从舒伯特到沃尔夫:“和弦半音”的运用

从古典主义时期到20世纪,欧洲和声风格的演变可以说是一个不断半音化的过程,其最终结果是“不协和音的解放”、调性的解体、“十二音体系”的建立。①浪漫主义时期(1790―1910)是欧洲音乐从古典到现代的过渡时期,浪漫主义时期的音乐则集中呈现出了和声风格从“装饰性半音”到“和弦半音体系”、“调式半音体系”的演变――和声半音化。这个和声半音化进程在浪漫主义时期不同流派、不同民族、不同体裁的音乐作品中都得到了充分体现。艺术歌曲也是和声半音化的一个窗口。艺术歌曲作为一个用钢琴伴奏(也有用管弦乐队伴奏)的独唱曲,是浪漫主义时期音乐体裁小型化的一种表现。艺术歌曲结构虽小,相对于清唱剧、康塔塔、歌剧等大型声乐作品,只能算做“小品”,但却能窥见浪漫主义时期和声半音化的进程。艺术歌曲多种多样,就歌词语种而言,主要分德语艺术歌曲――利德(lied)、法语艺术歌曲――“麦乐迪”(mélodie)及俄语艺术歌曲――“浪漫曲”(romance,或音译为“罗曼斯”)等不同风格和类型。其中,发展最快、影响最大的就是利德。这里所说的利德,即“浪漫主义利德”(romantic lied,以下简称为“利德”),作为一种独特的声乐体裁,是在克劳泽(Christian Gottfried Krause,1719―1770)､巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach,1714―1788)､赖夏特(Johann Friedrich Reichardt,1752―1814)､策尔特(Carl Friedrich Zelter,1758―1832)等柏林乐派作曲家的歌曲及楚姆斯泰格(Johann Rudolf Zumsteeg,1760―1802)的叙事歌的基础上形成的声乐体裁｡利德之所以成为浪漫主义时期一种具有影响的音乐体裁,就在于它不同于文艺复兴时期的“复调利德”(polyphonic lied)和巴洛克时期的“通奏低音利德”(generalbass lied),不仅用新兴的浪漫主义诗歌作为歌词,而且还采用了更具有艺术表现力的现代钢琴作为伴奏,甚至在19世纪末、20世纪初晚期浪漫主义作曲家(如、理查•施特劳斯)的歌曲中还采用了管弦乐队伴奏。更重要的是,在这种“浪漫主义利德”中,钢琴伴奏得到空前的重视。在一些作曲家的歌曲中,伴奏与声乐旋律具有同等地位,甚至可视为钢琴与声乐的“二重唱”。正因为如此,利德作为浪漫主义时期欧洲和声半音化的一个见证成为可能。利德主要是通过其钢琴伴奏呈现出了和声半音化。在德语艺术歌曲中,浪漫主义时期和声风格演变――和声半音化的进程清晰可见。

和声半音化是一个渐变的过程,其半音化程度越来越高,其过程错综复杂,其实现方式也是多样的。其最主要的途径是“和弦半音”②的运用和不同调式的综合。其中,浪漫主义作曲家,从贝多芬到舒伯特、从舒曼、肖邦到瓦格纳、、理查•施特劳斯、拉赫玛尼诺夫,主要是运用“和弦半音”实现半音化;民族乐派(如格里格、穆索尔斯基等)、印象派作曲家(如德彪西等)通过调式综合(“调式半音”的运用)实现半音化。本文所论及的德奥利德,作为浪漫主义和声半音化的一个窗口,其实现方式主要就是“和弦半音”的运用。所谓“和弦半音”或“和声半音”,即某一调式音级(自然音级)之外的变化音,但这个半音仍是调式主音为中心的。具体地说,“和弦半音”即那种运用变和弦而带来的半音。这些变和弦包括:各种重属和弦及带增六度的重属和弦、那波里六和弦、减七和弦。不难发现,这种“和弦半音”作为浪漫主义时期和声半音化的一个重要表征,在19世纪初至20世纪初一个世纪的利德中到处可见,被频繁使用。

贝多芬作为利德的最早尝试者之一,他曾运用歌德等浪漫主义诗人的诗歌谱写了大量的利德,其《歌曲三首》、《致远方的爱人》还可以说是最早的声乐套曲。在贝多芬歌曲的钢琴伴奏中,“和弦半音”的运用初见端倪。在其后的舒伯特、舒曼、雷威(Johann Karl Gottfried Loewe,1796―1869)等早期利德代表性作曲家的歌曲中,“和弦半音”更显而易见。舒伯特被誉为“歌曲之王”,其歌曲创作在音乐史上往往被视为浪漫主义音乐思潮崛起的一个重要征兆。然而,在其歌曲的钢琴伴奏中所呈现出的正是“和弦半音”的运用。这就表明,浪漫主义音乐思潮不仅反映在思想和观念上,而且还见之乐形态。舒伯特为了满足艺术表现的需要,在其歌曲的钢琴伴奏中大量运用了增五六和弦、增三四和弦、那波里六和弦和减七和弦等变和弦,因此其和声中就大量存在“和弦半音”,显现出和声的半音化。这正如著名音乐理论家桑桐先生描述的:“如果说巴赫的和声特色集中显现在他的风琴曲中、贝多芬的和声手法以钢琴奏鸣曲和交响曲为代表的话,那么,舒伯特的和声语言即以他艺术歌曲中最为丰富、最富表现力,无论在转调方面、变和弦的应用方面、和声的色彩对比方面、半音化的处理方面,都有大胆的创造。其中,变和弦和半音化手法在歌曲内容的表现方面,亦为舒伯特和声处理的一大特色,此类例子可说不胜枚举。”③如舒伯特的声乐套曲《冬之旅》(Winterreise,op.89)的钢琴伴奏即是如此。特别是第5曲《菩提树》(Der Lindenbaum)、第11曲《》(Frühlingstraum)、第15曲《乌鸦》(Die Krühe)、第19曲《幻景》(Tuschung)、第20曲《路标》(Der Wegweiser)的钢琴伴奏中,“和弦半音”居多。舒伯特歌曲钢琴伴奏中的这种“和弦半音”带来的半音化和声,也可以说是早期浪漫主义音乐中和声风格不断创新的重要表现。舒曼歌曲钢琴伴奏中的和声半音化更为清晰可见。所不同的是,舒曼歌曲的钢琴伴奏不仅运用了以副属和弦为主的变和弦,而且还在和弦中所用各种变音、和弦外音以及半音进行。因此,和舒伯特相比,舒曼歌曲的和声半音化程度更高。例如,在声乐套曲《妇女的爱情与生活》中,这种半音化就较为突出。在接着的弗朗兹(Robert Franz,1815―1892)、门德尔松、勃拉姆斯、延森(Adolf Jensen,1837―1879)、瓦格纳等中期利德代表性作曲家的歌曲中,“和弦半音”的使用频率更高。勃拉姆斯虽然是一位较为传统的作曲家,不失古典主义音乐的逻辑和理性,其“音乐不如舒曼那样激越、热烈、冲动;克制而有某种古典的庄重”④,但其歌曲钢琴伴奏中仍运用了大量的“和弦半音”。瓦格纳作为一位极富反传统精神的浪漫主义作曲家,因此其歌唱的钢琴伴奏就像他的乐剧(如《特里斯坦与伊索尔德》)一样,更进一步体现出了和声半音化,甚至进入“自由无调性”的边缘,其和声风格直通20世纪,为现代音乐的出现做了重要的铺垫。

进入19世纪后期―20世纪初,德奥利德的代表作曲家则有沃尔夫(Hugo Wolf,1860-1903)、理查•施特劳斯、和雷格(Max Reger,1873-1916)等人。这些德奥作曲家作为晚期浪漫派的作曲家,其歌曲中的和声半音化程度就更引人注目。其中,奥地利作曲家沃尔夫作为19世纪末最擅长歌曲创作的一位作曲家,一生作有275首歌曲,包括《默里克歌曲集》(Gedichte von Mrike,1889)､《埃兴多尔夫歌曲集》(Gedichte von Joseph v. Eichendorff,1889)､《歌德歌曲集》(Gedichte von J.W.v. Goethe,1890)､《西班牙歌曲集》(Spanisches Liederbuch,nach Heyse und Geibel,1891)及《意大利歌曲集》(Italienisches Liederbuch,nach Paul,1892)等歌集,是19世纪末最重要的利德作曲家。沃尔夫更重视歌曲的钢琴伴奏,他将歌曲作为一种“写给钢琴与歌声”的音乐作品。由于对钢琴伴奏的重视,其歌曲中展现和声半音化的可能性也大大增强。的确,正是在其复杂和分量更大的钢琴伴奏中,“和弦半音”无处不见。众所周知,沃尔夫是瓦格纳狂热的崇拜者,他不仅追摹瓦格纳的音乐风格,而且还在很大程度上接受了瓦格纳的思想和观念。尤其是瓦格纳的“综合艺术”观,对沃尔夫产生了很大的影响。不难发现,沃尔夫主张诗与音乐的结合,将歌曲看作“写给钢琴与歌声”的音乐,就是瓦格纳“综合艺术”观的体现。因此,沃尔夫歌曲的旋律风格较为接近瓦格纳“乐剧”,尤其是瓦格纳“乐剧”中将声乐溶汇于管弦乐的做法在沃尔夫歌曲中也得到了相应的体现。更重要的是,瓦格纳在大小调前提下使和声半音化走向极端的创新意识,对沃尔夫的歌曲创作产生了重要影响。在沃尔夫的歌曲中,半音比比皆是,镶嵌在声乐旋律声部中,也散布在歌曲的钢琴伴奏织体中。这些半音主要是“和弦半音”,来自各种变和弦(如增六和弦、减七和弦、增三和弦、含变音的七和弦等)及其等音转换;其中的一些半音则来自大小调之间的交替和渗透,具有“调式半音”的意味。这些半音的出现常常也伴随着离调和调性的频繁转换。可以说,沃尔夫歌曲已走到“无调性”的边缘。这种“和弦半音”的运用及和声半音化在《默里克歌曲集》、《西班牙歌曲集》、《意大利歌曲集》等歌集中得到了充分的体现。⑤至于说,理查•施特劳斯和作为通向20世纪的两位大师,其歌曲(一部分是用管弦乐队伴奏的)中“和弦半音”的运用更为频繁,故和声半音化程度更高。还应该看到,在这些晚期浪漫主义作曲家的歌曲中,“和弦半音”虽主要来自变和弦及其等音转换,但变和弦的运用有时已不再是为了表现什么特定的内容。这表明,19世纪末晚期浪漫主义音乐中的和声半音化已主要来自一种音乐创新的动力,而不是满足艺术表现的需要。

总之,从贝多芬、舒伯特、舒曼到勃拉姆斯、瓦格纳,再到沃尔夫、理查•施特劳斯,其德语艺术歌曲――利德的钢琴伴奏中的“和弦半音”越来越常见,和声半音化程度越来越高。这就是说,在利德及其钢琴伴奏中完全可以洞见浪漫主义时期和声的半音化。这种和声半音化进程,通过晚期浪漫主义作曲家的过渡,直接通向20世纪表现主义音乐的“自由无调性”,为“十二音体系”的出现作了一个世纪的铺垫。

①参见郑英烈《序列音乐写作》的第一章,上海音乐出版社1989年12月版。

②所谓“和弦半音”,即来自各种变和弦的半音,是一个与“调式半音”相对应的概念。参见郑英烈《序列音乐写作》的第一章,上海音乐出版社1989年12月版。

③桑桐《半音化的历史演进》,上海音乐出版社2004年3月版,第107页。

④唐纳德•杰•格劳特、 克劳德•帕利斯卡《西方音乐史》,第608页。

⑤参见桑桐《半音化的历史演进》,上海音乐出版社2004年3月版,第164―189页。

刘阿冷 中国音乐学院声歌系讲师(责任编辑 张萌)