戏剧中的意境生成

意境，这一极为重要的中国古典美学范畴已越发成为中国艺术立足于世界艺术之林的重要美学根基。夏昭炎先生对意境做了这样的界定：“意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的、含深蕴于‘象’外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发出的艺术世界。”由此可见，艺术意境重要的是通过外在的艺术之“象”达到对于“意”的理解，并将这种“意”蕴上升到一个独立而高渺的“境”界，以体现艺术家对于生命的当下感兴和宇宙般的哲思情怀。

意境之于戏剧，正如意境之于诗画等艺术一样具有同等重要的意义。戏剧作为一门综合艺术，集表演、文学、美术、音乐、舞蹈等于一体，其作品在观演互动的基础上呈现出一个独立而完整的艺术世界。在中国传统戏剧当中，不论是六月飞雪，英勇抗争的《窦娥冤》，还是花前月下，才子佳人的《西厢记》，都以完满的艺术形态传达出了其要体现的意境之美，把故事表现得感人肺腑，淋漓尽致。对于戏剧意境的反思，不仅对于戏剧的创作与欣赏有着重要意义，同时也开启了对于戏剧作为一门艺术所能传达的艺术效果与界限的探寻之门。接下来，我们通过“情景交融”、“虚实相生”与“返虚入浑”这三个意境生成的重要环节来探讨戏剧意境生成之现象。

情景交融——戏剧意境生成的起始元素

艺术与哲学作为人类感悟存在，体察人生的两种不同的途径，虽殊途同归，有着内里的相同性，但在方式上有着区分。艺术之为艺术，就在于艺术是从情感出发，以情感为基点来营造审美意境。然而，艺术情感不同于人们生活中的自然情感，它有着自己的特性，其中最关键的一点体现为：在完整的艺术作品中，艺术家的情感总是与切实可寻的具象事物或精神朦胧可感的抽象理念结合起来，即“心”与“景”的合一——情景交融。情景交融对于任何艺术意境生成而言都是一个必不可少的前提条件，对戏剧而言当然也不例外。李渔曾言：“作词之料，不过情景二字。非对眼前写景，即据心上说情。说得情出，写得景明，即是好词。”又言：“情为主，景是客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。”

情景交融对于意境生成而言最重要的意义之一便是在主体之情与客观对应物之间的相互交融和作用当中，产生一种主体问性的存在境域，从而使得机械划分的主客关系成为阴阳和合的审美的关系，从而生发审美之意象。

同其他艺术一样，由不同情境和场面构成有机整体的戏剧，其审美意象的创造必须时刻与主题情感相吻合，才有可能使审美意象这一“象”成为通达“象外之境”与“境外之意”以及“意外之境”的契机。我们对于艺术的欣赏往往都是从这个“象”开始的。在《进入黑夜的漫长旅程》中，尤金·奥尼尔为蒂龙的妻子玛丽设计了一件白色的婚纱，而它正是玛丽美好似水青春的象征。当剧末早已面目全非的玛丽小心翼翼的捧着这件婚纱的时候，人与物，情与景的冲突达到了高潮，我们从纯净的白色婚纱这一审美意象不难体悟到作者所要传达出的人生悲剧。可以说，尤金·奥尼尔创造的所有意象是与其所要传达的悲观情感相辅相成的，故其情感与景物合二为一，相互通融，为作品意境的传达做了充分准备。

虚实相生——戏剧意境生成的形式表现

虚实相生即是一种传达天人合一等理念的艺术特色，又是一种艺术技巧，一种在艺术形式上最有利于意境生成的传达方式。创造需联想来引发，而虚实相生则在最大程度上强调接受者的自主想象能力与创造能力。毋庸置疑，对“境外之意”以及“意外之境”体察需要接受者插上想象的翅膀，而戏剧中写实化的布景，过分封闭的情节等都会对邈远的意境之生成产生负面的影响。但是，虚与实的结合也不是任意而为之的，而是要掌握一个度。“这个度就是‘是相非相”、’

‘不离不即’、

‘有无之间’、

‘似与不似之间’。”虚实相生在戏剧中的例子有很多，我们从以下几点略谈之。

第一，虚拟化的舞台表演。虚拟化的舞台表演是中国戏曲的一大艺术特色，从对时间和空间的虚拟，到表演动作的虚拟，再到唱、念、做、打等表演形式的虚拟，使得一桌二椅的朴素舞台时而千军万马，时而花前月下。在京剧《贵妃醉酒》当中梅兰芳先生将杨贵妃的柔美之醉态通过“赏花”，“闻花”等虚拟化的动作表现的惟妙惟肖；在戏曲《梁山伯与祝英台》中十八相送的唱段采用了“移步换景”的表现手法，精妙地展现了梁祝二人送别时的依依不舍与深隋厚谊。中国戏曲的虚拟化表演在世界戏剧艺术色鲜明，首屈一指，其极大地调动了观众的想象力与参与性，不愧为艺术之精品。遗憾的是，在剧目主题方面发展的滞后以及程式化表演与当今观众之间难以逾越的鸿沟之存在等，使得中国戏曲在今天的发展面临一系列的问题。

第二，象征化的舞台设计。自摄影、电影诞生以来，对舞台进行过分写实化的设计并不是一个明智的选择，因为不论是从对现实的逼真再现还是场面转换的灵活性上来说电影艺术都显然更胜一筹。虽然这只是我们立足当下对戏剧和电影的不同特征做的简单横向比较，但我们明显感觉到在舞台上进行象征化的布景设计对于戏剧来说才是一种取长补短的选择。因为当谈到戏剧的本质，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切”。“在舞台上，任何人要以现实为尺度都只能碰壁，象征才是开启这个世界的钥匙。”我们在此强调象征化的舞台，就是希望在与剧目主旨相吻合的情况下，在灯光、道具、布景等设计上以少为多，以一当十，以其自身所具有的隐喻之魅力诱发观众对于审美意象以及邈远意境的幽思。纵观当代戏剧，写实化的舞台确实减少了，但真正充满意象性的象征意味十足的舞台却依旧寥寥可数。

第三，潜台词的运用。台词对于一般戏剧的重要作用不言而喻，但是如果剧中人物的台词句句已有所指，斩钉截铁，而缺少足够令观众去回味的言外之意、弦外之音，那整出剧的意境传达显然要大打折扣。因此，我们认为潜台词的运用是戏剧展现其虚实相生的表现形式的重要手段之一。而谈到潜台词的运用，契诃夫戏剧便是一佳例。我们可以粗略的将潜台词分为两种，一种是话外之音，另一种则是静场的运用。如《海鸥》中第四幕妮娜对特列普列夫说：“我是海鸥。不，不对……您记得您打死过一只海鸥吧？一个人偶然到来，看见一只海鸥，因为闲的没事做而把它弄死了。这是一个不长的短篇小说的题材。”妮娜的这段话看似是因过于激动而随意说出的，但其实却把妮娜高尚的梦想（成为一个真正的演员，即纯净的“海鸥”）以及她悲惨的人生遭遇（小说家特里果林对她的侮辱与摧残，即“一个不长的短篇小说的题材”）融为这一句“胡言乱语”，让观众在妮娜的言说之外感受到她饱受摧残的心灵。这便是话外之音的运用。至于静场，“斯坦尼斯拉夫斯基在《海鸥》手机中标出的停顿有100多处……停顿还是有意味动作的延展。任何予人强烈感受的事物都需要一样延展……”契诃夫戏剧中的突然静场正如中国古琴的断阻不畅达到的却是一种“此处无声胜有声”的艺术效果，一时意境全出。提倡“静态戏剧”的梅特林克也有类似的表述：“除了必不可少的对话，几乎还有一种看来是多余的对话……这正是人的心灵要聆听的对话，因为只有在这几分钟才对人的心灵表白。”

通过这些技巧的运用，戏剧艺术表可以在一个有限的空间里呈现出远远大于看似略受束缚的形式的内容，从而使得戏剧意境之生成进一步成为可能。

返虚入浑——戏剧意境生成的内在核心

在戏剧的意境生成之中，主客情景交融以生观演互动之“象”，虚实相生之技展现象外幽眇之“境”，而“境”的最终升华还需意境这一中国美学概念当中最为重要的内在核心——返虚入浑——一种对于生命的无尽体验及宇宙般的哲思情怀。

司空图在《二十四诗品》中提出，诗的意境必须体现宇宙本体和生命，即“返虚入浑”，“饮之太和”之道；叶朗也指出，意境表现自然造化的气韵生动的图景，表现作为宇宙本体和生命的道“气”，而若“离开老、庄美学，不可能把握‘意境’的美学本质”。以“道”、“气”、“象”为三个重要范畴的老子美学以及讲求“若有形若无形”之“象罔”的庄子美学可谓是意境美学的开山鼻祖，从“道”、“象罔”再到“意境”实乃一脉相承。至此我们不难发现，在“象”的基础上所追求的有言或无言之“境”，其最终都归寂于那对生命和宇宙之“道”的默默体验之中。

然而，这并不是说所有的戏剧主题都要以生命哲学为诉求，或都去表现老子之“道”。随着时代的迁移及文化的影响，在中国传统戏剧当中大多把这种“哲境”转换而生了“美境”，其看似相互对立，实质则是二者早已融为一体，即“哲中有美”，“美尽意哲”。如在《牡丹亭》中，《游园》《惊梦》二折作为“唯情生戏”的典范，以唯美与虚实相辉映，以有情人终成眷属为终，不禁“美境”全出，让人流连忘返。正如海德格尔在诗与思之间的自由穿梭，德勒兹在电影与柏格森哲学问搭起了“艺一哲”的桥梁，文学艺术和哲学作为人类思考存在的两种方式本来就具备着内理的绝对相通性。因此，我们认为，中国传统戏剧所传达出的“美境”正如中国花鸟画所体现出的“趣”一样都是对中国哲学与美学精神吸收及升华之后所体现出的在现实中的审美生趣与生活智慧，看似与“返虚入浑”之道有一定距离，实则是其在生活中最生动的传达。

“道”与西方哲学概念“逻各斯”有着相似和相通性，同样的关系也体现在意境当中最为本真的“返虚入浑”与西方追求世界本源的形而上学上。因为“意境正是由于它的形而上意蕴，才‘内足以摅己，而外足以感人’，成为中国人心灵的最高的艺术表现”。因此，戏剧的意境之最终生成离不开创作者的形而上的本质哲思。

在安托南·阿尔托的残酷戏剧中，形而上学思想就在其中有着不可或缺的地位。他用反话语反对“逻各斯中心主义”，认为“一切真实的情感是无法表达的，表达即背叛”；他强调非理性与感觉，使得他戏剧模式下的形而上学成为了一种需要人亲自去体验、思考和领悟的形而上学；他还突显戏剧舞台的空间诗意性，这种空间诗意是用一切舞台手段所表现出的特有的、本质的诗意。

受惠于存在主义哲学的荒诞派戏剧之所以成为西方戏剧史中的一个重要流派，相信最重要的原因不在于其语言的贬值，无理可寻的结构或者没有个性的人物等，而在于其对时代深刻的哲学思想的巧妙艺术化呈现。荒诞派用看似莫名其妙的手法表现出的其实乃是我们生活中最为本质的悲哀。在贝克特的《啊！美好的日子》里，主人翁都以被土埋着了身子，却依旧进行着日常生活中的习惯动作，并始终喋喋不休，因此生活显得毫无意义；在《秃头歌女》中尤涅斯库所描绘的史密斯夫妇的无聊生活近乎让人无法忍受；在阿达莫夫的《侵犯》中，皮埃尔不论在生活中还是精神上都无法与人沟通，他一个人的悲剧其实暗示的是整个社会中人与人之间难以逾越的精神鸿海类似的主题还出现在哈罗德·品特的《风景》中，主人翁贝丝和达夫自说自话，虽然独处一室却没有任何的实质交流……这种对于人生和世界的本质哲思的主题表现在戏剧当中就使得整个剧场成为了一个巨大的众多人参与的集体思考空间，试想，在这样接近于精神仪式的集体参与中，戏剧所传达出了意境必然会弥漫在每个人的心头，从而使得戏剧的传达效果达到最大化。

正是戏剧艺术当中体现出的这种“哲境”的魅力，使得观众最终可以体味到“境外之意”与“意外之境”。在这里需要再次强调的是，“境外之意”是人们在戏剧欣赏中经过“象外之境”的审美体验后所产生的一种对于剧目内涵在理性上的理解，如可以用语言对其加以概括；而“意外之境”则是欣赏者发现语言在艺术之美面前是显得如此的单薄无力，于是，在之前体验的基础上便能进一步能领会到的意境的终极之美，即“意外之境”，其实质是在理性理解之后又进入审美境域，自由驰骋，游心太玄。

需要指出的是，情景交融、虚实相生与返虚入浑是三者是不可分割的有机整体，其在逻辑上虽对应着意境中的不同层次，在实际的艺术展现中则是以一个整体出现，尤其是在欣赏之时所体验到并非机械拆分艺术整体的结果，而是一种戏剧的整体意境。