影视散点聚焦逗用和艺术特效

一、前言

阿巴斯?基亚罗斯塔米无疑是伊朗电影的代表性导演，他的电影影像和生活一样的真实，不以狂热的方式推进叙事和发展戏剧性，运用散点聚焦的方式，在特定的状态中重建一种真实的复杂。所谓的散点聚焦，其实是一种电影的表现方式，是导演在拍摄日常生活的进行过程中，运用表面上看似不连续、不必然相关的插曲和偶然事件，突显电影表面现实之后的简单现实。看似最简单的一个个现实生活中的事件构成了电影中的事件点，再由诗意的长镜头、紧凑的剪辑构成场景的节奏，从而把这一个个散开的事件点串联起来，其中聚焦的正是电影最复杂的一面，通过对最真实最人性地呈现努力表达一个深层的意念：现实的人文关怀和哲理思考，强调“人”之平等以及受尊重的渴望，同时对于阶级制度和社会价值的垢弊进行反思。

二、阿巴斯电影中散点聚焦的具体运用

对阿巴斯的电影来说，散点聚焦的方式主要是通过多重的重复以及段落镜头的运用来实现的。

(一)以宏观和微观的重复来产生焦点

重复重复再重复，在阿巴斯的电影中我们看到最多的莫过于相同的场面调度了，如果简化影片的内容，我们所感受到的最强烈的就是人物在导演所设置的循环往复形式下的运动——追逐最本真的生和自由。具体而言，电影中的重复可以分为宏观和微观两方面。宏观的重复可以在电影题材的延续性上得到很好的体现，例如《何处是我朋友的家》、《生生长流》、《橄榄树下的情人》是从统一故事发展联系起来的，它们在影片的叙述方式、风格以及形式等方面都是共通的，可以说是一部接～部的续集电影，从而完成了导演有意识的努力做自我参考和道德反省。所有的影片不断重复同样的主题：寻找。《何处是我朋友的家》中寻找的是同桌：《生生长流》中寻找的是影片中的两个小孩；《橄榄树下的情人》中找的是影片中年轻男子的爱情；《白气球》中寻找的是买金鱼的钱；《樱桃的滋味》中找寻的是自杀之后能帮自己埋尸的人。然而，找到与否并不是那么重要，反而重点在于寻找的“过程”本身，在过程中经历的人和事便成了影片关注的焦点，再借由这些朴质的人和事让观众感受到一股强韧的生命力量。微观的重复我们可以通过表1未深刻体会。在拍摄这些重复出现的场面的时候，摄影机几乎是处于不运动的状态，它就是一只安静的眼睛，默默等待人物出现，运动，给以一种无言而又极其深沉的关注。在这样的关注下，即便充满自由选择的空间，导演还是能够成功的把他所想要给予聚焦的重点传达给观众。

(二)段落镜头的聚焦美学

阿巴斯使用的大段大段长时间的段落纪事使他的影片呈现出真实可信，戏剧性薄弱，情节性恬淡的风格。长镜头和真实清新的风格相互催生，使他的影片散发出浓浓的东方意味。长时值的段落在他的电影中起着维护事件在时间流程中的完整性的作用，它是最贴近真实的电影语言，体现了现代电影的叙事原则。正是这样的段落镜头完美地营造了电影叙事中的一个个叙事散点，并以其特有的拍摄节奏引领观众自由地去体味那些散点中的焦点。在这些段落镜头中，我们看不到镜头诸如利用特写等技巧刻意勾画出的焦点，只有一大段一大段的叙事，可以说，在阿巴斯的电影里一段的长镜头本身就是一种朴实的聚焦了。观看阿巴斯的电影要带着足够的诗意去体味，他的镜头看似随意却充满韵律，把他的长镜头看作是一种诗意的节奏，看作是导演的眼睛，而借由一个个眼睛的停留之处去发掘导演所要阐释的重点所在。发掘这些重点的关键就在于利用镜头内部的蒙太奇，把握段落镜头中周遭环境和人事之间的丰富结合性。我们可以把周遭的环境、人、事等元素看成一个个的零散的点，聚焦正是通过对这些零散的点进行有计划的组合拍摄来成就影片的意味深远，我们会发现，导演所聚焦的是一种生，一种自由甚至可以说是一种暴力，一种不再只是顺从社会意识形态而要面对它并从中获得解脱最终成为一个自由的主体。例如在《橄榄树下的情人》中开头一段段落镜头的运用：剧中摄制组乘车向震后的灾区行驶，长达三分五十秒的长镜头对准汽车的前方的山路，随车速一起运动。山地风貌、人物对话、震后余景是一个个的点，导演关注的焦点是震后的山貌，观众可以随着导演的眼睛观察当然也可以借由画外音联想出故事情节的图谱，这就使得阿巴斯的电影画面具有极大的延展性和丰富性。《樱桃的滋味》中寻死的的中年人巴迪不断停下又不断启程，他的车在环形的盘山公路上缓慢移动，长镜头提供了足够的时间和情绪氛围让观众和这位中年人一起在寻死的路上发现生的意义。除了以上所陈述的内容之外，阿巴斯还采用了大全景镜头、固定的机位，镜头本身并不牵引观众的视线，用自然的手法呈现生活的本真面貌，并用声音元素引导观众想象画面之外的空间，让观众自己去找寻感动的东西，使得电影内在的坚韧品质也可以说是导演想要诠释的焦点得以释放，对人性进行细腻的展现。

三、散点聚焦的艺术效果

在阿巴斯的电影中叙事中，他用镜头描绘出一幅幅运动的图景，而透过这些图景却又处处彰显了镜头之外，摄像机之外的东西，向人们展示了一种神秘主义的机械运动。所以这样一来在他的电影中我们感受到的更多的是一种延伸于镜头之外的运动，这正体现了散点聚焦的镜头诠释。故事本身只是一种叙述依托，焦点在于镜头之中的种种运动以及其所产生的镜头之外的涵义。在阿巴斯的电影中，我们常常就会发现人物是在追逐某个可能完全无关大局的移动物体：比如说在《面包与小巷》中是小男孩踢的一个罐头盒子，在《第一解决方案≥中是车手滚动的一个轮子，在结婚礼服》中则是由谁去送礼服的争夺权，在《特写》中的气雾剂罐，在《生命在继续》中的天然气罐。这正是体现了一种麦格芬艺术[1】，这些物质对于剧中人至关重要，但是对于观众而言却毫不重要。阿巴斯正是通过这种手段来达到叙事的转移虚化出一个个的运动着的散点，它们永远是在引领着人物旋转，但却又偏离着叙事，当观众想要去把握影片的主旨的时候就必然会跟随着一起运动的过程，而不是聚焦于故事本身，一切都是以吸引人物去寻找某个东西去引领人们进行反思，去再现。这样无形中就形成了一个间离的效果：观众在观看阿巴斯的电影的时候就会在一个运动物体的指引下观看画中的前进，随即产生把画面隔离开来的错觉。例如i面包与小巷》讲述的是一个小男孩面对一条拦路的狗是如何回家的故事，但是画面却呈献给我们更多的是罐头盒子一次次远离又靠近小男孩，引领着他向着街道，向着陌生，向着危险前进。导演把他想要阐述的关于个人与欲求之间的观点：一种满足与失落之间的联系，通过这样的小男孩不断靠近罐头是为了把它踢得更远的一种聚焦清晰地呈现开未，故事怎样发展并不是最要紧的，关键是观众透过这一段体味出导演的意蕴。又如《樱桃的滋味，整部影片给我们展示的正是巴迪寻找的这个过程，埋尸人对于巴迪而言是很重要的，但是对于观众而言看到的则是主人公如何寻找的一种过程以及对于他能否找到的一种猜想。