王朝闻论雕塑的时空性

摘　要：莱辛认为造型艺术是空间艺术，王朝闻则认为造型艺术是有时间性的，他强调雕塑的空间性和时间性是交叉而生的，他反对莱辛以时间空间划分艺术，并从审美关系的角度具体深入的探讨了雕塑中的时间和空间的关系，指出时间正是雕塑的魅力所在，时间的产生需要雕塑形象的暗示性和主体的欣赏活动共同作用，比暗示时间的包孕片刻更重要的是时间中的人的意识形态，它决定雕塑的意义和意境。

关键词：雕塑，空间，时间

中图分类号：J305

文献标识码：A

王朝闻对雕塑的时间和空间关系的探讨基本上是继承了中国传统诗画观的思想，但他从雕塑的时间性和空间性的角度探讨诗画艺术的相通性，可以说正是接着莱辛的话从另一个角度讲下去。

王朝闻很早就注意到雕塑的时空问题，象他自己所总结的那样，在1949年写的《美术的特殊性》谈到画如果像不会取材的照相师一样，任意截取事件的任何环节，“不能让观众联想出行动的来踪去迹，它就失去它利用一定空间以暗示广阔时间的功能。”在《新艺术创作论》中说道，雕塑和京戏的塑形不同之处在于，后者只是进展中的动作的暂时休止，而雕塑是动作的前因后果的综合。虽然这几处论断已蕴涵了他对造型艺术如何表现时间的认识，但比较全面的探讨造型艺术时空问题的还要属《雕塑雕塑》这本书。这本书写作于八十年代末到九十年代初，在接触了莱辛，罗丹，黑格尔等人的著述和对中国古代文论，诗词的深入理解的基础上再谈雕塑的时空问题，可以发现，王朝闻对雕塑的时空认识有了新的角度，他开始从审美关系来把握雕塑的时空关系，并强调了时间与空间与欣赏者的关系，强调了时间以及时间中的人的意识对雕塑的艺术价值的重要性。

在《雕塑雕塑》一书中，他首先对莱辛将模仿运动视为造型艺术的表现功能的认识表示了相反的看法。他认为“如果说著者莱辛应用‘承续性’一词是对‘诗’的模仿功能的概括，我却以为造型艺术例如雕塑，也可能模仿事物和现象的承续性与空间的瞬间性的统一，”换句话说就是，王朝闻认为雕塑是时间和空间的统一。事实上，尽管莱辛认为画是空间的艺术，但他也谈到，画如何克服静止以表现时间。他认为可以通过动作表现，因为动作是时间性的，“全部或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’(或译为情节)”，莱辛认为画要表现时间，可以选取“最包孕的片刻”来刻画，这个片刻是事件完成的顶点前的片刻，最有暗示性，最有想像的余地，这个动作必须能够使人理解全部动作的前后。王朝闻正是从造型艺术对静止的克服出发指出雕塑是有时间的，关键在于怎样表达时间。他认为时间通过运动，或者说先后承续的事物来表现，雕塑无法描述先后的运动，但它可以通过暗示来表述这种先后的承续性。暗示性的片刻被王朝闻反复强调，他指出雕塑应该选择动作的瞬间，这个瞬间决不是随便截取，必须能解释事件的前因后果。从动作的暗示性出发，王朝闻进一步指出暗示性必须通过欣赏者的精神活动来完成。这样，王朝闻就将雕塑的空间和时间纳入到审美关系中来探讨了。创作者选取不到顶点的片刻并将它定型展现于人们的面前，这个片刻就作为实际空间而存在，当人们欣赏它，理解它，它对周围环境产生了作用，在欣赏者的参与下，它产生另一个空间，一个处在人的精神活动中的空间。王朝闻将雕塑与欣赏者的参与结合起来，从审美关系出发，指出了雕塑空间的二重性。他认为“雕塑形象的空间性有双重含义：一是指形象所出现于其中的场所即实际空间，一是指形象的特征所创造的虚幻空间即所谓精神空间。”他指出雕塑不论大小，他们出现于观赏者的想像和意象里的空间性，与它们的物质空间有很大差别，差别就在于这种精神空间的不确定性、假定性和虚幻性。

同时王朝闻也指出精神空间的产生依赖于第一空间本身的暗示性，雕塑的暗示性形成假定空间，“它们的假定空间给观众提供了创造精神空间的诱导和依据，观众自己的意象创造了相应的精神空间。”观众与物质空间的暗示性结合，从而使暗示的运动得以实现。王朝闻认为假定空间与精神空间是一个事物的两面，“空间的假定性或虚幻性，既是人的心灵美的创造物，又是创造心灵美的一种推动力。”事实雕塑的召唤力和创作主体有关，作者创作意蕴的深浅影响着作品的假定空间的效果，“不是一切假定空间都能保证雕塑的艺术魅力。”

随后王朝闻进一步分析了雕塑追求这种暗示性空间形体的内在根源。他认为有暗示性才有运动的可能性，而运动正是雕塑的魅力所在。

王朝闻首先用罗丹的话解释了雕塑产生运动的机理以及雕塑形体具有时间性的机理。“所谓的运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变”，“画家或雕塑家要使人物有动作，所做的便是这一类的变形”。他认为罗丹的“转变”二字说的好，“雕塑形体的‘转变’，也就是唤起观众思维活动的‘转变’。”他认为“变形”二字也说明了雕塑这种空间性形体借姿态的转变和变形化通过空间性的形体表现时间性特征。他还指出罗丹论证雕塑如何表现运动时，强调了观众的反应。他认为罗丹将表现运动的各种作品的秘密，归结为“强制观众通过人像，前前后后注意某种行动的发展。”另外他还用中国古代文论的论述说明时间可以在固定形体中表现，如陆机对包孕片刻的论述“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”他指出“所谓‘古今’、‘须臾’、‘一瞬’，可以说是对时间的无限性(‘古今’)的有限(‘须臾’和‘一瞬’)的体现。”王朝闻还结合中国画论对以静态表现动态的理论来理解雕塑中的时间性，如他引用的“《画荃》里所说的‘一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长’，和‘山之厚处即深处，水之静处即动时’”他认为这段话探讨的正是虚实关系与造型表现运动的关系，这里所说的虚实非外形的虚实，而是存在于人的观念中的东西，是观众心理中的文化历史积淀对固定形的想象补充。

王朝闻指出一方面“艺术家以空间形象‘控制’着正在消逝的时间，从而构成了艺术的永久魅力。”另一方面这种产生运动的时间和空间都以主体的想像，联想等审美心理为前提的，雕塑有暗示性的固定形体给观众一定想像的诱发，造成幻觉的产生，“幻觉形成幻象，幻象是空间和时间交织在一起的。”当“物质空间转化为精神空间，它同时具备了一种看不见的精神时间的意味。”正如王维的雪中芭蕉。芭蕉出现在雪中，创造了假定的空间，这种空间形态超越了季节的限制，相应的创造了假定时间。王朝闻认为从作品的审美价值来讲，这种虚幻的空间和时间是观赏者欣赏的中心，对雕塑的实体来讲是有一定的独立性，他区分了界定了雕塑的内外两种运动。外在的运动“指直接诉诸视觉感受，只需在主体的意象中加以补充、延伸和扩张。”内在的运动“指对象内在的精神活动，虽也可能诉诸视觉感受却有不确定性。”“只有当它引起观赏者的体验才有意义。”“王朝闻认为这种内在运动才是有时间性的。他更看重在结果中显示原因的形式。与身体的动态相区别的心态的动势。事实上王朝闻认为幻象带来的是意义，运动中的时间感的背后是深刻的意义，这才是雕塑的魅力所在。如他总结到”我国传统雕塑不只可能传神地表现造型的动势，还体现了更深一层的意旨。……统治者的权力的象征。“统治者的统治意识，在石雕造型特征中得到了合目的的显现。”又如“运动在雕塑美学中的地位，不仅仅属于如何反映生活，即形象的空间性与时间性的互相依赖，更重要的是关系作品的思想内容。”

可以认为王朝闻借莱辛的话，“雕塑，凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想像。一句话，这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。”向我们指出，雕塑的魅力，雕塑的审美价值得以实现的关键“观众”，只有在观众的想像中，雕塑才得以实现它的美。事实是这正是王朝闻对雕塑时空共在性探讨的最终结论，也是他对莱辛艺术观的突破和创新。从某种意义上可以说王朝闻的雕塑理论是莱辛诗画界限与中国诗画同源理论交流的结果，王朝闻的贡献在于他发现正是作品的暗示性和观众的想象力的呼应使雕塑艺术具有时空的完整性和完善性，也正是这一发现，王朝闻将诗画理论在前人的基础上又推进一步。