟等先天优势。

在20世纪八九十年代的散文创作中,“女性散文”的繁盛是一个不容忽视的现象。关于“女性散文”,人们历来有不同的理解,但大体不外乎以下四种:第一,女性作家创作的散文;第二,女性作家创作的、表现女性意识或女权思想的散文;第三,无论创作主体性别为男为女,只要观照女性世界、表现女性意识或女权思想的散文;第四,女性作家创作的,由女性眼光观察、评判世界,其文字具有女性经验和特征的散文。木文中,我们采用的是最后一种理解。在这种理解下,张洁、唐敏、叶梦、斯好、王英琦、张抗抗等女性作家被纳入我们的视野。因为在男性强势的世界中的理智与清醒,作为女人或成为女人的骄傲与艰难在她们笔下得到了最真切的表现。这使她们的散文流露出鲜明的性别意识。但是,随着那些较早从事写作的女作家年龄的增长、思维模式的变化,女作家们开始接受社会为自已规定的性别角色,尤其是母性角色,同时,她们又对超越性别的说理表现出极为浓厚的兴趣。由此,“女性散文”的性别意识越来越模糊,逐渐走向了超性别写作。

一、从性别自觉到角色认同

基于在男性中心世界里发出自已声音的要求,“女除散文”作家在创作初期都表现出了鲜明的性别意识。这使她们不约而同将对女性世界的表现、对女性心理的描摹作为自已的市要选材之一。因此,性别意识的自觉在早期“女性散文”作家的笔下得到了普遍流露。其中,

又以叶梦、唐敏及王英琦对自已女性的身份感最为强烈。她们代表了“女性散文”在性别自觉上的两种取向:叶梦多表达作为女人的骄傲;唐敏、王英琦则主要言说作为女人的艰难。但随着创作实践的继续,她们的散文便不再以女性意识为特征.而代之以母性关怀.表现出对“女性”在社会定的性别角色的认同。下面,我们就分别考察一下这一位女作家散文中女性意识的表达与转换。

叶梦是新时期最为大胆的“女性散文”写作者。这样说是因为她是最早的,也可能是目前唯一的将女性的生理一心理体验引入散文领域的人。由于散文“真实性”的文体要求,在以小说为代表的文体借助虚构不断揭不身体的秘密之时,散文始终回避着这个私密性话题。不论男性作家还是女性作家的散文,都一律集中在务实的具体事件或务虚的精神漫游上。只有叫梦,以女性独特的经验世界开始了“认识自已”的涅梁之旅。以《羞女山》为开端,《不能破译的密码》、《月之吻》、《潮》、《今夜,我是你的新娘》、《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》等为接续,叶梦关注女性自身、表达女性意识的散文越发深入与自觉。

《羞女山》还自然景观以符合自然形貌的木义命名并生发出富含女性意识的新的意义,在叫梦眼巾,“羞女山”是创造之神—女锅的化身,其“羞”则是人类蓬勃的生命力的腹地。她将“羞女山”作为“一位博大宽宏的母亲”的象征,激情赞美女性的肉体之美,嘲讽了以道统为女规范的男权社会。由此,《羞女山》成为新时期“女性散文”中“女性意识”觉醒的标志之作。随后,叫梦由借自然山水表达女性意识转为深入自我”生活白呈女性的经验与感受世界。她第一次以女人自已说自已的方式写下了关于初潮的《不能破译的密码》、关于青春期恐惧男女交往的《不要碰我》、关于初吻的《月之吻》,以及有关体验的《蜜月之轮》、《生命的辉煌时刻》和有关生育经验的《月亮·女人》等。一个女人的生理、心理成长历程在叫梦的笔下一一展现。经过“虚化”的处理.叶梦将那些有可能落到实处的描写化作了表达感受的诗象,从而将对女性躯体感受的描述和审视变为了可能。

虽然具有明确的女性身份意识,叶梦却从来不是一个女权主义者,她言说女人的文学行为更多带有自得其乐的性质。因此,当她成为母亲后,在“生育系列”散文里,作为女人尤其是成为女人的快乐和自得之情溢于笔端,其一贯的轻盈的诗性情怀被实在的欢喜重重坠落。在《陌生的儿子》里,她的喜悦和骄傲不能自制:

“我的儿哟!”我差不多要用京腔京韵道出这么一句来的。

点着小家伙的鼻子:“这是我身上掉下来的肉哩!”我居然说出千百年来不知多少中国女人说过的一句

老话。于是,我与人世间所有的已为人母的女人殊途同归地有了同样的感觉。

这使得包括《遍地巫风》在内的、具有个性的叶梦散文也“殊途同归”地泯然众人,不知是可喜还是可悲。但无论如何,回到女人的本位,说女人自已的话,既是叶梦在散文上的大胆尝试,也是其对于“女性散文”的最大的贡献。

唐敏作为“女性散文”代表作家地位的确立,源于其散文《女孩子的花》的问世。《女孩子的花》流露出了浓厚的女性意识,因此既成为唐敏的代表作,也成为当代“女性散文”的典范作品。

《女孩子的花》写于1986年“三八”妇女节。这样一个具有特殊意义的写作时间本身就可以生发出文本之外的诸多意义。不过,我们恐怕不需要那么迁回。因为文本本身所提供的就是一个女性的话题。在生男生女的占卜中,唐敏反复申明自已渴望生个男孩并非出于对女孩子的轻视。恰恰相反,对女孩子过分的疼爱而产生的对其末来命运的担忧才是唐敏不忍让女孩子来到这世界上的缘由。因着对男性世界的依赖,女性总是更容易受到伤害。这是唐敏不愿生女孩的根源所在。但是,当用来占卜的“女孩子的花”意外被蜡烛烧毁时,她蓦然惊觉拒绝创造女孩子的想法恰恰是对女孩子的伤害,为此,她说:“在世上可以做许多错事,但绝不能做伤害女孩子的事。”这句话既是她说给自已的痛悔,也是她给予男性中心社会的提示。唐敏笔下流淌的是女性对女性的理解和疼惜之情,它如泣如诉,既是女性敏感脆弱心灵的自我怜惜,又是对男性世界给予女性的伤害的温和抗辩。而在《月亮的海》中,唐敏以女性情怀感受自然,在物我同一的境界中,将月亮的海描述成为满蕴着女性的哀愁和寂寞的海,从而呈现给男性世界一个不为人知、亦不需人知的沉静悲伤的女性世界。

不过,很快地,唐敏由疼惜女性而生的哀怨就转变为对女性角色的镇定接受。虽然没有像叶梦那样陷入母亲角色的自我陶醉中,但唐敏专门写给女孩子的散文集《女孩子的地图》却处处表现出一种母性的关怀。在这本文集中,唐敏以极具耐心和极其细致的笔触提醒、点拨女孩子要白面自已的成长,其中涉及到种种感情、心理问题。由此,我们可以看到唐敏的策略转移:由拒绝、对抗男性世界对女性的伤害转为倡导女性的自我关爱与保护。这种选择看上去虽然颇为无奈,却反映出她已经开始考虑认同女性的社会角色,从寄希望于他人的关照转为自守自处。

不同于唐敏的含蓄,王英琦对生为女性的艰难的表达是通过直捷而粗砺的方式实现的。她的作品多诉说身为女人、尤其是单身女人的艰难孤寂,虽也有《乡关何处》这种不疾不徐、有款款女儿情怀的温情之作,但多数作品感情强烈、判断直捷、大喜大悲、大叫大跳,因此而显粗犷、豪放,有“雄化”的倾向。在《写不出自传的人》、《永远的女游子》、《被“造成”的女人》、《女性的天空是高远的》等作品中,她或坦率地陈述自已的过去和现在,或对男权社会对女人的规约直接表示蔑视,或呼叮女性“更理性更美丽地活出女性的滋味来”①。在《重返外婆的家园》中,她说:“以男子为中心的千年一贯制发展到今天,虽然在形式上有了巨大变化,但在本质上,女人仍是从属附庸地位。”在《那有形的和无形的……》中,看到徽州的贞节牌坊,她“感到一种大愤怒”,评价说:“将一个女人的全部真诚,全部情感,献给一块没有生命的石头……这种道德,是多么地不道德啊!”赞美女性、同情女性、为女性抱不平等几乎是王英琦散文最为重要的内容,但是,当她以母亲的身份创作,这个曾经对男性中心世界嫉恶如仇的“女游子”却写下了《七月的馈赠》、《准母亲》、《诞生》等创造生命、“成为母亲”的系列散文。在这一系列散文中,因身为女人的艰难而变得粗砺,并时常愤怒的王英琦不厌其烦地表达起身为女人的喜悦和满足。在《被造成的女人》中,她宣称:“儿子的命是我给的,我成为一个母亲的角色,却是儿子给的。儿子诞生了我。”

着眼于以上几位女作家创作的起始与转向,不难发现:她们殊途而同归。表面看来,叫梦所表达的身为女性的骄傲与唐敏、王英琦诉说的作为女人的艰难呈现出对峙状态,但在本质上,这两种态度都是基于女性要在男性中心的世界巾自我确认的需要,而做出的寻求女性平等位置的努力。但在创作实践的深入与发展中,她们的性别自觉意识渐渐被社会角色的认同感所取代,并开始转换自已的话语系统,由女性话语向母性话语过渡。在新的话语系统中,那些直接或间接对立于男性世界的抗辩被置换为性别资源所带来的欢喜,在作为母亲这一角色的生活中,她们的灵魂获得了安顿。同时,她们的自我在这一角色中获得了重生,在感动与希一望中,她们与男性中心世界达成了和解,开始以平易性态度面对世界,安稳地回归到社会为其规定的角色中

二、从情绪感受型转向理智分析型

从新时期之初张洁的“大雁系列”为恢复散文对个人情绪的抒写所做出的努力开始,至1980年代中期唐敏、叶梦等人对纯粹个人性感受的捕捉与表达,“女性散文”一直是以对不确定性情绪的把握、对细密绵长感受的明嚼见长的。因此,张洁、唐敏、叶梦、苏叶、斯好等名字成为了通向感性世界而非理性世界的路标。但是,随着这些女性作家创作历程的增长,她们大都渐渐放弃了表达情绪与感受的兴趣,而转向对世界的理智的分析与评判。

张洁的“大雁系列”散文在新时期之初的文坛犹如一股清新之风,它借助童年视角,以跳跃在文字底下的堪怜的童心的小小快乐和微微感伤征服了在忆悼中沉痛的读者。在众多的文学作品为“”中冤屈的灵魂泪眼迷离时,《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等散文里,那个在饥俄、孤独中渴望关爱的“大雁”,独立于那些被抚慰的灵魂之外,向读者绽开了羞涩、无邪、甜美的微笑。在多数作家不能自拔于近距离的往事之际,张洁率先跳出时代语境和文学语境,重温远距离的童年旧梦,不求视域的广阔和叙事的宏大,而是在那些温情的追忆和想象里,以女性独到的、深挚的关怀与感念,引导散文不再抚摸“伤痕”,开辟了散文的新风。

不过,这种温婉和细腻的抒情没有成为张洁散文的主流。“你将格外地不幸,因为你是女人”,不仅是其中篇小说《方舟》的题记,也是张洁始终如梗在喉的隐痛。虽然她的笔锋没有直接指向男人与女人在社会上的不平等,但敏感多愁的她,在深感作为女人的艰难的时候,在《过不去的夏天》、《一扇关闭的门》等作品中,轻盈的心便负载起对沉重现实的批判。对社会不公的凌厉议论或许缓解了她的疼痛,却不再有“大雁系列”给人的感动,也末能在“女性散文”深入内心、裸现灵魂的当下为张洁带来再度光荣。

苏叶最优秀的散文是那些满怀温馨、义略带感伤的忆旧之作。《总是难忘》、《告别老屋》、《能不忆江南—常熟印象》、《梦断潇湘—故乡行之一》等都是这类作品的代表。这类作品是“一汪人性的潭”②。在这类作品中,苏叶以女性特有的对细节的敏感和超常记忆,着力于对人性关的呈现与礼赞。那些纯真年代的勃勃生机以及艰难岁月的相亲相爱,是她回望过去时的光芒。

苏叶的“过去”总是由一个个极具故事性的片断构成。每个片断皆具有独立性,各个片断在一条线索下连缀起来,便成为一个义一个回忆镜头。可以说,故事性和镜头感是苏叶忆旧散文给读者的直接感受。故事性主要表现在几乎每个构成苏叶散文篇章的片断都是“有声有色”的。《总是难忘》中,那群无忧无虑的少女所有“疯疯癫癫”的活动都充满了声色、动感。《告别老屋》中,刚搬进老屋时,“母亲憔悴的脸上有一市惊喜欲哭的神色”,母亲扶着失明的父亲,“慢慢地走,一样一样地摸”,她不断告诉父亲:“苏夫子,呢,这是窗;这是门;出这个门是阳台,好大一个院子噢!”父亲则随母亲的指点摸索一阵,安详而喜悦地问:“志南,我们如今有个家了!是吧?”这些描述集中于人物的语言、动作、行为等,因此具有很强的情节性和立体感。苏叫忆旧散文的故事性就此产生。一个义一个“有声有色”的故事片断在其散文中顺承下来,一段漫长的属于回忆的自然时问经由作者心理时问的市新组合.有历史长度的记忆就被容纳在有限的篇幅内。

从苏叶忆旧散文故事的生动与感情的饱满细腻中,能见得她女性的关注日常生活、留意细节、善于感动等特点。但在另一类散文中,富于女性色彩的温婉感伤则被偏于阳刚的议论替代。这种散文创作可以在苏叶的《我的散文观》中获得解释:“我写散文很难,写着写着,常以为是一个正视社会、正视人生的过程,是一个思考和梳理的过程。是一个以稿纸为纱布,以笔为刀,在书桌这张乎术台上检视自已内心的过程。”③因为喜欢凡高、鲁迅,苏叶试图以刚烈、坚韧的主体精神做出敏锐、深刻的文章。虽然此类散文是她所钟情的,但比起其忆旧题材的作品,苏叶的这类中性散文打动人心的力量还不够。即便其中被评论界看好的作品,如“把苦难当成甜的培养剂”的、认识受难的《木鸡腿记》,“刚可触天,柔可覆地”的、表达自已人格理想的《只有扇子岸》等,也因智性对感性的覆孟而不能有《总是难忘》的鲜活,略显拘泥和板滞。

斯好的散文成名于女性的温情细腻笔触,而后则以对现实的冷峻思考和荒诞感受作为自已的风格。按照其散文自选集《斯好散文精选》中自已的分类,斯好散文的题材、美学风格大体有四种类刑“女儿梦”、“心的形式”、“荒诞系列”、“斑驳人生”。

斯好旱期那些纯净、清新、明朗、优美的礼赞自然和人情、人性的《武夷日记》、《小窗日记》、《故乡》、《望月》、《女儿梦》、《童年》等都是她美丽缠绵的“女儿梦”,“其作品节奏疾徐有度、字词疏密有致,掷地作声,重复的却是前人的意境”{。但是,到了1985年,以《歪嘴仔》为界,斯好散文的风格突然有了转变。她由审美转而审丑,由轻灵转为凝重。1985年是她创作的转折期,这一年,她写下了表现畸形人生的《歪嘴仔》,之后又写有一批关于复杂人性真实人生的作品。这批作品主要是她表现“斑驳人生”的叙事性散文,较为着名的还有《表舅母》、《婉穗老师》等。在这些作品中,斯好既满怀悲悯与同情地审视儿俗的市井人生,又不无批判地揭不人性的复杂与卑微。她自已也由甜蜜的理想主义者变成了痛苦的理想主义者。

在省察外部世界的同时,斯好也在不断进行自我省识。“心的形式”和“荒诞系列”的作品即为她返归内心、自说自话、自问自答的心理独自。其中,《心的形式》、《心灵速写》、《梦Ice)),《一封信,永不付邮》等都是思考着的斯好与自已灵魂的对话。由于她所感受的

现实“冷峻多于温馨,痛苦多于幸福,利_陋多于美丽,无限的灵魂在无限的梦境里领略到的却迥然不同,风光大异”凡,因此旱期散文巾流溢的女性的温婉细腻情怀被置换为孤寂纷乱、荒凉无助的情绪。《心的形式》一文,在追忆了荒谬时代的生活后,她这样表述自已对人生的体认和感受:

这是头一次明自人生要跋涉要承受的太多太多,可以安享可以选择的却那样稀薄有限。

也是头一次明白幸福可以不必富丽堂皇.有声有色。……有一种感觉像山一样沉重,又像空气一样飘忽

不定。我有时真切地感到它来了,但很快又感到它头也不回地走了。我无法确切地说出它是什么,但我知

道它走后我出奇地冷静.出奇地坚忍不拔….

有一种渴望老在我心底盘旋。它计我透视人类的渺小,人生的无谓。它抹掉尘世虚假的光泽,还它以本的幽暗与芜杂。它是一个警句,一条格言。是一个质疑,也是一份回答。它是唯一的水恒,唯一的真实。它使我在仄倦的同时能够观照,在沉溺的同时能够警醒。

斯好这类跨越具体事件本,直面对心灵的倾诉是最可代表其散文成就的作品。它们向灵魂深处漫游,在形而上的思考和追问中探询着生命中能承受之轻。在冥想的世界里,斯好打破了现实生活的情节链条,只尊重从心灵的呼唤,倾听心灵的回声,这使得她在表述上获得了极大的自由。但是,密集的思考计斯好越发放弃了叙述优势,除了“亲子”散文外,其他作品对世俗生活疏远的倾向令其散文越来越背离“情”、而靠近“理”,这恰恰又为其散文的局限。

张抗抗的散文以喻理见长,性别意识井不明显。她以不散的“魂”、’以固的“核”支撑自已的作品,以使自已散文中琐碎和闲趣产生一种内在的向心力与凝聚力。其散文的“魂”与“核”即对人生析理的参悟。因此,在不放弃审关追求的同时,张抗抗散文还表现出审智倾向。《地下森林断想》、《下一吞泉》、《牡丹的拒绝》等即是在“艺术境界和智慧境界”里的富于启迪性的佳。

从自然景观中理人生并行自我低砺是张抗抗散文的特色。以《下一吞泉》为例,作者叙述的是一直向下方能见到壮观的三叠泉的游历。我们不妨挑选出这样一些话:“多奇怪,竟然是一白往下走”,“我知道,退路是决没有的”,“既然已经出征,又干吗找退路呢?”他们亦是走到走不下去,才自已辟出一条路来……”“而这种感觉,却只有走了那么险的‘下坡路’,站在峡谷底才会得到”,“如果按照原路回去,便一白是朝上走。真奇怪,回路是向上的……”从这些句段中,我们可以清晰地看到作者写三叠泉游历的目的—暗示读者换一个角度看人生。当然,具体选择什么角度,则是读者个人化的决定。在《牡丹的拒绝》中,张抗抗盛赞洛阳牡丹花会上,没有开放的牡丹“不苟且不俯就不妥协不媚俗,{日暮自已冷落自已”,显然,她将牡丹.赋予了人格意志,作为了人格化身。《地下森林断想》、《仰不愧于天》等作品也都是借写实而写虚,因此,张抗抗笔下的自然总是人格化的自然.总是呈现出主体大于客体的人格精神,指向对人生的体悟。虽然张抗抗的喻理散文不同于“十七年”散文的“理”即“政论”模式,但由情至理的写作路径总难免给人以目的性过强、艺术性不足之感。

综观张洁、苏叶、唐敏、斯好、张抗抗等人由情绪感受型向理智分析型的创作转向,效果不甚理想。理性的登场并末能引领“女性散文”走向深刻,反而暴露了女性驾御此类题材时的吃力。并且,女性长于感性体验的先天资源一旦被弃置,她们的散文在艺术上的女性色彩便也随之淡化,“女性散文”的特征便不再显明。

如果“女性散文”作家们放弃性别诉求、接受了自已的社会角色,可以被看作是她们与男性中心世界的和解的话,这种趋向温和主义的性别观念确实值得肯定,因为任何极端的、激进的、无休止的对抗状态都只能说明社会生活与思想的不健全,温和主义的性别观念暗示了中国女性主义思想的健康与成熟。但是,当“女性散文”作家们放弃了自已敏感、细腻的心理资源时,她们就相当于放弃了自已的专长。因为这样一来,女性散文作家惯于摒弃理性分析、直达体验与感受的表达方式,天生的艺术领悟力,善于抓住心灵的每一丝微波细澜,及时将电光火石的、转瞬即逝的感觉转换成沉静有力的文字等优势将难于展现。在后来的发展巾,“女性散文”的声音渐渐稀薄,从情绪感受刑到理智分析刑的转向是其市要原因之一。

超越性别意识的写作,使得“女性”不再具有性别意识的内涵,而仅仅成为作家性别身份的标识。此时,富含性别意识的“女性散文”便走向了无性别意识的女性”散文。虽然从文体的发展、作家的自我超越等角度来讲,这末尝不是一喜;但从转向后的“女性散文”自我表达的实效来看,却是一悲。女性作家怎样更好地利用自已先天的优势,又不仅仅倚重于性别资源提供的话题,恐怕是“女性散文”所面临的及需要思考的问题。

注释:

①王英琦:《女性的天空是高远的》,《乡关何处》,中原农民出版社1994年版,第179页

②高红十《我看苏叶散文》,《人时代文学》1992年第7期。

③苏叶:《我的散文观》,《)口明日报》1993年4月24日。

④老愚.《上升的群群—论当代中国新生代散文》《上升—当代中国人陆新生代散文选》,北力文艺出版社1991年版。此处老愚所说的“前人的意境”指的是“朱自清杨朔式的状物写意,为境造情”,