论小提琴演奏中不同音律的运用

摘要：小提琴演奏中音律（Temperament）的运用情况是一个复杂的声学现象。其复杂性在于小提琴所用的音律并非单纯的一种音律，而是多种音律。正是这个原因，使得小提琴的音准变得十分复杂和难以把握。本文就小提琴为什么要用不同的音律演奏以及怎样用不同的音律演奏的问题在理论上作了较为系统地论述，提出了一些新的观点和方法。这些观点和方法对于小提琴演奏和教学具有实际指导意义。

关键词:小提琴；演奏；不同音律；运用

中图分类号：J6221文献标识码：A

小提琴演奏中音律（Temperament）的运用情况是一个复杂的声学现象。其复杂性在于小提琴所用的音律并非单纯的一种音律，而是多种音律，这一点已被现代的测音技术所证实。我国著名的律学家、音乐理论家缪天瑞先生在他的《律学》一书中写到：“三种律制（十二平均律、五度相生律和纯律）都会出现在小提琴的演奏上，此外还有其它音律方面的变化”。从音律的运用情况来看，可以说小提琴是一件多音律乐器。那种认为小提琴是用某种单一的音律演奏的观点显然是不全面的。

一、为什么要用不同的音律

由于不同音律的音阶中各音的音高不尽相同，从而造成了小提琴音高位置的不固定性。一个音在某种音律中是一个位置，在另一音律中又是另一个位置。尽管这种位置上的变化是很细微的，但它却是实际存在的，这就要求演奏者在演奏中必须经常对手指的按音位置作出相应的调整，以适应不同音律对音高的不同要求。正是因为小提琴在音律的运用上存在着宽泛性和多变性，从而使小提琴的音准变得十分复杂和难以把握。那么，为什么小提琴要运用不同的音律演奏呢？这个问题是由下面三个因素决定的：

1、不同的音律具有不同的特性

在人类的音乐活动中，人们发现和发明了各种音律。不同的音律具有不同的特性，因而不能互相取代。由于小提琴上出现最多的是五度相生律、纯律和十二平均律，因此，这里只讨论这三种音律的差异。

所谓音律即乐音体系中各音的绝对音高和相互关系，这一乐音体系是以音阶的形式来体现的。不同的音律由于生律方式的不同而使得同样结构的音阶（如自然大调音阶等）于不同的音律中在音高上也有所不同。比如自然大调音阶中的三级音在五度相生律中是408音分,在十二平均律中是400音分,在纯律中是386音分（见例1）等等。这种不同音律在音高上存在的差异，使得不同的音律具有了不同的特性。五度相生律由于是以纯五度的方式生律的，因此在音的先后连接上显得特别自然协调，适用于单音音乐；纯律是根据自然三和弦的方式生律的，因而在音的纵向结合上显得特别和谐，适用于多声部音乐。可是，无论是五度相生律还是纯律，都存在着转调不便的缺点，而十二平均律的最大优点就是转调方便灵活，在这一点上，刚好能够弥补五度相生律和纯律的不足。但十二平均律并不能因为这一优点就能够取代五度相生律和纯律，因为十二平均律在音的横向结合和纵向结合上的协和程度都不如五度相生律和纯律。在小提琴音乐中，不仅有单音，而且有双音及和弦，转调也很频繁，由于不同的音律不能相互取代，所以，小提琴在演奏中就需要用到不同的音律了。

2、听觉的审美要求

音乐是听觉的艺术。音乐中所采用的一切表现手段（如旋律、和声、复调、节奏、音色、力度、曲式等等）都是为了一个目的，就是满足听觉的审美要求，音律方面当然也不例外。上面谈到的关于音律特性的问题就是通过听觉来辨别和区分的。

音乐既然是艺术，艺术追求完美，因而听觉上当然希望这一艺术能够尽善尽美。对音准的要求同样如此。按照听觉习惯，欣赏单声部音乐和欣赏多声部音乐在音准上的要求是有所不同的。欣赏单声部音乐时，希望半音靠得近一些，这样音乐的倾向性就强。而欣赏多声部音乐时，除了要求音乐横向进行的音准外，还要求不同声部在上下同时结合时达到最协和的程度，而遇到诸如半音阶似的乐句时，又需要半音非常平均，因为音程距离不平均的半音阶听起来是很不舒服的。要达到这些目的，任何单一的一种音律都是无法做到的，因此，只有采用不同的音律才能满足听觉上不同的要求。这种听觉习惯，在欣赏小提琴音乐时当然也是一样的。所以，小提琴运用不同的音律演奏完全是为了满足听觉上对音准的苛刻要求。

3、小提琴的乐器构造和音乐表现力

虽然听觉上希望所听到的各种类型的音乐在音准上能够达到完美的程度，但是，如果乐器本身不具备演奏不同音律的功能，那么听觉上的审美要求和良好愿望再高再好也无法实现。可喜的是，小提琴演奏者全然无需为音准上无法达到听觉上的完美而苦恼，因为小提琴是一件构造非常完美的乐器，它的完美不仅仅体现在音色和外形的优美上，也体现在音律的运用上。小提琴的构造使它能够运用不同的音律演奏，音准上完全可以达到极其讲究的精细程度。只要演奏者技术精良，任何听觉上对音准的要求，小提琴都能做到。

小提琴之所以能够奏出音高不同的各种音律，是因为指板上没有用来确定音高的品之类的装置，整个指板平坦光滑，这样，就使手指按音时获得了最大的自由度，不仅可以选择任何位置按音，奏出任意频率的音高，而且可以奏出振动频率递增或者递减的连续不断的滑音。小提琴指板的这种构造，为不同音律的演奏提供了必要的条件。

此外，小提琴是一件音乐表现力极丰富的乐器，不仅可以演奏单音音乐，还可以演奏双音、和弦和复调音乐，这些不同类型的音乐表现形式和手法同样需要小提琴采用不同的音律演奏。

二、不同音律的音高差异

现在我们需要知道三种音律之间在音高上的差异是怎样的，这一点对演奏者来说是至关重要的，因为这关系到演奏时手指按音位置的调整范围和幅度。例1是三种音律的自然大调音阶比较图。从图中我们可以清楚地看出自然大调音阶在三种音律中的音高差别。虽然在实际演奏中并不是根据物理学数字来求得音准的，但是为了叙述的方便和清楚，同时也为了让演奏者建立起不同音律的音高概念，我们仍可运用律学中音分值的概念来比较三种音律在音高上的同异情况（图中的加减号表示较高和较低）。三种音律除八度都相同外，其余各级音几乎都有差异。

先用五度相生律和十二平均律比较。五度相生律自然大调音阶的二级音比十二平均律自然大调音阶的二级音高4音分;三级音高8音分;四级音低2音分;五级音高2音分;六级音高6音分;七级音高10音分。其中，同音差数最大的是第七级音，差数是10音分。10音分仅是五度相生律小半音90音分的九分之一。

再用纯律和十二平均律比较，纯律的二级音比十二平均律的二级音高4音分；三级音低14音分；四级音低2音分；五级音高2音分；六级音低16音分；七级音低12音分。其中，同音差数最大的是第六级音，差数是16音分。16音分是五度相生律小半音的五分之一弱。

再把五度相生律和纯律比较。两种音律中的二、四、五级音相同；三、六、七级音都是五度相生律比纯律高22音分。22音分是五度相生律小半音的四分之一弱。

通过比较，我们获得了三个非常重要的数据，第一个是五度相生律和十二平均律比较之后找出的最大同音差数：10音分；第二个是纯律和十二平均律比较之后找出的最大同音差数：16音分；第三个是五度相生律和纯律比较之后找出的最大同音差数：22音分。这三个数字之所以重要，是因为依据这三个数字，我们就能知道用不同的音律演奏时，手指按音位置的最大调整幅度。这三个数字告诉我们，三种音律在音高上的差异实际上是非常细微的，即便是出现在五度相生律和纯律之间的同音差数最大的22音分，也不到五度相生律小半音的四分之一。由此，我们得出结论：运用不同的音律演奏时，手指按音位置的调整幅度是极小的，最大也不超过五度相生律小半音的四分之一弱的范围。

那么，既然手指位置的调整幅度这么小，有时甚至小到不大感觉出来的程度，是不是就可以不调整了呢？当然不是。前面我们讲过，运用不同的音律演奏完全是出于听觉的需要，听觉是极其敏锐的，如果手指不作出调整，音准上就不能达到听觉的要求。这种情况在从单音转为双音时尤为明显。因此，为了获得尽可能完美的音准，手指的按音位置就必须经常地作出调整，哪怕需要调整的幅度很小。

三、不同音律的运用与表现

现在，让我们看一看三种音律在小提琴上是怎样运用的。

实际上，小提琴演奏者从开始学琴的时候就已经遇到了音律的问题。他们被教师告知在拉半音的时候，手指要靠紧，拉全音的时候，手指要分开得大一些，半音的位置并不取全音一半的位置，而是小于一半。这其实就是五度相生律的运用了。很多学生对小提琴上半音手指靠紧，全音手指分开得大一些这一点不理解，这是因为他们所受的乐理知识教育是建立在十二平均律的理论上的。在十二平均律中，全音之间只有一个半音，比如C和D之间的半音是升C或者降D，升C和降D是同样音高的一个音，其音高位置在C和D的二分之一处。可是五度相生律的半音位置是不同于十二平均律的。在五度相生律中，升C靠近D，而降D则靠近C，亦即升音靠近上方音，降音靠近下方音，因而，升C不等于降D，它们是两个不同音高的音，升C高于降D。升C到D为小半音，C到升C为大半音；反过来降D到C为小半音，D到降D为大半音。其它全音之间的半音情况也是如此。由于五度相生律中的大全音和小半音的音高结构适合于单音音乐，用这样的音高结构奏出的旋律自然协调，因此五度相生律的这种音高关系在小提琴上被广为运用，其明显的标志便是奏升音时靠近其上方音，奏降音时靠近其下方音。不过如果仅仅依据这一点就认为小提琴上用的五度相生律是完全的五度相生律，那就不确切了。请看例2，如果完全按照五度相生律，例2中的降C就要比还原B低，因为在五度相生律中，B比降C高一个最大音差（24音分）。而在实际演奏中，我们是把降C和还原B当作等音对待的，在音高上没有差别，用的是十二平均律的音高原理。其它一些五度相生律的音高规律，诸如增二度大于小三度，增四度大于减五度，增五度大于小六度，大六度大于减七度等等，在小提琴上也是不用的，演奏时把这些音程都看作是等音程，即增二度等于小三度，增四度等于减五度，增五度等于小六度，大六度等于减七度，用的也是十二平均律的音高原理。另外，五度相生律随着调的增加而不断增加律数的做法，小提琴上也不用。因此，小提琴上用的五度相生律并不是完全的五度相生律，或许把小提琴上运用的五度相生律称作“十二平均律框架中的五度相生律”更为确切些。

小提琴运用纯律的情况和运用五度相生律的情况类似。一般认为小提琴在拉双音及和弦时要用纯律，实际上这种说法也是不确切的。我们知道，用纯律的目的是为了使不同声部之间的声音协和，但是小提琴的双音中也有不协和音程，它们是：大小二度、增四度、大小七度。对于这些不协和的音程，应该怎样处理呢？由于不协和音程的不协和性，演奏时就无需寻找上下声部结合时的协和点，因为协和点是没有的。因此，遇到不协和音程时，是无所谓一定要用纯律的，用哪一种音律都可以。这时我们只要注意把不同声部的横向进行的音推准就行了。在协和音程中也存在着不同的情况。从例1中可以看出：纯一度和纯八度音程在三种音律中的音高都一样，因此在拉这两种音程的双音的时候，也不存在音律上的选择，只要把音拉得完全协和就行了；纯四度和纯五度在纯律和五度相生律中完全相同，十二平均律的纯四度和纯五度在音高上不同于纯律和五度相生律，因其协和程度不够而不用，由于这两种音程拉准之后既符合纯律的音高也符合五度相生律的音高，因而不存在非纯律莫属的情况。小提琴上真正需要用纯律演奏的双音音程是大小三度、大小六度和大小十度，因为这六种音程无论是用五度相生律的音高还是十二平均律的音高，其协和性都不如纯律音高的协和性好。

在小提琴上，细心的演奏者会发现：拉大三度双音时，要把音程拉得窄一点，声音才协和；拉小三度双音时，要把音程拉得宽一点才协和；同样，拉大六度双音要把音程拉得窄一点才协和；拉小六度双音要把音程拉得宽一点才协和。这正是纯律音高原理的运用。那么，为什么这样拉声音就协和了呢？这是由在纯律大小音阶的主音上构成的大小三和弦的性质所决定的。在纯律大音阶的主音上构成大三和弦c-e- g时，和弦中的e比五度相生律大音阶中的e低一个普通音差（22音分），这样，我们在拉大三度双音时，就要把音程拉得窄一点了；而在纯律小音阶的主音上构成小三和弦c-降e-g时，和弦中的降e比五度相生律小音阶中的降e高一个普通音差，这样，我们在拉小三度双音时，就要把音程拉得宽一点了。至于大六度音程拉窄一点是因为大六度音程是小三度音程的转位，既然小三度音程被拉宽了，转位后的大六度音程当然就变窄了；同理，小六度音程拉宽一点是因为小六度音程是大三度音程的转位，既然大三度音程被拉窄了，转位后的小六度音程当然就变宽了。大小十度双音是隔开一个八度的大小三度双音，因此奏法和大小三度双音相同。

和弦可看成是双音的叠加，故音律的用法和双音一样。

小提琴上所用之纯律，仅仅取纯律和声协和的优点。至于纯律其它一些音高规律，象小三度大于增二度，减七度大于大六度，小六度大于增五度等，小提琴上也是不用的，演奏时，这些音程都被当作等音程对待，用的是十二平均律的音高原理。另外，纯律随着调的增加而不断增加律数的做法，小提琴上也不用。所以，小提琴上的纯律，也并非完全的纯律，实为一种“十二平均律框架中的纯律”。

小提琴不仅在乐理上用十二平均律思维，在实际演奏中很多地方也是需要运用十二平均律的。除了上面讲过的等音程外，其它还有象把一个八度分为若干等份的半音阶、全音阶、减七和弦琶音和增三和弦琶音等，都要用十二平均律。因为在这些音程距离相等的音列中，每个音都具有相同的独立性，音与音之间没有主次之分，没有稳定与不稳定，没有倾向性。以半音阶为例，如果用五度相生律演奏，半音势必会有大有小，这在听觉上是不舒服的，也不符合半音阶要均匀的音乐特性；用纯律也不行，因为纯律中的半音情况比五度相声律的半音情况还要复杂，半音也无法做到平均。全音阶、减七和弦琶音和增三和弦琶音用十二平均律也出于同理。小提琴和钢琴等平均律乐器齐奏时也应用十二平均律，如若不然，音准上就会产生音高不一致的矛盾。转调时用十二平均律自不必多说（见例2）。

四、结语

以上我们讨论了小提琴上三种主要音律的运用。此外，当小提琴演奏具有其它音律特征的一些民族和地区的音乐时，必然会把这些音乐所特有的音律带入小提琴演奏之中，这是完全正常的。关于小提琴运用不同的音律演奏的现象，我们应该这样理解：虽然运用不同的音律演奏增大了音准把握的难度，但另一方面，正是由于小提琴能够运用不同的音律演奏，才使得小提琴的音准能够达到如此精细和完美的程度。