关于“分析”的若干话题分析

近些年来，国内音乐理论界有关“分析”的讨论非常热烈：“音乐分析”、“音乐学分析”、“音乐分析学”成为热门话题；2007年在西安召开的西方音乐学会第二届年会的主题是“历史、分析、批评、方法”；更大规模的讨论是2009年10月在上海举办的“首届全国音乐分析学学术研讨会”(以下简称“上海会议”)，更是把“分析”这个话题推向了高峰。承蒙《音乐研究》副主编陈荃有先生相邀，希望笔者能就目前国内音乐界这一很引人关注的问题写一篇文章。虽然没有参加“上海会议”，但通过阅读了一些大会发言及相关材料，感到一方面“分析”这个话题对中国的音乐理论研究很有意义，另一方面感到有关“分析”的话题概念纠结，内涵繁复，带来一些理论困惑，本人也在学习过程中对这一问题进行了分析和整理，生发了一些自己的观感，在此求教于大家。

音乐分析学

“音乐分析学”这个术语可以追溯到曲式分析、作品分析、音乐分析。与“音乐学分析”一样，“音乐分析学”也不是一个外来词汇，它是中国人的原创概念，从中可以看出新时期中国音乐理论工作者的创新欲望和发表本土学术话语的冲动。

就本人所了解到的情况，陈鸿铎是较早从理论上阐述“音乐分析学”的学者之一。“上海会议”之前，他在所发表的文章中就对“音乐分析学”的学科建设提出了自己的意见，并将“音乐分析”与“音乐学分析”并列于“音乐分析学”之下，给出了以下图示性说明：

但是陈鸿铎的观点似乎并不统一，他在其文章中这样写道：“Analysis、Analyse这些条目已经相当全面地对音乐分析进行了论述，在某种程度上已经包含了音乐分析学的整个(着重号系本人加)学科内容了，因此，我们或许可以认为，在西方的音乐研究中，音乐分析学的学科实际早已存在。”从上面一段话中可以看出，“音乐分析学”其实基本上就是“音乐分析”。

到底什么是“音乐分析学”?或者说为什么会提出“音乐分析学”?张巍在《音乐分析学：一个需要思考和发展的学科》中说得很正确：我们的技术理论研究从曲式分析、作品分析到音乐分析，“使得今天提出‘音乐分析学’水到渠成，并不使人觉得突兀意外”。从历史渊源看，音乐分析学基本就是音乐分析，在笔者看来，这次“上海会议”也是如此；从大会提交的论文可以看出，绝大部分研究是传统“音乐分析”的思路和方法，参会者中绝大部分是各院校从事作曲技术理论研究和教学的人员。尽管如此，笔者还是愿意相信，在“音乐分析”后缀一个“学”字，并非没有任何意义的虚设，它并不仅仅是为了强调和统摄“音乐分析”的学科意识，提升“音乐分析”的学科高度，而确实具有新的学科含义和突破传统“音乐分析”认识的愿望和实质性内容。这样的信念来自于阅读“音乐分析学”的倡导者和核心成员的论文，除了陈鸿铎发表于《黄钟》的有关论点外，贾达群对“音乐分析学”的解释也明确地告诉了我们这个术语的含义。

在“上海会议”上，贾达群以《音乐分析学的任务与使命》为题，带着学科宣言的意味全面表述了音乐分析学：

音乐分析学是以作曲技术理论为基础的音乐本体研究，将音乐作品之文本、文本结构构建的策略及其途径的分析解读作为其核心任务，同时引入、吸纳其他音乐学科、人文学科以及自然科学、社会科学领域的知识，以对分析解读对象进行超越其文本逻辑，并具有社会、历史及审美意义上的深度探求。

贾达群的论文分为三个部分，标题分别为：“音乐分析学的核心任务：音乐作品之形本身解析”，“音乐分析学的必要延伸：音乐作品之形而上思辨”，“音乐分析学的终极使命：探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联”。贾文虽不同于陈文，并未明确地将“音乐学分析”置于与“音乐分析”同等重要的位置，但对传统“音乐分析”的突破却是显而易见，他对音乐分析学的阐释，以及对音乐分析学终极使命――探寻音乐作品之观念与形式化程序间的关联的规定，远远超越了传统的音乐分析的目标和境界，而与音乐学分析之苦苦求索遥相呼应。

但是从现实状况来看，音乐分析学并没有走出音乐分析的视界，“上海会议”也可以理解成是传统意义上的音乐分析会议。姚恒璐的观点比较符合当下许多音乐分析工作者的认识，即音乐分析学基本上等同于音乐分析，而音乐分析主要是服务于作曲和作曲理论，在为“上海会议”提交的论文中他写道：

音乐分析学是以研究音乐作品的本体构成特点为主要目的，借用音乐史学、美学和其他有助于达到研究目的的方法来强化这门学科，以作曲技法的分析为主要依据，从音乐创作中总结创作经验、认识创作的规律，再返回到音乐实践中去……

虽然文中也提到史学、美学，但只是“借用”，一带而过，核心价值仍然是结构分析。作者的意图在后面的陈述中表达得更明确：对于音乐分析“首先就想到我们研究成果的读者或曰受众群是谁?读这类文章的读者除了强化音乐学和表演专业的认识目的，主要是为了从事作曲实践和教学的人们”。姚恒璐的观点比较切合实际，也符合音乐分析学许多人当下的认识状况。

当然，在“上海会议”上还可以听到其他声音，比如著名音乐美学和史学教授于润洋先生的《谈谈音乐分析学的多元化建构》。于先生的发言虽然谈的是“多元化”，但强调的其实是对传统音乐分析的突破，表达了他一贯的从社会学角度理解作品的学术主张。

另外还有一篇精彩发言，这里要特别推荐。他的观点在这次会议上也许并非主流，不代表音乐分析界的普遍看法，但却非常有见地，这就是著名作曲家、作曲技术理论家高为杰先生的《音乐形式与意义的探究》。0单从题目上看，涉及到音乐作品的“意义”问题，就已突破了一般意义上的音乐分析。论文一开始这样写道：“优秀的音乐是道器合一，神形兼备的。什么叫‘道’?‘道’就是思想、观念；什么是‘器’?‘器’就是工具、手段、技巧。这二者是合一的。”在高先生看来，仅仅分析形式是很有局限的，因为“如果只是看到了‘器’，看到了‘形’，并不等于理解了音乐，还要深入到音乐里面的‘道’、‘神’。音乐是一种精神外化的形式(着重号系引者加)”。把形式不仅仅看成是形式，而是精神的外化，形式不是形式自身，不是自律的。也许很多技术分析者也会附和这种观点，但却未必能像高先生那样认识透彻和体验真切：

音乐作为一种有意义的形式，是一种心灵创造的产物。从根本上讲，音乐所表现的是人的内在生命的世界或人的内部世界与外部世界的关系。从这个层面来看，音乐是他律的。音乐通过其形式要体现的他律内容，就是创造它的精神。也就是说，特定的音乐形式就是某一特定精神的对象化。

高先生对音乐分析的认识深度还不仅于此，在笔者看来他已经到了相当“前卫”的认识高度，他已经摒弃了对音乐作品的认识必须围绕着作曲家打转，必须服务于作曲的功利目的，而是给予“读者”或分析者以自由的 发挥空间：

分析过程中分析者主观意识的介入不但是不可避免的，而且也是完全必要的。从接受美学的角度来看，艺术接受本身也是一种创造，是一种带有主观能动性和批判精神的再创造活动。所谓“作者未必然，读者未必不然”的情形，在艺术接受过程中是时有发生的。

作为一名作曲家和敏锐的形式分析家，高为杰先生在这里已经完全从形式、技艺之“器”，进入人、精神、生命之“道”，他已经抛开了作曲家或作曲技术理论家的立场，以一个“局外人”的身份在发表意见：

深入理解作曲家的创造意图与作品的精神意义是对音乐作品进行分析的目标，却还不是最终的目的。解读作品的最终目的是解读自我。(着重号系引者加)

与音乐分析一贯的逻辑与实证风格相比，高为杰先生的发言被认为是“漫谈”或“随感”式的，但切莫忽视包含于其中的深刻思想，在我看来，他此时已经是作为一名观念相当开放的音乐学家在讲话了。

音乐学分析

在“上海会议”上，音乐分析学这个概念的含义一直是暧昧和摇摆的。从愿景来看，它想覆盖传统的音乐分析学科，又要照顾到音乐学分析所涉及的有关社会、文化、精神、观念等种种音乐之外的问题；但从现状来看，音乐分析与音乐学分析在这次会议上明显不对称，音乐分析学给人留下的实际印象是：音乐分析学=音乐分析。由于在这次会议上，到底什么是“音乐分析学”并没有取得清楚一致的意见，因此在笔者看来，就“分析”话题而言，目前国内音乐理论界有实质性内容的仍然是“音乐分析”和“音乐学分析”，音乐分析学学科建设当下的一个迫切任务是，需要清楚认识“音乐分析”和“音乐学分析”，认清它们各自的发展方向、存在的问题以及相互之间的关系。

在音乐分析和音乐学分析这两个概念中，“音乐分析”这个概念非常单纯和清晰，没有什么晦暗不明和抽象含混，也没有什么歧义和争议，它的学理性质主要是经验性和实证性，研究对象的边界划定也非常明确，一般仅就音乐本身谈音乐，涉及的多是形式、技术等问题。此外，音乐分析已经是一个非常成熟的独立学科，有着较长的学科历史，已经形成了非常牢固的研究方法和一系列系统的理论体系，有大量的研究成果，拥有一支非常庞大和稳定的研究队伍，应该说在音乐研究领域它的学科地位毋庸置疑。

相比起音乐分析的单纯和清晰，音乐学分析却比较复杂，到底什么是音乐学分析的追问一直不断。

客观地说，“分析”这个术语更适合于音乐分析的内涵，因为在西语中这个词更多针对经验和实证性对象而言，与科学、逻辑、技术等“形而下”的事物有关；这也难怪《新格罗夫音乐与音乐家词典》中“分析”条目基本上将自己局限于技术分析的范围来诠释。

然而时代是发展的，当下的学术思潮，“分析”已经不仅仅局限于形式或技术，最新版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目的最后，以及西方世界最近大量的研究著作、学位论文表明，封闭的藩篱已经打开，新的趋势已经非常明显，即使传统音乐分析中的一些先锋人物，如今也已经以一种更开放和开明的姿态面对时代的挑战。《新格罗夫词典》“分析”条目的撰写者之一，音乐分析领域的权威人物伊恩・本特为“新音乐学”的代表人物克拉默的《弗朗兹・舒伯特：性征、主体性、歌曲》一书所写的“序言”代表了这种姿态。在“序言”中，他对另一种分析一与传统音乐分析迥异的、即使在音乐学研究中也是受到质疑的分析――给予高度评价：

该书为音乐分析领域做出重要贡献，它对作品的阐释借用了拉康的精神分析理论，这个理论涉及到欲望和性的问题，并借用了福柯的有关性的以及德勒兹的受虐观点。这些赋予这本著作以双重重要性：既是一本音乐分析的重要著作，也是一本正在发展中的音乐性学研究的开拓性著作。

在“上海会议”上，音乐学分析的倡导者于润洋先生发言所论及的一些观点不能不引起我们的注意：

近若干年来国际音乐理论界的音乐分析观念已经逐渐在发生着变化……事实上已经存在一系列与前述纯结构、纯技术层面的分析不尽相同的、有的甚至持批评态度的另外一些倾向。我认为，从这些新的倾向中，我们已经不难看到20世纪的诸如现象学、解释学、语义学、符号学、社会学，乃至某些与后现代主义思潮相关的理念等当代哲学一美学思潮的影响。

“音乐学分析”的提出，实际上正是国际思潮在国内的反响。它的特色在于重视音乐分析，将音乐作品的经验和实证性观察作为自己工作的一个不可或缺的视角，但并不仅仅停留于此，而是将形式分析作为一项阶段性工作，他的工作目的是要将音乐形式从社会、文化、历史等观念和精神层面做进一步的说明或阐释，这与贾达群对音乐分析学的终极使命的理解至少在外表上看是很靠近的。

相比“音乐分析”，“音乐学分析”还谈不上一门学科，它只是国内新近开始探索的一种分析方法，与音乐分析庞大的学科队伍、丰硕的研究成果完全不能相比。音乐学分析的另一个特点是它极为开放，边界极不确定，表现出非常明显的学科交叉特性。正由于此，对于什么是音乐学分析，在不同人的理解中也有很大差异。在于润洋先生看来：

音乐学分析应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。

在《歌剧前奏曲与终曲的音乐学分析》(1993)一文发表后，“音乐学分析”一词在音乐学界流行一时。出现了很多音乐学分析的“仿作”，也带出一些质疑的声音。一方面一些粗浅的模仿论文被批评；另一方面，人们也对这个术语本身产生质疑：它能同国际音乐学界的通用术语接轨吗?什么是音乐学分析?

为了澄清事实，笔者先后发表了两篇论文予以探讨。但到底什么是音乐学分析?疑问似乎不是两篇文章可以消除的。前不久，应上海音乐学院韩锺恩先生邀请，笔者以《关于音乐学分析若干问题的探讨》为题做了一次讲座，阐述了自己对音乐学分析的一些最新的认识。在我看来，什么是音乐学分析?如今要讨论的已经不仅仅是音乐文本与社会历史、思想观念的结合问题，而是必须回答怎么结合：一面是作曲的技艺和形式现象，一面是社会历史和观念现象，这两种完全不同的事物如何沟通?笔者新的看法是，如果我们将技术和形式始终视为是我们经验所见的事物，仅仅视为是音程、和弦、调式、织体、音色之类的事物，那音乐学分析要想实现的结合永远无法实现。音乐学分析要想真正地达到自己的目的，绕不开形式。不仅仅是分析形式，还包括如何认识形式，或弄清音乐形式到底是什么?

音乐形式到底是什么?这个问题对于音乐分析来说是不言自明的，但对于音乐学分析来说，却是一个必须面临和解决的极为困 难的难题。于润洋在《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》发表后，于1994年发表了《音乐形式问题的美学探讨》的长篇论文专门讨论形式问题，这绝不是偶然。

在有的人看来，形式不就是形式吗，难道它还能是什么?这个问题不仅仅会使传统的技术分析理论家大惑不解，就是很多音乐学研究者也未必能想通。由于本文的任务主要不是讨论这个复杂的问题，这里只能简要交代。

从音乐学分析的角度来看，形式是一种精神现象，如高为杰先生已经看到的，形式是“精神外化”或“精神的对象化”。在这种眼光下，形式“本身”与形式“之外”并不是分离的，它们之间并没有隔阂。我们大家可能都承认，音乐是表达思想和精神的，不过它必须要借助“物”――音符、节奏等，或借助符号才能表达，形式不过是观念和思想的载体，或者我们可以说，形式就是观念和思想，形式中隐藏着人的秘密。

音乐语言与人的一般语言有相似之处，都是一种有结构的声音形式，区别在于人的语言包含概念或所指，而音乐语言没有所指。但是，20世纪语言学研究的一个重大发现就是人类语言的所指，并没有必然性，语言结构的真正意义与语词的概念无关，语言的本质在于语音差异所形成的结构系统。语言学的这一重要发现，导致了被称为20世纪的“哥白尼式的革命”――吾言学的转向，它深刻地影响到了20世纪人文科学的方方面面。中国学者盛宁在《人文困惑与反思》中写道：“我们这个时代的几乎全部哲学成果，都与过去五六十年间哲学家对于语言发生的兴趣的研究有关，这种对语言的兴趣，是今日哲学的最主要特征之一。”可以毫不夸张地说，不涉足语言问题已经不可能理解在过去半个多世纪内思想史发生的变革，语言学已经跃居西方人文科学的领导地位，尼采、维特根斯坦、海德格尔、德里达、福柯、拉康、结构主义、后结构主义、新马克思主义、文化人类学等等，所有林林总总的新潮人物和新潮思想无不与“语言学的转向”有关，由语言学所启迪的新思维已经成为20世纪下半叶以来人文学科绕不开的出发点。

语言学的新观念导致语言结构的自律性认识，这对于音乐来说，似乎并没有新意，音乐中早就有形式自律论的认识，但音乐自律论仅仅停留于此，而语言自律论却导致一系列惊人的发现：由于语言的概念(所指)是任意的、不确定的，因而任何意义、知识、真理都是相对的，这种观点走到极致，就推演出：不是世界导致语言，而是语言导致世界；或者，不是人造就了语言，而是语言在造就人――文本之外一无所有(德里达)。

对于以上后现代主义的极端言论，这里不做评判，我们只是关注它给音乐形式的认识带来什么。什么是音乐形式?前面提到，形式是观念的物化，但音乐形式本身并不包含概念，何来观念?语言学给我们的启示是，音乐形式的非语义性的确不能说出什么，但我们可以通过形式分析，通过我们对形式发展的历史知识，了解它怎么在说，作曲家表达的方式、态度、意图和语境，表达者的策略，为什么要这样表达而不那样表达?这样表达意味着什么?在使用某种形式语汇中无意识留下了什么值得追寻的蛛丝马迹?所有这些追问中都隐藏着作曲家的某种价值取向，也即某种观念或思想意识。关于这一点，高为杰先生在《音乐形式与意义的探究》一文中对四川民歌《槐花几时开》歌词“哎”上G音的分析可以说明一些问题。曲中的“哎”和G音本身什么也没有说，但女儿的这一声支吾和掩饰，其表达方式和语境却显现出某种意图和行为。这只是一个非常简单的例子，说明非概念的事物在特定的情况下也可以表达某种观念。在最新的理论思潮中，形式本身是人的文化实践，它具有价值取向和意识形态的内容，在深层上它也可能是特定的社会利益集团的意见和诉求，是在无形中被控制和支配的权力话语，是文化、社会、精神、观念的隐喻，它是以某种符号体现出文化意识和社会观念，音乐学分析就是在对形式的分析中理解人和社会。

如此看来，传统的音乐分析与音乐学分析在对待形式的看法上，有如下的区别：

音乐分析

什么是形式是自明的

形式就是形式本身

经验直观

形式作为分析

封闭于音乐自身

形式作为一种技术

为现实需要(如作曲等)服务

形式分析紧紧跟踪最前沿的作品或作曲家

音乐分析

至少在现阶段来看，音乐分析基本上构成了音乐分析学的全部内容，因此音乐分析学学科建设不能不对音乐分析本身的现状有所分析和反思，以利于它向更好的方向发展。

音乐分析与音乐学分析面临的问题是不一样的。音乐学分析只是新近兴起的正在摸索的分析方法，它面临着复杂的跨学科，面临如何把五花八门的人文学科的新思潮吸收过来，以及更困难地是如何把这些音乐之外的思想观念与音乐本身合理地相结合；而音乐分析则是成熟学科，有悠久的历史和成体系的研究方法，它所面临的问题(在我看来)是如何走向开放，如何跟上时代和进行创新，以及需要对音乐分析的归属、目标和意义进行反思。

在笔者的印象中，音乐理论中音乐分析处在特别的位置。一方面它被归属于作曲，比如中央音乐学院“作曲和作曲技术理论”是作为一个学科来看待的，搞音乐分析的人一般都有一些学习作曲的背景，搞技术理论的人在音乐界中多少好像保持着普通高校“理工科”工作者的身份，他们一般使自己与“文科”背景的从事史学、美学等的音乐学研究保持距离，这种情况在全国大同小异。另一方面，德国学者阿德勒的被广泛认可的学科分类中，作曲技术理论属于音乐学范畴，但是音乐分析似乎在音乐学中常常找不到自己的归属感，他们更愿意使自己归属于作曲，这种情况久而久之常常使一些技术理论研究者淡漠了自己另一面的身份。

到底音乐分析应该是属于音乐学还是属于作曲?这要看它到底在干什么，或它的目的是什么?有人说，音乐分析的目的是服务于作曲、表演、理论研究，在一定程度上我同意音乐分析具有这种服务功能，但这是不是音乐分析的唯一目的?音乐分析作为一门学科有没有自己的目的?如果把音乐分析作为一件功能性的、实用性的事业，可以自问：当我们皓首穷经、呕心沥血分析一件韦伯恩或梅西安的作品时，当我们把这些作品像解剖麻雀一样分解成碎片，以探求其构成的奥秘时，我们是在为谁服务?20世纪音乐个性时代的特殊境况造就了一批作曲一理论家，如勋伯格、梅西安、欣德米特等，他们为了创作不得不同时成为了理论家。也许是由于大师的启发，给我们留下一个印象：音乐分析是实用型的研究，它应该为作曲服务。但是，音乐分析能够在多大程度上为作曲服务?我们的作曲家的创作又在多大程度上受益于音乐分析?对于这个提问，作曲和作曲技术领域内部已经做出了一些回应。

2008年，杨勇以《音乐理论的困惑》为题，探讨了这个问题。在文章中，作者对20世 纪50年代以来中国音乐界作曲与作曲技术理论的关系进行了反思，提出作曲技术理论(四大件)作为作曲家的“诺亚方舟”，在共性写作时挥着重要作用，但是：

在艺术风格变化之快、动荡之大的20及21世纪，这个方舟变得飘浮不定，若隐若现，常常是看得见摸不着。能够爬上船来不是一件容易的事，就是爬上船也不容易站稳脚跟。现今的音乐“信徒”已经不像当年那样虔诚，那样感恩。甚至，有些人是不情愿爬上船，还有一些干脆冒险在船外游荡。

杨勇对目前的作曲和作曲技术理论的匹配提出质疑。他认为，如今的音乐理论已经达到高度系统化、理论化的程度，“可是当这种相对静止的观念与具有极为不稳定和不确定的作曲实践不吻合但又要强行匹配时，就显出它的局限性和片面性”。在他看来，作曲实践和技术理论各自有其独立性，不一定非要牢牢地绑在一起，“在作曲系的教学中为音乐理论与作曲实践保留一个较大的空间是很有必要的”，“我们不需要将作曲理论与作曲人为地相结合，让两者适当保持距离，使各自具有其独立的个性、功能和作用，可能更为恰当”。

杨勇的意思是要将作曲理论从“服务”功能中解放出来，行使其独立的个性、功能和作用。那么作曲理论的独立个性、功能和作用，或它的自身目的是什么?这是音乐分析学应该认真思考的。

在西方，音乐分析已经有漫长的历史，如果我们去读读《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目，就可以知道音乐分析并没有完全被赋予实用功能，音乐分析有自身的目的，它的目的是纯知识和理论性的。分析的目的在于认识作品、认识音乐中创作这一环节的技术奥秘；或者说，了解作曲家是如何写出好的作品，探求音乐中人类的创作性文化和智慧，这属于对人和精神的关注，属于作为人文科学的音乐学范畴。它与音乐学分析的差别只在于：后者更注重从思想和观念的角度认识音乐，前者注重从音乐的构成或形式认识音乐。

在我国音乐理论界，音乐分析处在一个很特殊的位置：一方面它常常游离于本应归属的音乐学，另一方面它又与作曲实践保持一定距离。音乐分析工作非常艰辛，许多音乐分析者的工作状态是，一般不需要参考太多文献，不需要了解太多“音乐之外”的事物，关起门来，一头扎进乐谱，孤立地从事极为专业、高技术含量的“解码”工作。但是应该了解，音乐形式不是孤立的、自律生长的，音乐形式奥秘的“解码”或许本身就是对人的奥秘的解析。长期以来，在一些音乐分析家那里一直存在一个误区，认为音乐语言是一种与众不同的形式语言，不同于文学、戏剧、美术等艺术形式，它可以是自在的，无须与社会打交道，这是很错误的观点。稍微回顾一下历史就可以看到，音乐创作以及音乐分析理论从来都是与社会思潮息息相关。比如18、19世纪确立起来的调性理论，其思维内核是二元对立，有中心以及进化观念，这其实是这一时代西方的普遍思潮，在哲学、美学甚至自然科学(植物学、生物学和天文学等)都有所表现。而20世纪的分析理论，如申克分析，勋伯格、雷蒂的动机发展理论，以及20世纪下半叶艾伦・福特的音级集合理论，都与特定时期的其他文化思潮紧密相关。申克理论中的结构主义思想与当时其他学科的结构主义不谋而合：索绪尔(Ferdi―nand Saussure,1857--1913)的《普通语言学教程》发表于1916年，奠定了结构主义思潮的理论基础，申克理论发表于30年代左右，而著名的法国人类学家列维一斯特劳斯发表他的《语言学的结构分析与人类学》已经是在1945年。申克早于列维一斯特劳斯发表自己的理论，影响虽大大不如后者，但却与斯特劳斯的结构主义理论――整体大于部分、结构的封闭性和共时性、分层和简化原则――如出一辙。与申克理论一样，勋伯格、雷蒂的动机发展理论，以及福特的集合理论都具有结构主义和形式主义色彩，它们与20世纪上半叶文学研究领域的形式主义流派“新批评”、“俄国形式主义”相呼应。

音乐分析不仅具有时代特征，而且还具有地域文化特征。回顾一下19世纪以来的音乐理论史，不难发现它主要是一部依附于德国文化的历史，是一套主要涉及器乐，仅仅关注音高结构，忽视其他音乐构成要素的理论。无论是19世纪的调性理论，还是20世纪申克分析和勋伯格、雷蒂的动机发展理论，都清晰地打印着德国文化特有的整体主义和有机进化观念，是德国民族性和意识形态的产物。

从国际整个学术思潮总的发展动向来说，20世纪音乐分析以及它赖以生长的社会和文化观念，在当下都不能说是主流或先进的。结构主义、形式主义、技术至上、自律的观念在20世纪下半叶均遭到了人文主义者的激烈抨击，学术的主流转向了对人的关注和文化的研究。上个世纪80年代著名文学批评家希利斯・米勒就对形式主义的衰落发出这样的感叹：

文学研究的兴趣中心已经发生了大规模的转移：从对文学做修辞学式的内部研究，转为研究文学的“外部的”联系，确定它在心理学、历史或社会背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质的能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看做是语言之外的事物的关系)。

以上感叹切莫庆幸与音乐无关，当今的世界没有什么事物能够与世无涉、独善其身。在当代学术思潮中，从封闭走向开放、从科学走向人文、从单一学科走向跨学科已经是大势所趋。从某种意义上说，在国内，音乐学分析正是新思潮涌动的回应，它是作为音乐分析的反思和批评者而登场。从事音乐理论研究的人们应该想到，在艺术实践领域――美术、诗歌、音乐、戏剧等产生观念革命的同时，在理论界也同时发生着毫不逊色的观念巨变。音乐分析在埋头于自己的分析对象时，是否也应不时扭头环顾，看看外面的世界。

音乐分析面临的最严峻问题是创新问题。学科发展的生命力是需要不断产生自己的理论热点，虽然共性时代已经过去，宏大理论已经难以产生，但分化的、多元的理论创新仍然需要不断涌现，否则学科就失去了发展的动力和方向。20世纪最伟大的分析理论创新是申克分析理论、福特的音级集合理论，它们曾唤起人们极大的理论热情。记得于上个世纪80年代在武汉召开的和声会议，堪称是音乐分析激情澎湃的岁月，当时新音乐、新技法大量涌入，一大批学者热情地投身于新技术的学习和研究，武汉音乐学院的校园充满勃勃的学术生机。如果还想去回忆这一历史，请去再读读彭志敏等人意气风发的述评《临界点上的思考》。然而，二十多年过去了，在申克和福特分别对调性和非调性音乐做高度理论概括之后，什么是音乐分析新的理论目标?在“后申克”和“后福特”时代，音乐分析把申克和福特理论作为工具，在运用上进行细化、延伸和扩展，但却缺乏类似从结构主义转向后结构主义那样充满新气息的学术思维和观念的转变。音乐分析 的当下状况，在很多情况下(笔者认为)是解码征候导致的自闭――很多人将窥测和技术解码作为音乐分析的唯一目的，以及实用主义和对作曲的过分依赖而导致的缺乏自我。当今的音乐创作已经高度个性化，这在相当程度上牵制和影响着音乐分析的走向：“以‘共性’的标准看待创作实践，并从中寻找研究课题，显得愈来愈困难，因此以单个‘作家’、‘作品’或‘作家及其作品’为对象展开研究，在近年的作曲技术理论研究中愈来愈普遍。”然而这种倾向所导致的危险是“只见树木不见森林”，无限“量”的积聚，并不必然意味着“质”的创新。音乐分析应该谨记伊恩・本特的告诫：要注意区别“分析”(analysis)和“理论”(theory)；分析是工具，它从属于理论，理论是分析更高的追求；每一个作曲家都可以发明出一套别人难以破译的密码和技术程序，它的可能性是无限的，音乐分析的任务不应该是永无休止地尾随作曲家扔给我们的难题，它应该时常停歇下来想一想自己的目标。

另一方面，音乐创作本身也在发生变革，秘密编码的创作思维已不再被趋之若鹜，韦伯恩、布列兹、梅西安、里盖蒂的音乐已经成为“传统”，民族主义的兴起(民间、地区性以及所谓原生态音乐元素渗入)、后工业文明导致的大众娱乐时代的到来(音乐剧、歌舞、影视音乐等人声和视觉元素的渗入)，对主要以纯器乐研究为对象的音乐分析提出新的课题。音高结构思维，以及随后发展出来的节奏结构、音色结构、织体结构等本质上体现的是西方传统的音乐思维，其始作俑者是德国文化的整体主义、结构(形式)主义以及机体论。音乐分析应该思考的是如何应对后现代时代的到来。

音乐分析研究者的辛勤工作是非常令人钦佩的，我们也清楚地了解音乐分析在创新方面付出的努力以及所取得的成果。可以看到上个世纪90年代以来，音乐分析的视野扩展到民间传统音乐、中西音乐形态比较、欧洲早期音乐构成、旋律学、节奏学、计算机音乐、电子音乐，以及对欧洲调性音乐研究的回归，等等。但正如国内在音乐分析领域具有影响力的学者彭志敏发问：“作曲技术理论的研究对象除了关于技巧的、形态的，或音乐工艺性的谱面符号外，还有没有进一步扩展其定义域的必要与可能?”从结构主义转向后结构主义之所以能获取新的学术生命力，就在于它打破中心、开放、跨学科、抵制形式主义和自律论，然而音乐分析能否打破中心论，能否走出音乐本身、走向跨学科，音乐分析能否能够走出自己给自己划定的红线――这意味着走出音乐分析的传统本身。音乐分析面临一次调整学科方向的困难。《新格罗夫音乐与音乐家词典》“分析”条目，一方面坚持音乐分析应该留在音乐本身；另一方面在条目的最后，虽然以不大的篇幅接纳了一些带有后现代观念的分析思想，涉及到诸如诠释学、心理分析、女性主义、性与性别等“音乐之外”的问题：这反映出音乐分析的踌躇。

音乐分析的踌躇也反映在2009年的这次“上海会议”上。在吴春福和王中余撰写的“研讨会述评”中表达得很清楚，即音乐分析学还没有最终决定：到底什么是音乐分析学，音乐分析学的学科边界在哪里?或者更干脆地说，打算让“何种性质的研究属于音乐分析学领域”，“什么样的论文可以归属于音乐分析学论域”。从这些话语中，可以清楚地感受到音乐分析学具有强烈的“边界”意识，它还在犹豫：自己领地的底线在哪里?或打算容忍在多大程度走出音乐之外?然而，在当今这个世界，打破封闭、走向开放已是一股潮流，边界意识或许也是一种落伍的保守意识。在笔者看来，音乐分析学应该问的不是：到底什么研究可以进来?什么论文可以接受?我们的边界到底在哪里?而是应该设问：我们应如何打破边界?如何让更多的音乐研究者和分析者加入音乐分析学的阵营?如何让更多不同的分析观念、分析思想和分析方法进入到我们的学术视野?音乐分析学应该清醒地认识到，从学科建设和发展的长远方向来说，它应该如于润洋先生所提倡的那样是多元的，应含括音乐理论中一切有关“分析”的话题；应该注意高为杰先生在“上海会议”上的一段话，“音乐分析学是一门大学科，其中包容了很多不同的子学科，或者说其中包容了很多不同侧重和不同层次方向与多元的理论与方法”；也应该学习伊恩・本特那种开明开放的姿态，敢于吸收、主动接纳与自己熟悉的领域相去甚远，甚至倍受争议的新思想。总之。开放意味着发展，反之就违背了建立音乐分析学学科的初衷，音乐分析学就可能成为一个只是被架空了的概念。

总结

以上分别对“音乐分析学”、“音乐学分析”、“音乐分析”进行了分析。音乐分析学的基本内容是音乐分析和音乐学分析；音乐分析是一个传统的成熟学科，因此它面临的问题是如何创新和继续发展的问题；而音乐学分析是一个新兴的正在探索的研究方法。音乐的技术分析和社会文化分析在这一点上是可以得到共识的，即音乐是一个精神现象，差别在于：前者沉浸于具体的、经验的，甚至是机械的形式，以至于常常忽视了精神本身；后者对精神的理解是开放的，认为精神产生于社会的土壤，以至于常常忽视了精神精致而复杂的载体――形式。于润洋先生提出音乐学分析，其本意是想纠正各自的偏差，然而如何纠正，如何综合两种“分析”各自的偏差，这却是一个极为困难的工作。在某种程度上说，它也是一个愿景，一个希望成为现实的理想。音乐学分析面临的问题一点不比音乐分析轻松，甚至更艰难：于润洋先生于1993年提出音乐学分析，至今已经快二十年，但没有产生出能与之相符的研究成果，以至于有人说于润洋的《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》既是音乐学分析的高峰，也是孤峰。对此现象，笔者的看法是：于润洋先生的这一研究是对旧的马克思主义唯物史观的音乐研究方法加以改造和完善，并吸收了一些西方最新的学术思潮的典范成果。但也应该看到，在音乐学领域还存在许多虽然并没有以“音乐学分析”命名，但实际属于音乐学分析阵营的好的研究成果。因此，于先生的成果是“高峰”，但未必是“孤峰”。在过去的较长时间中，涉及西方音乐的音乐学研究并不能说是完全使人满意的，空泛的、缺乏触及音乐本身的研究给音乐学研究带来了不少负面影响。但是应该看到，这种状况在音乐学内部如今也是被普遍诟病并遭到尖锐抨击的。需要指出：音乐学分析的提出不仅仅是对传统音乐分析的反思和批评，也是对旧的音乐学研究的反思和批评；今天的音乐学领域的西方音乐研究与十年前、二十年前不能同日而语，音乐学在不断检讨和修正自己，至少在一些核心人物和中青年新一论家那里，其观念已经发生了很大变化。当然，音乐学分析离理想目标还有很大差距，它本身还需要不断完善和修正，需要开拓新的视角，不断创新。据笔者所知，很多音乐学研究的中青年学者正在艰难的探索。他们需要的是思考和勇气，需要学习和跟上新的学术思想，也需要承受风险、失败和接受批评，将老一辈音乐学家开创的音乐学事业继续下去。

音乐分析和音乐学分析其实是一家人，它们同属音乐学，同属关注精神现象的人文学科，但由于各种原因它们彼此生疏了。然而在时代的催促下，具有内在本性的家族成员表现出靠拢、彼此沟通、学习、交流的愿望，而上海“全国首届音乐分析学学术研讨会”的召开可以理解为表达了这种意愿。当代的人文科学发展可以用纷繁复杂、人心困惑、前景暧昧、举步维艰来描述，面临这样的困局，开放、跨学科、包容、互相学习、精诚合作已经是必然的抉择，希望音乐分析学能够临危受命、纵揽全局、接纳八方，承担起推进中国音乐理论研究前行的历史使命。