杰诺德?格雷西作品中的频谱音乐作曲技法

摘要：频谱音乐代表作曲家杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946-1998）提出频谱音乐是对于极度扩张的时间的探索及对音之间的移动的细微控制。他将音乐视为纯粹的音响运动，其音色及运动的变化为音乐主要的推动力。文章以杰诺德· 格雷西作品《音响空间》（Les espaces acoustiques）的第三部《泛音》（Partiels）与作品《时间的漩涡》（Vortex Temporum）为例分析了他的乐器合成与环状调节技术、形态音型等有别于其他频谱音乐作曲家的风格与技术，并通过《时间机器》（Tempus ex Machina）、《时间的漩涡》等作品，介绍他对“音”与“时间”的知觉领域的探索。

关键词：杰诺德·格雷西；泛音；乐器合成；环形调节；形态音型；音与时间

中图分类号：J61文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.006

20世纪60年代以来，序列音乐（serial music）在听觉与演奏上的难度、表现上的单一性等问题逐步出现，因此在70年代初期，音乐又回到最初始的状态，关于“音本身”的深入探究成为了新的潮流，频谱音乐（spectral music）应运而生。1973年，杰诺德·格雷西（Gérard Grisey，1946-1998）、崔思坦·缪那尤（Tristan Murail，1947-）、迈克尔·列文那斯（Michael Levinas，1949-）、罗杰·特赛（Roger Tessier，1939-）等五人与一群演奏家组成了“道路旅程” 乐团（L’Itinéraire），这五位作曲家与后来加入的尤格斯·多弗特（Hugues Dufourt，1943-）形成了频谱音乐乐派。意大利作曲家加辛托·谢尔西（Giacinto Scelsi， 1905-1988）及德国作曲家卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）对频谱音乐作曲家影响巨大。谢尔西对音的内部进行透彻分析，在有限的几个音上构筑一定的时间和空间。斯托克豪森的作品《调律》（Stimmung）在独特的泛音唱法上形成了一个丰富的音的世界，围绕着无变化的音绵延不断延伸的时间给频谱音乐作曲家们以极大的启示。频谱音乐作曲家们在反思序列音乐的同时探索如何以一个音为出发点来创作音乐，开拓了新的音乐构造与时间领域。

作为频谱音乐最为重要的代表人物杰诺德·格雷西是继彼尔·布列兹（Pierre Boulez，1925-）之后法国最杰出和最具影响力的作曲家。他曾师从奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen，1908-1992）、亨利·丢蒂耶（Henri Dutilleux，1916-）、乔治·里盖蒂（Gyrgy Ligeti，1923-2006）、斯托克豪森和雅尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis，1922-2001）等作曲家。曾任教于加利福利亚大学伯克利分校（Unversity of California， Berkeley）及巴黎音乐学院（Conservatoire de Paris）。格雷西从序列主义音乐中脱离出来，转向探索音的音响本质与人的感知，创造了与序列音乐全然不同的可以感知的新的音乐时间。这一倾向成为20世纪80年代以来法国音乐最显著的特征。

频谱音乐作曲家们在探求音的本质的过程中重新认识了人的知觉感知方式，他们以一个音即一个泛音频谱（harmonic spectrum）为出发点，根据各种不同的技法形成了各自独特的音响。如列文那斯借助电子仪器混杂真实与现场乐器的戏剧性音响以实现他的“混合化声音”（Les sons d’hybridation）；缪那尤也借助电子仪器通过“频率变调”技术进行音响合成。而格雷西的创作手法有别于列文那斯、缪那尤等频谱音乐作曲家，他在作品中没有加入电子成分而是在传统乐器上进行音响合成，主要采用了“乐器合成”（instrumental synthesis）和“环状调节” （ring modulation）等技法。

从1974年开始创作历时11年的作品《音响空间》（Les espaces acoustiques）是格雷西集频谱音乐技法与美学观念于一体的宏大巨作。作品历时90分钟，音材料来自长号的E音（41.2Hz）与其泛音，由六部作品构成：为中提琴而作的《序》（Prologue，1976）、为7位演奏者而作的《周期》（Périodes，1974）、为18位演奏者而作的《泛音》（Partiels，1975）、为33位演奏者而作的《变调》（Modulations，1976-77）、为84位演奏者而作的《过渡》（Transitoires，1980-81）以及为4只圆号与8位演奏者而作的《终曲》（Epilogue，1985）。这六部作品从中提琴独奏到管弦乐队，每部分首尾相扣，音响由弱至强，蕴含了非凡的活力，完美地体现了格雷西对于音响学的探索与研究。

《音响空间》第三部《泛音》中“乐器合成”技术的运用

下面以《音响空间》第三部《泛音》为例来说明格雷西所采用的“乐器合成”技术。 《泛音》的整体结构由七个部分组成：1.开始至排练号11；2.排练号12-22；3.排练号23-27；4.排练号28-32；5.排练号33-41；6.排练号42-46；7.排练号47-53。1、3、5、7奇数部分使用了泛音频谱，音响由泛音频谱音响向混乱音响推移；2、4、6偶数部分为无秩序的混乱音响向泛音频谱音响推移。由此在音响渐进的过程中形成了协和与不协和、松弛与紧张、周期性与非周期性、乐音与非乐音的对比。

所谓“乐器合成”即在基音上加上任意泛音，是音响合成技术的一种。现在可以利用IRCAM的音频造型软件表示的音的频率材料合成各种音响。然而在格雷西实践这一技法的70年代，只能利用音谱对音的波形、频率强度在时间上的变化及泛音频谱的构造进行研究，然后再将研究结果运用于乐队中，即泛音的“乐器上的音响合成”。由此获得的音响犹如电子音乐的合成音响，各种声音相互融合从而形成独特的音的复合体。

在《泛音》中，格雷西使用了一部电子声像仪来分析长号上低音E2的音头频谱，在这个电子声像仪上反映出一个和声序列上的相关振幅的声像图，当改写成音高记谱时，就产生了以下的泛音序列，并成为作品开始的一个标本。

例1

作品《泛音》的第一部分（开始至第11排练号）中可以清楚地看到随着乐器合成技法的大胆展开，形成了逐渐推移的时间感。在这一部分中倍大提琴共11次进行从第3个到第7个E音的周期性重复，在其基础上将泛音分配给不同乐器以实现乐器上的 “乐器合成”，由此产生了整体合成音响，下例是排练号1的合成音响状态，使用了从1到25的泛音。

例2

随着被使用的泛音数量不断变化与倍大提琴周期性重复，相应出现了在基音E音上变化的泛音频谱。

例3（* 音响上，实际音比记谱音略低）

例3是作品第一部分泛音的使用情况。开始只使用了到21泛音为止的奇数泛音，排练号1-5中使用了到第25的泛音，排练号6-8中到第21泛音，排练号9中到第19泛音，排练号10中到第13泛音，排练号11中到第7泛音。从例3可以看到，音乐向前推移的过程中泛音使用个数逐渐减少，体现了泛音频谱步骤性地弱化。同时，到排练号6为止，纵向上体现了泛音频谱的特征，即在低音区采用较为宽广的音程，在高音区中采用较为密集的狭窄音程。从排练号7开始非泛音逐渐加入，泛音频谱固有的形式被破坏，依次向半音阶变化。这些方式的运用都体现了“协和到不协和”、“周期性到非周期性”的推移。

在第一部分中，格雷西通过倍大提琴E音的“反复音”以“乐器合成”手法控制其它乐器上的泛音频谱实现了他追求的“逐渐推移的时间”。

作品《泛音》中“环状调节”技术的运用

所谓“环状调节”即拥有不同频率的两个音同时发声的情况下所产生的微弱“加音”（addition）与“差音”（substraction），通过环状调节器（ring modulator）使其增大。频率不同的两个音以同等音量发出时产生了其它频率的音，即上述的“差音”和“加音”。通常差音可以被耳朵捕捉而加音则几乎不能被捕捉。如例4所示，440Hz（A音）与233Hz（降B音）同时发音时产生差音207Hz（+#G音）与加音673Hz（升1/4E音）。在频率非常接近的低音的情况下，110 Hz（A音）与103 Hz（升G音）的小2度同时发音时产生加音213Hz，也就是降1∕4A音；而其产生的差音7Hz音在人类20Hz与20KHz间的可听范围之外，所以感受不到其音高。这些自然产生的微弱的加音与差音通过环状调节器使其振幅增大，这种技术即为电子音乐中的环状调节。

例4

斯托克豪森为5个管弦乐组、4个正弦波发生器与4个环状调节器而作的《混合》（Mixtur）运用了这一技术，乐队的音响通过麦克风扩大，经过环状调节器调制后与正弦波发生器进行组合，由此形成乐器音与电子音响的混合。环状调节技术是格雷西使用的第二种典型技法，但不同于斯托克豪森，格雷西没有采用电子仪器而是通过传统乐器再现了这种音响的合成。

《泛音》的第二部分运用了这一技术。作品从第二部分开始进入混乱的音响状态，它是在第一部分“乐器合成”的泛音频谱基础上的发展。两个音的差音产生不同的音高及律动在这一部分得到体现。

例5

a.

b.

例5.a在排练号14处，加了弱音器的圆号的C 音（65.4Hz）与长号的降D音（69.2Hz）的差音为B音（3.8Hz），这个音在可听范围外。这里音乐的速度是每分钟88个四分音符，速度与频率的关系为60：3.8Hz=88：5.5Hz。每分钟60个四分音符与5.5Hz相比的倍率为11，反映在低音提琴上是11连音，就是从圆号与长号两个音高的差音派生出来的节奏。

排练号15处（例5.b），两只单簧管产生的差音为12.1Hz，其速度与频率的关系为60：12.2Hz=88：17.8Hz，体现在打击乐豁鼓上的是节奏密急连续的17连音的律动。

格雷西在作品中并不只是运用两个音的差音所产生的律动关系，将差音直接运用在乐器上也得到了体现。排练号16处的例7中，在中音长笛的升G音（206.7Hz）与单簧管的 D音（146.8Hz）的持续下，差音降六分之一B（60.6Hz）音由倍大提琴奏出。

例6

从上面的例子可以看出，《泛音》第二部分中，在两件乐器发出的音的持续中所产生的新的律动、音高通过环状调节技术实现了在乐器上的音响合成。格雷西曾说道：“在各种各样音与音程的集合体中，我们感到自己是音的主人。这些音是加音或差音，我们将之称为‘音的阴影’”。[1]格雷西通过环状调节使得这些被隐藏起来的音可以被听觉所捕捉，扩大了音的可听领域。

《时间的漩涡》中的“形态音型”理念

格雷西在《音响空间》的第一部作品《序》的创作中曾涉及形态音型的理念。这一理念源于20世纪初发展起来的德国“格式塔心理学” （Gestalt Psychologie）。按照 “格式塔心理学”又译“完形心理学”，人的知觉是由整体的结构而非单个的细部来决定。感觉是一切客观存在的基础，我们在日常生活中所感受的事物常常表现为一种整体，例如在听音乐时，听到的往往是音乐的整体而不是一些割裂的、毫无关联性的音符；生活中充满了知觉的整体，表现为一种有意义的结构形式，这种形式即为“格式塔”。格式塔心理学家们认为人的每一个知觉过程中，人脑内都会产生一种与物理刺激构造精确对应的 “图画”，人们对一个复杂对象进行知觉时常常倾向于把对象看作是有组织的简单的规则图形。

格雷西在“格式塔心理学”影响下，将心理学上的形态与有着物理的时间变化的音的波形结合，在以往作品的基础上更进一步探索了音与时间的感知问题。这一理念在《时间的漩涡》（Vortex Temporum，1994-96）中得到了体现。音乐围绕构成整部作品要素之一的三种波形“正弦波”、“矩形波”及“锯齿波”进行展开、扩大，这三种波形被视为三种不同的“形态”，作为特定的音型使用。第一乐章的第1部分（开始到排练号37）、第2部分（排练号38至67）及第3部分（排练号68至结束）分别以“正弦波”、“矩形波”和“锯齿波”展开。第二乐章将第一乐章第2部分的“矩形波”扩大，第三乐章将第一乐章第3部分的“锯齿波”扩大，由此实现了大套小的套匣结构。

如下所示，格雷西将正弦波视为规则的十六分音符的上下回旋波动。这一音型贯穿整个第一乐章的第1部分。

例7

例7是《时间的漩涡》的开始，长笛、单簧管与钢琴演奏的音型来源于拉威尔的《达芙尼斯与克洛埃》第二组曲《战争之舞》，给听众瞬间的印象是像波浪一样上下回旋反复的琶音音型，作为作品形态音型之一的这一音型换而言之也是正弦波形态规则的琶音进行。上、下行音型不停地回旋与反复，对应了作品《时间的漩涡》标题。

如下所示，格雷西将矩形波视为带有附点音符节奏的形态音型。

下例3/8节拍处（排练号38）是第一乐章第2部分的开始，它以上下移动的“矩形波”为中心。此处由弦乐演奏的“矩形波”形态音型重音不仅在强拍上也被放在弱拍位置上并围绕升1/4G音、D音以及升3/4G音作激烈的起伏，由此形成矩形波的轮廓，与作品开始部分在F音、降B音、C音及升1/4E音音高基础上的“正弦波”形态音型形成鲜明对比。

例8

锯齿波形态如下所示：

第一乐章的第3部分中的“锯齿波”形态音型全部在钢琴上演奏。这一音型不像第1、2部分的正弦波，矩形波两种形态音型那样鲜明清晰。它以第1、2部分所使用的两种形态音型与另一音型（强调八分音符的音头）作为素材，并以这三种音型的各种形式组合成八个碎片，然后又将这八个碎片进行多种组合，由此形成第3部分错综复杂的音响。

下面以其中的两个碎片为例来看锯齿波形态音型在作品中是如何体现的。

例9

这一碎片为排练号69处。可以看出它是由上方声部十六分音符上下回旋波动的正弦波音型与下方带有附点音符节奏的矩形波形态音型组合而成。

例10

此碎片为排练号81结束处。它是正弦波形态音型与另一音型（强调八分音符的音头）的结合。此处的正弦波形态音型由第1部分的十六分音符变为八分音符。

音与时间的观念在作品中的体现

20世纪的许多作曲家都以自然的原始形态为素材进行了创作，如梅西安、泽纳基斯、穆里西奥·卡格尔（Mauricio Kagel，1931-2008）等。水、风、火等自然现象都曾以录音或以乐器模仿进行演奏的方式出现在音乐会上并给作曲家提供了一系列存在变化可能性的乐器。而频谱音乐作曲家们更为关注自然的另一面：声音在构造上与音响上的本质，他们利用新的技术充分挖掘了音的内涵及物理特性。这种倾向体现在频谱音乐作曲家们对待时间的态度上，即他们不再将时间视作外在的附加在声音材料上的一个元素，而是将之作为声音的一个构成要素来对待，他们的尝试有如下一些特征：更为关注人对音乐的感知；融合时间并将之作为形式的目标；探索不同于语言节奏的“扩张”与“收缩”的时间从而在时间概念上创造一种融通柔软的节奏；探索节奏与时间长度间的桥梁等。

格雷西毕生探索声音的发展并从美学上探求音乐与时间的关系。“目的与过程是相似的东西，目的是过程的收缩，反过来过程是目的的扩张。”[2]格雷西如此说明了音与时间的关系。受到斯托克豪森关于音与时间关系即音规定了时间并拓展了时间领域这一观念的影响，格雷西认为节奏是控制音高与音色的产物。如果将再现泛音频谱构成要素的乐器视为垂直线，将推移整体音响的形式视为平行线，那么音与节奏的关系即在这两个线条作用的领域中展开。

格雷西在一系列探索音与时间关系的作品中追求在根本上有着区别的时间的一致及套匣结构的采用。如作品《悖论的图标》（L'icne Paradoxale，1992-1994）按时间表现分为：高音乐器合奏的“极度收缩的时间”、女高音、次高音与小编制合奏的“语言的时间”、低音乐器上的“扩张的时间”、乐队的全奏的“极度扩张的时间”等四个部分。这种将本质完全不同的时间以套匣结构的方式处理，是格雷西继作品《音响空间》之后创作的基本理念。又如为6位打击乐演奏者而作的《时间机器》（Tempus ex Machina，1979）中，在开始部分，从第1演奏者到第6演奏者分别以每分钟45、60、75、90、105、120个4分音符的速度演奏。即6位演奏者的速度各不相同，形成独特的律动的差异。然后音的密度增加，在排练号14（见例11）处，所有演奏者以一定的速度每分钟120个8分音符演奏，乐队的节奏统一了起来。体现出全然不同的时间在一致与不一致间的平稳推移。

例11

八十年代后期的作品《塔列亚》（Talea，1986）与《时间的泡沫》（Le temps et l'écume，1988-89）也尝试了根本上不同的时间的创作方式。这种时间的多层并置在《时间的漩涡》中得以继承发展。“人的时间”（the time of human）——语言与呼吸的时间、“鲸的时间”（the time of whales）——睡眠节奏的模糊时间、“鸟与昆虫的时间”（the time of birds or insects）——界限模糊的极度收缩的时间，这三种时间并存于作品中。在设定为“鲸的时间”的第二乐章中，钢琴演奏者被给予演奏上的自由度，但又在控制节奏稳定性的方式上受到一定的限制，给人一种在速度上迟疑的印象（渐快或者渐慢），参见例12。

例12

该例是第二乐章的开始，钢琴采用去符干的非定量记谱方式，节奏上很自由，因此音响上有一定的偶然因素。这种进行方式贯穿整个第二乐章，由此在固定的4/4节拍，每分钟50个四分音符的速度的基础上形成轻微的变化从而制造出一种模糊的周期性。

第三乐章设定为“鸟与昆虫的时间”，以再现第一乐章开始（参见例7），围绕“人的时间”插入“鲸的时间”和“鸟与昆虫的时间”，三种时间相互交织，尝试了在时间基础上重新创造旋律，重叠与并列在完全不同的时间结构内流动的形式。在这部作品中，音型形态在纵向上形成“音响频谱”，在横向上形成时间，音与时间以新的方式溶合在一起。

结语

频谱音乐是19世纪80年代以来法国音乐最显著的潮流，并影响了世界范围内一大批音乐家。它的出现一方面是由于序列音乐在听觉与演奏上难于把握、表现上的单一性等问题逐步出现；一方面是作曲家们对音的态度的发生转变，更倾向于认识发掘音的本质；另一方面是科技的进步可以支持作曲家对音的物理性质进行极为细致的探究。

频谱音乐作曲家创作的共通特征是：音响分析，积极利用自然泛音；重视音响，音被看作构成音响的具体事物，音乐乃音响的运动体；电子仪器的应用；重视并探索多样化的展开方式。他们在对待构成声音的音簇及呈现这些声音所需时间的共同态度下各自采用了不同的技法。就格雷西来讲，他采用了乐器合成、环状调节、形态音型等技术及音乐与时间的观念。他与其他频谱音乐作曲家最大的不同就是没有将任何电子成分加入作品中，其声音世界完全在传统乐器上构筑。格雷西认为频谱音乐是“在历史上某一特定的时间，对于极度扩张的时间的探索及对于音之间移动的极为细致的控制……”[3]基于这样的理念，格雷西的音乐并非纸面上计算出来的抽象东西，而是有着具体形状的鲜活的各种类型的音。以他及缪那尤、列文那斯等作曲家为代表的频谱音乐不是一个封闭的技术系统而是一种态度，是法国音乐传统的延续，即对音乐与美学永不停息的探求。

作者说明：本文为四川省教育厅资助科研重点项目，项目编号：11SA129。

[参考文献]

[1]Gérard Grisey. “Structuration des timbres dans la musique instrumentale.” in le timbre， métaphore pour la composition， edited by Jean-Baptist Barriére. （Paris：I.R.C.A.M & Christian.Bourgeois， 1991：p369.

[2]Gérard Grisey. “Tempus Ex Machina”，Entretemps 8（1989）：p103.

[3]Gérard Grisey. Did You Say Spectral？. Contemporary Music Review Vol.19， Part3， 2000：p1.

[其他参考文献 ]

[1]鈴木純明.スヘ°クトル·グリゼ-の創造[J]. New Composer. Vols.9，10，2008.

[2]Joshua Fineberg . Spectral Music[J]. Contemporary Music Review Vol.19， Part2，2000.

[3]Joshua Fineberg . Musical Examples[J].Contemporary Music Review Vol.19， Part2，2000.

[4]Gérard Grisey. Did You Say Spectral？[J]. Contemporary Music Review Vol.19， Part3，2000.

[5]P.A.Castant. Gérard Grisey and the Foliation of Time[J]. Contemporary Music Review Vol.19，Part3，2000.

[6]The New Grove Dictionary of Music and Musicians， Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Vo.24，2001：p：428

[7]郭元.频谱音乐[J].音乐探索，2006（3）.

[8]库尔特·考夫卡.李维译.格式塔心理学原理[M].北京大学出版社，2010，12.