民族器乐审美中的人文情怀与审美范畴

一

中国传统民族器乐的美学特质,集中体现在对人文情怀的抒发和感悟。在传统民族器乐中,这种人文情怀的抒发和感悟,根据不同的心境或精神寄托,又有不同的指向。其审美或指向特定的社会情怀,或指向某种情态心境,或指向人生哀乐情感,或指向趣识乐风……这使得民族器乐的审美范畴不但包含有音乐形态构成各要素特征,以及情态、风格、趣味、意境等各类音乐表达和体验的内容,并且这些内容也经常与各种人文情怀紧密相关而不可分隔。

音乐中的人文情怀,因其情感性,本身就是音乐所表达和体验的社会情感的重要内容。只是在作品的表达和感悟中,这种人文情怀的存在,主要表现为当创作、审美主体面对呈现为各类情绪状态的音响时,所注入和附着在音响中的一种社会情感,其存在是音心的呼应、互动,是主客体的共构一体,更是音乐作为文化存在其构成要素的互为作用,在观念意识层被感知、体验到的存在。

一个堪称完整的音乐美学范畴系统的建立,并非仅依靠经哲学思辨的高度提炼、概括而形成的概念、范畴就能完成。音乐美学范畴系统的建立,不能脱离基于音乐的感性体验、情感抒发、心境意象乃至人生感悟。正是通过具一定普适性、共时性和历时性特征的语辞的构成、选择和表达,从而产生多种类型(包括不同文化、不同民族甚至不同音乐体裁、乐种)的音乐美学概念和范畴。就中国民族器乐审美范畴的概括、提炼而言,如果离开蕴涵于音乐美之中、与音乐的表现和体验密切相关的人生情怀,其完整的音乐审美范畴又如何建立?或者说,处于中国人文语境和情态氛围中的民族器乐审美范畴,又如何展示其特有的美学特征?

音乐美学范畴系统的完整构成,应当有不同的层面和类型,其中既要有在理性思辨特点突出的哲学层面经高度的概括和提炼而形成的概念,又要有基于音乐审美体验和表演实践在音乐感性经验层形成的概念。一个完整的音乐美学范畴系统,大致可以分为元理论范畴和审美范畴两种类型。元理论范畴属于哲学思辨层面,主要探讨和解决的是音乐美学原理、音乐哲学等元理论问题。审美范畴属于社会情感和感知体验层面,其中又可以分为社会人文情感类审美范畴和听觉感知体验类审美范畴这两种类型。①对两者的区分与相关性的分析,仍有继续探讨的较大空间。需要说明的是,也有一些音乐美学范畴,如“和”、“风格”等,则属于“上天入地”的概念,在不同的层面都有其体现及其从属概念的表达。

要谈民族器乐的审美,要建立民族器乐的美学范畴,必然要从那些具典型意义的民族器乐作品中寻找立论的依据,要从这些作品在历史文化的传承中、在民族器乐的美学实践中、在人的音乐生活中建立起来的美学品格中,寻找构建民族器乐审美范畴的依据,最终提炼、归纳、总结出具有中国特色的民族器乐审美范畴。由此看,民族器乐审美范畴的建立,首先需要有观念上的突破,这主要是指将人文情怀纳入其视野和理论的构成中。目前,在琴乐美学之外,民族器乐审美范畴的建立还需要有更为深入的探讨。

器乐的审美,在音乐表现形式上,比之于声乐、歌剧、舞剧等综合性音乐门类,能够更为集中而且高度调动器乐的音乐表现力和演奏技艺。器乐虽然不具有歌唱中词义的传达,以及歌剧、舞剧等综合类音乐体裁中被剧情笼罩着的情感氛围,不再通过人物行为情节和言语对白来转达具体的、概念化的思想情感内容,而是创作者以音响来描绘和展现投射于其中、却又无法用概念性的语言来传达的表现对象,其中包括从物象到心境、从情感到意识等在音响中的主观构建。但是,在一定的文化传统和人文语境中,这种表现,在整体的风格构成上,又传达着一种人文情怀,体现着某种艺术精神。无论是在器乐的创造、表现还是审美中人对音乐的感知和体验,始终与人的诸种感性体验乃至精神体验处于随时的沟通、互动之中。因此,器乐又可以成为在音乐和人的沟通和互动中最为自由、最具精神性的音乐表现形式。

中国的传统民族器乐,相较其他音乐门类,成为中国人通过音乐抒发其人文情怀的一种精神内涵最为深厚、想象力最为丰富、文化承载力最强、同时又最具自由度的传统音乐门类。中国传统器乐审美所重者,首在人文情怀,即音乐中人文情怀的寄托与体验。其音乐的表现虽不乏对欢乐激情的震撼表达和对内心感伤的沉郁直抒,但就传统器乐所推崇的美学特质而言,并非是重情绪的外在展现,而是重心怀的内蕴表述。简单说,是虽求“情态”却更重“心怀”。此心怀,是主客一体、心声互应、天人合一之“心怀”。②

二

本文将音乐审美中的人文情怀纳入音乐审美范畴构建和研究的视角中去,自会显示对学科理论构建的思路和某种研究特点。从民族文化特质的角度去探讨音乐审美范畴的问题,理论探讨的空间仍然很大。本文谨从以下九个方面提出民族器乐的审美范畴并分别阐述。

1.乐以象德

中国传统器乐中最具中国人文精神者,首推琴。其人文情怀正在“乐以象德”。所谓“德者得也”,琴乐何所“得”?或者说据何而“得”?琴的历史,并非仅仅是琴艺的历史,更重要的是人文的历史。琴对于中国知识分子,真正有价值的文化精神,是儒道精神在出世、入世之间的张力与平衡。所谓“达则兼济天下,穷则独善其身”的通达、自觉,是在“尽人事”与“知天命”两端保持足够的张力,此可谓“济世修身”的处世心态和情怀。这种心态和情怀,正是几千年来凝聚在传统琴乐审美中的社会人文情感。“修身齐家治国平天下”,就是对这种人生态度的高度归纳。而在这种人生态度基础上“知命用力”的社会实践,必然伴随着一种稳定而持久、甚至成为人生动力的社会情感。这种社会情感通过琴曲给予的表达并获得的审美体验,自然会成就一种“乐以象德”的文人情怀或道德情怀。

汉代琴曲的命名,有“操”有“畅”,代表了“济世修身”的人文传统。文人之所以会有“出世”、“入世”的进退、互补,是因为“士”经常因其抱负与现实的距离而“身不由己”,命运不由人。这种人生实践,也并非只有儒者的入世心态而无道家出世寄托。犹如儒者关切的是人世伦理、博爱之心的实践,而道者潜心的是摆脱异化、合于自然的超越。两者不仅能够互补,且共通处是都要知行合一,同须事上修炼。所以,自先秦以来,中国传统人文精神中的儒道精神逐步走向合一。这种在“士”身上熔炼聚合起来的人文精神在艺术中的表现,成就了一种“知命用力”、“济世修身”的人文情怀和艺术精神。这在琴乐作品中,既有《神人畅》之“畅”的通达,又有《龙翔操》之“操”的内省;既有《潇湘水云》儒道情怀的合一,又有《幽兰》独善执一的孤寂;既有《流水》的寄情山水,又有《忆故人》的人伦思情……在这些音乐的象征性表达中,可以体验到多种特定的文人情怀(“德”)。

2.欢乐情态

传统民俗节庆生活中的欢乐情态,以吹打乐的表达尤为充分、尽兴。若要将此种情绪状态提升、凝结为一种最具典型性的审美范畴,可以用一个“乐”字来表达。

就“乐”的民俗情态表达而言,吹打乐是最为直接、淋漓尽致的。最擅长表达那种从心底激发出的、最具本能的欢乐情态的乐器,就是吹打乐或锣鼓乐。千百年来,各种锣鼓吹打,一直以其无可替代的魅力存在于世俗生活中,其存在透露了一个永恒的历史信息:欢乐情态的率真表现,需要一定的震撼!即使这种情绪在生活中受到某种压抑,也需要在某种时刻能够让其得到尽情的宣泄,体验生命的激情和力量。这可能就是民俗音乐活动中各类锣鼓吹打经久不衰、代有传承的原因所在。

锣鼓吹打之乐,生存、扎根于民俗生活土壤,既用于婚、丧、求雨迎神等仪式的演奏,也用于春节、中秋以及庙会、赛龙船等民俗等节庆活动中。锣鼓吹打乐的承载者作为民俗活动中的一员,他们在情感的投入、审美态度上,并没有“艺术家”与“人民”之间的距离感。

民间吹打的情态特征,一个生动的描述是“红火热烈”。在传统民间吹打乐中,“乐”的情绪发展,是依据人生命情态的自然生发过程来呈现的,经常是在被结构化了的套曲程式中,由慢板、中板而至快板,直达高潮。在一些节庆吹打的边走边奏中,也会有优美、昂扬的慢板段,但整体上仍然具有由慢到快、层层递进、推向高潮的过程。在吹打乐的演奏中,来自于戏曲曲牌、民歌小调的旋律段与打击乐的锣鼓段相为呼应,或交替演奏,或衔接呼应。即使有在锣鼓乐中担任主奏的乐器,也是唢呐、笛这类在音响上具有很强穿透力和独特音质的乐器。其实,正是这种独特音质,才使得这类乐器能够在广场式、民俗性的吹打乐活动中发挥其特有的艺术魅力。这也是与吹打乐擅长表现“乐”的世俗情态美学特质相一致的。

3.人生离情

传统民族器乐曲中对人生离情的表现,曲目并不算多,但在一些常见的经典曲目中,选用题材却相对集中:王昭君思念故土、苏武牧羊、蔡文姬别子归汉,都是汉时故事,另有据唐诗意境而作、反映边塞离情的《阳关三叠》。这些都是深深刻印在中国人心有的、具有自身文化意识的一种历史情感。

值得注意的是,这些历史记忆中的“离情”,在地域上,都跨越、连接中原与边塞、西域这一空间范围。这些乐曲所表达的情感,都有唐宋诗情的印记。如唐人边塞诗中,既有王昌龄《从军行》诗中“琵琶起舞换新声,总是关山别旧情”的诗句,更有王维《送元二之安西》诗中“劝君更饮一杯酒,西出阳关无故人”的名句。到了近代,当中国处于内忧外患之际,苏武牧羊、苏武思乡的历史题材,也在传统器乐曲乃至学堂乐歌中得到表现。

汉唐故事、唐宋诗情中提供的这些历史情感,之所以会在多种民族器乐创作中反复表现,就是因为其中表达了诸如母子诀别、朋友分手以及为国赴难、飘泊异乡的人生离情。这种历史情感也因其深沉和倾述,可以寄托久远,并可以在不同的时代,通过不断的演绎,在这些乐曲中投射各种人生离情……这甚至可以是民族文化心理中的一种历史情结。我们今天仍然可以在琴、筝、胡琴、琵琶、扬琴乃至箜篌这些民族器乐作品中,不断看到这种人生离情的复述。

在当代二胡的创作和演奏中,“人生离情”同样造就了诸如《江河水》、《新婚别》一类器乐独奏曲乃至协奏曲的情感意象。其中犹以《江河水》对生离死别中悲愤欲绝的情感表达,以及对人物内心情感变化的尽力刻画和倾诉的淋漓尽致,几乎成了凡是聆听过这首器乐曲的人心中抹不掉的情感印迹。

4.宫怨情思

反映宫怨情思的器乐曲,多为具古代宫闱女性文化特征、反映和表现传统伦理道德规范下女性人物特定情思的音乐作品。“汉宫秋月”环境下的宫怨思情,成了这类器乐曲创作中一个挥之不去的历史情结。

以《汉宫秋月》命名、或与汉宫情怨内容有关的器乐曲,琴、琵琶、筝、二胡以及三弦皆有之。汉宫情怨作为一个历史情感题材,若要究其情感题材的来源,恐怕首先要提到汉成帝时班婕妤写的《怨歌行》。其中“常恐秋节至,凉飚夺炎热”等诗句表达的情感,遂成为传统文化语境中诗歌、音乐甚至绘画艺术创作的情感题材和表现内容。

今传各种版本的器乐曲《汉宫秋月》,其表达的内容基本一致:宫闱淑女,秋夜愁绪,抑郁伤感,哀情抒怀。当然,在这类乐曲的传承和不断改编中,无论表现的是汉宫中佳人怨情,还是后来以《陈隋》之名写宫闱妇怨,不论其曲调来源是否一致或借用他曲作标题改换,但是,“汉宫秋月”这一情感意象,却在民族器乐的创作、鉴赏中延续、保留下来。

同样是反映宫怨情思的汉宫轶事,还有以《长门怨》为题材的器乐曲。在音乐史上,《长门怨》曾作为相和歌作品而被演唱(《乐府诗集・相和歌辞・楚调曲》)。清代山东诸城琴派编纂的《梅庵琴谱》,收有琴曲《长门怨》。今又有以三弦演绎的器乐曲《长门怨》,此曲的琴乐声韵,固然以清冷委婉见长,然而行腔润调,泣诉哀怨,却也正是三弦表现所长。

5.悠扬心境

表现悠扬心境的民族器乐曲,其共通的审美意象,是人在与自然山水的和谐同处中,于心中生成的放达、舒畅意境。只是这种审美意象,虽有现实中审美情境的依据,但毕竟是心境中的存在。以民族器乐的方式表达这种心境,所生发和成就的主客一体的审美意境,即所谓“悠扬心境”。

民族器乐曲所表现的审美意境,大致有三:一是令人心旷神怡的自然山水环境;二是令人闲适自得的季节气候;三是令人生发悠思之情的晚景。其中“静”是其基本的心理特点。只有“静”,才能显其悠扬空旷、思远意长。而只有在自然山水之“静”的心理情境中,也适合衬托出音声的曼长悠远,也才会容得下旷远的心理视界。如《春江花月夜》、《渔舟唱晚》等一类具此种审美意境的民族器乐作品,或写春江两岸新柳嫩绿、春意盎然、月下花色,或写彭蠡之滨秋水荡漾、落霞满天、渔歌回响。其演奏大多音调优美和谐、生动悠扬。在这类乐曲中,与世俗人伦情感的表现不同并可互为比较的,可以提到具道教人文情境的《月儿高》和具佛教人文情境的《普庵咒》。现有各种版本和不同乐器演奏的《月儿高》,“月夜之境”已然是传统器乐曲中一个永恒的审美意象。《普庵咒》(也称《释谈章》)中表现的佛寺钟鼓、颂经声韵的音乐审美意境,称得上是别种悠扬意境。

6.情趣生动

“趣”,是中国传统音乐美学中应当受到重视、并且需要重建的美学范畴。“趣”作为音乐美学范畴的主要特征,一是主要指情趣(涵盖趣味、风趣、意趣等),二是具有突出的生动性。就“情趣”而言,主要指其表现具一定的情态和趣味;而“生动性”,则与某种自由、自然的演奏状态、技巧以及相关的心理情态有关。“趣”,既体现在音乐美的创造中,也体现在音乐审美的体验中。情趣生动,就是对“趣”这一音乐美学范畴主要特征的概括表述。相对于其他民族音乐表现形式,可以说,民族器乐创作和演奏中“情趣生动”的展示和体验,是最鲜明,也是最具典型性的。

这方面的典型案例,如笛曲《鹧鸪飞》,原曲为湖南民间乐曲,最初是用箫来演奏。在1926年严固凡编的《中国雅乐集》中,原曲题解甚至直称“本曲不易用笛”(估计当时已有此类做法)。但是,此曲后来不仅用丝竹乐来演奏,并且被改编为笛曲,久演不衰。究其原因,很可能就是在该曲“情趣生动”的表现上,笛曲《鹧鸪飞》经重新演绎,形神兼备,发挥了笛乐的优势。虽为“由雅入俗”、反向移植,却获得了极大成功。这可以说是器乐领域“情趣生动”美学实践的成功案例。

在民族器乐曲中,我们既可欣赏到《老鼠娶亲》、《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》、《滚核桃》、《冲天炮》这类富有情趣的鼓乐,也可体验到笛曲《荫中鸟》、唢呐曲《抬花轿》、笙曲《凤凰展翅》等趣味不一的独奏曲。民族器乐曲中的“情趣生动”,一方面体现在“动象”模仿的生动,另一方面体现在“意象”表达的生动。尤其是在音乐审美中,“趣”直接相关于“情”而非“理”;“趣”并非仅仅是一种审美判断力,同时也是一种创造和表现;“趣”也更重视“快乐”而非“平和”。相对而言,“趣”更近民俗而非典雅。

7.生命抒怀

所谓“生命抒怀”,指的是在器乐演奏中对生命情怀、人生感悟给以深切的抒发。其特点之一,是以直觉而自然的呈现,将烂熟于心的音乐曲调,在随心而动、随情而发的状态下进行演奏和抒发。这种状态甚至可以是处于下意识的、即兴的演奏状态;其特点之二,是其演奏所展示的虽然只是乐曲的情绪化表现,但却寄托了创作者以及演奏者对人生的体验和深切感悟一类精神性内容,成为“有意味的形式”。因此,在这种器乐的演奏中,乐曲的情绪状态本身就与演奏者的内心生活,或者说是生命的运动形式,具有类似性。由于这种生命的运动形式在音乐情感心理的整合中综合着多种心理活动,并且具有一定的节律感,随着心绪不断生成、延展,因此,其乐曲的展示不仅有着丰富的情感意味,并且具有一定的节奏模式和自然生成、变奏的曲体特点。在民族器乐曲中,具有这种美学特质的、最为经典的乐曲及其演奏,就是华彦钧的二胡曲《二泉映月》。

全曲的深沉感叹、抑扬起伏,在具一定规律的节律感的制约下,作即兴性的、单一主题的变奏,正具有一种在长期的抒发中形成的表现方式。这种表达仍然可以延续下去。阿炳的表达,今人的表达……因其即兴性,可以因时而异,可以不断展开,这才是真正具有生命运动形式的音乐,是演奏者对人生感怀的直接抒发。《二泉映月》的魅力,正是这种“生命抒怀”美学特质的体现。

8.民族乐风

在音乐审美中,风格既是对某种音乐表现样式的判断,也关系到对其审美价值的评价。“风格”既是一种基于感性体验的概念表达,也是一种对作品的音乐表现作整体或局部判断的一种审美评价和标准。对风格的审美评价,是评价主体当下的表达;对风格判断、评价的审美标准,却是在长期的音乐审美实践中建立起来的、一种具有内在听觉审美尺度和标准的审美要求。这也是“风格”作为音乐美学范畴的主要理论内涵。

在民族器乐审美中,一首作品是否具有鲜明的民族音乐风格,同样与某种音乐审美判断和评价标准有关。特定音乐风格的形成,不仅与音乐创作技法、体裁样式的发展有关,也和某一民族的音乐风格、甚至某一时代的民族精神和审美意识相关。音乐作品的民族风格基于特定民族文化群体对其音乐样式和表现方式的认同,既是个性与共性相统一的主观表达,同时也是一个客观的存在。在民族器乐创作和表现中,一部作品是否具有独特的民族乐风,是否具有特定时代的民族精神,是音乐审美评价中必须关注到的一个方面,同时也成就一种审美态度和要求。因此,作为“民族乐风”的概念表达,在音乐的民族、文化特性的表达和审美层面,要比“风格”这一普适性概念更具人文特性。在音乐美学范畴系统中,“风格”是一个“上天入地”的概念,既属元理论层面的学理性概念,又属审美范畴中与情感表现、感知体验相关的概念。在音乐审美中,对“风格”的追究,几乎可以从哲学的、情感的、形态的甚至民族的、人文的各种角度去认识。在民族器乐审美的语境中,“民族乐风”是一个不仅与民族器乐审美的判断、评价相关,并且与音乐的情感表现、形态特征相关,并且体现着某种价值取向的民族器乐审美范畴。

民族器乐风格特征的形成,其构成要素是多样而统一的。其中既包括对各种民族乐曲、音调(包括方言音调)、音乐表现技法上的特点等作为素材在创作中的吸收和运用,也包括将构成民族音乐风格的各种因素在创作上化为自己的语言,对作品的音乐风格作整体的把握和表现。从民族器乐的创作实践来看,越是具有地方民族音乐风格的作品,就越容易为广大民众接受。例如陕西的秦腔、河南的豫剧、河北的梆子、京剧的曲牌、河北秧歌、广东音乐以及新疆歌舞音乐,其鲜明而有特色的音乐风格,都直接影响并产生了一大批具“民族乐风”特征的民族器乐曲。

9.壮怀激荡

在民族器乐审美范畴中,如果说“悠扬心境”作为一种审美意境,其艺术表现可称之为“优美”之境,那么,表现“壮怀激荡”的审美意境,其艺术表现可比之为“壮美”。相比较而言,“悠扬心境”主要体现的是人在与自然山水同处中产生的审美意境,而“壮怀激荡”则主要体现的是人处于充满矛盾冲突的社会生活中形成的审美意境,这也是作品所要表现的审美意境。“壮怀激荡”中的“壮怀”,主要指壮美、悲壮之感怀,“激荡”则首先指音乐情感表现上的激荡之情,这种激荡之情,经常是与音乐作品中的宏大叙事联系在一起的。

称得上是“壮怀激荡”的民族器乐独奏曲,可以提到琵琶独奏曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》。这两首乐曲以历史上的楚汉战争为音乐题材内容,以标题性叙事作为乐曲展开和情节描述的依据,在史诗般的战争场景中,营造战场氛围,刻画人物心态,并且仅仅是在一件民族器乐――琵琶中,将如此宏大的战争场景作绘声绘色的表现。其中许多表现技法的运用,虽然是具象的、甚至是象声的,但全曲给人的体验,却是一种整体感很强的、深刻的心理意象。其独特的音乐表现方式,恐怕对于现代派作曲家也是非常具有挑战性的。

以民族器乐协奏曲的形式表现“壮怀激荡”审美意境的作品,在当代音乐创作的宏大叙事中,产生有不少好作品。如琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、二胡协奏曲《长城随想》、古筝协奏曲《汩罗江幻想曲》等。

本文提出的民族器乐审美范畴,并非能涵盖民族器乐审美的全部范畴,研究本身及其概念表达也是具有探究性的。文中作有某种学理层面的分析和说明,显示了自身的理论特点。文中所述,其理论意义并不局限于民族器乐。本文的研究只是一种尝试,以此进一步推动中国音乐美学范畴系统的研究和构建。

①另外,基本不同的文化和民族,甚至不同的音乐体裁、乐种,可以归纳、提炼出多种类型、不同层面甚至有独特个性的音乐审美范畴。

②正是在“心怀”的体验、表达和交流中,音声和语言在某种音乐审美范畴的构成中才会形成特定的文化适应关系及其人文意义。因为音声的音响特性并依据“音本体”的认识逻辑力图摆脱这种文化适应关系,被解构甚至否定的恰恰是其理论本身。

修海林中国音乐学院研究员、博士生导师