对中国古代建筑中“中和”之美的解读

摘 要: “中和”是我国古代美学思想中独特的范畴,具有丰富的内涵,对我国的传统文化产生了深刻的影响。中国古代建筑作为中国传统文化的象征之一,无论是崇尚以“和为贵”礼制建筑,还是建筑节奏中的宇宙观,以及法自然的营构模式的思想,都是中国古代美学思想“中和”的展现。

关键词: 中国古代建筑 “中和” 中国古代美学思想

中国古代建筑经过数千年的发展,形成了自己显著的特征。在这种人工营构之物中,具有中国人所特有的精神,即“中和”的美学思想。一方面,作为人工产物的建筑是中国古人与大自然进行亲密交流的方式。另一方面,中国古代建筑讲究建筑空间和平面的有序性,以个体和群体建筑和谐有序的组合来象征人间伦理秩序。“中和”之美所蕴含的儒家礼乐思想集中体现在要求建筑的形制、内容既能“别异”,又能“统同”。

一、以“和为贵”的礼制建筑

在中国古代漫长的封建社会中,衣食住行均有着严格的等级规定,渗透着强烈的政治伦理色彩。“衣服有制,宫室有度,人徒有数,丧祭械用,皆有等宜”。[1](513册,P156)这一规定的作用是通过限定消费的等级来控制社会的风尚,以维系和强化“循礼蹈规”的稳定秩序。辨贵贱、别尊卑的功能成为中国建筑被突出强调的社会功能。《周礼・天宫》开篇便说:“惟王建国,辨方正位,体国经野,设官分职,以为民极。”[2](P639)阐明了王者建立都城,首先要辨别方位,辨别确定宫室居所的方位和等级次序,以此划分城中与郊野的疆域,分设官职,治理天下的臣民,使民得其中而不失其所。在封建社会“礼”的作用是按照奴隶社会的等级制度规定每一等级的人们,欲望满足的界限,防止人们越出界限。“乐”的作用就是要调和各个等级的人们,使其都能相亲相爱,使社会和谐稳定。“礼乐相须为用,礼非乐不行,乐非礼不举”。[3]“礼”与“乐”之间是相互相成的。古代先哲提出:“礼之用,和为贵,先王之道斯为美。”这里“和”指个体与群体的和谐,以及个体与个体的和睦,而这种和谐是在礼的规定下的,“和”是对“礼”的表现。由于这一观念的影响,中国传统建筑的审美始终以“中和”为核心,通过和谐的群体组合,适度的形体结构,相宜的装饰设计,舒缓的空间结构,协调的环境处理来展示这种“中和”之美。但与此同时,“中和”之美的思想作为礼乐伦理美学的集中体现,在中国传统建筑的和谐的表现之后却又蕴涵着浓厚的封建等级制度的思想。

无论是从文献记述,还是对实物的考查结果来看,我国古代的城邑、宫阙、府第、佛寺、道观、陵墓等建筑的内容、形制与标准都是以“礼”这个国家的基本制度而制定出来的。清人任启运对此曾深有体会地说:“学礼而不知古人宫室之制,则其位次与夫升降出入,皆不可得而明,故宫室不可不考。”[4](第3集,P1)从这一层面看建筑不失为考证前世礼制制度的实物。在古代中国,建筑从来没有作为一门独立的学科而存在,所以,古代有关建筑技术和艺术的专著是屈指可数的。建筑常常被作为礼制而明确地列入各朝代的《仪礼》、《典礼》之中。可见,建筑首先考虑的是社会功能。建筑与礼的相融,实际上反映了人们对建筑的社会功能的重视。墨子提出的“宫墙之高,足以别男女之礼”[5](4册,P17-18)是对中国古代建筑布局的构图的概括。古代男女概念与“阴阳”观念是相通的,所以宫室的“前朝后寝”,住宅中的“前堂后室”,在某种意义上说就是“男女之礼”的表现形式。德国现代建筑先驱之一的密士先生在《谈建筑》一文中曾经指出:“建筑是表现为空间的时代意志。”[6]在法天象地的精神的支配下,天圆地方的精神早就在中国古代建筑得以展示。但在进入封建社会后,天圆地方的宇宙观后来被伦理道德化了,“把只涉及自然界的意义转化为伦理的意义”,[7]即用建筑形式上的圆象天象规,以方法地法矩,示后人以礼制规矩,便是中国古代建筑所蕴涵的最深层的文化因素。

中国传统建筑在形体结构上以适中的尺度为美,所谓适中的尺度,主要指能够与人的心理和生理需求协调,如“室大则多阴,台高则多阳;多阴则B,多阳则痿,此阴阳不适之患也”。[8]但中国传统建筑对于和谐美的追求,是以严格的等级制度为前提的。而等级制度对于建筑形制、大小、颜色等的规定也是以和谐为目标的。两者并不相矛盾,而是充分结合在一起,形成了中国传统建筑独特的风景,使得中国传统建筑既能发挥辨贵贱、别尊卑的功能,又能起到调和不同阶层的人的要求的作用。

中国古代建筑等级制度涉及面之广,限定之精细是令人吃惊的。这主要表现在以下几个方面。

1.组群规制等级。

表现在宗庙制度上:“天子七庙,三昭三穆,与太祖之庙而七。……士一庙;庶人祭于寝。”[2](P1335)宗庙是古代帝王、诸侯、大大或士祭祀祖宗的处所。天子七庙,太庙居中,以按左昭右穆顺序排列。这是对宗庙建筑的等级规定。在礼的观念上,反映了阶级与等级的对立与差别。正如荀子所云:“有天下者事七世,有国事者事五世,有五乘之地者事三世,有三乘之地者事一世,持手而食者不得立宗庙。”[2](514册,P107)在周代将同族的男子分为昭穆两辈,隔代辈同。且宗庙的平面位置在“国”(都城)之东,这便是《周礼・考工记》所谓的“左祖右社”之制。古人以左为上,可见宗庙在古人心目中的分量。宗庙在古代中国是国家政权的象征,因为它强烈地显示了等级观念。这正如马克思对欧洲中世纪等级制度的论述:“中世纪各等级的全部存在就是政治的存在,它们的存在就是国家的存在,……它们的等级就是它们的国家。”[11](P15)

在门阿制度上,也必须依礼而定。如在应门之旁立阙(观),“设两观,乘大路,……天子之礼也”。[12]“礼,天子诸侯括门,天子外阙两观,诸侯内阙一观”。[12](P15)卿大夫不得设置坛门,“家不坛门”[4](P1)就是这个意思。

2.城制等级的规定。

王国维说:“都邑者,政治与文化之标征也。”[13]从儒学之规范礼制的角度看,中国古代都城建筑文化尤其强调王权威严,礼制秩序。“名位不同,礼亦异数”。[2](P1773)中国古代都城建筑文化的礼制往往是通过一定的数及数的变化表现出来。

《考工记》疏:天子城高七雉,隅高九雉;公之城高五雉,隅高七雉;侯伯之城高三雉,隅高五雉……环涂以为诸侯经涂,野涂以为都经涂。[2](P928)这种营国制度规定王城方九里,这是最高规格的,而诸侯城的规模则视爵位尊卑依次递减二里。与城市的规模同样也是按照地位和等级来决定的。三个等级城邑的道路宽度也是不同的,王城的经涂(南北向道路)宽九轨(九辆车的宽度),这种道路宽度是等位最高的。

3.间架做法等级。

在单体建筑中,等级制突出地表现在间架、屋顶、构架等的做法上。

在屋舍制度上:

《唐会要・舆服志》:王公以下屋舍不得重拱藻井,三品以上堂舍不得

过五间九架,厅厦两头,门屋不得过五问五架;……又庶人所造堂舍,不得过三间四架,门屋一间两架,仍不得辄施装饰。[1](818册,P575)

“厦两头”是歇山式的屋顶形式,“间”指建筑的开间,而“架”指建筑进深方向屋柃条的数目,一般情况下,架之间的水平距离是相等的。唐代以后各代对宅舍都有类似的明文规定。

在构屋制度上:

《营造法式》:凡构屋之制,皆以材为祖,材有八等,度屋之大小,因而用之。[13]

宋人李诫所著的《营造法式》是我国最早的建筑专著,它是一部北宋官方制定的建筑设计、施工、功限料例的规范。“以材为祖”即在大木结构中,以拱枋断面“材”作为设计的基本模数。这个建筑模数称为“材分制”。“材有八等”,依据建筑的等级高低而选用之。“材”的高为十五分,宽为十分,高宽比为三比二,具有良好的抗弯剪断面形式,符合力学原则。三比二又寓意《易经》“三天两地而倚数”,[14](P609)高用奇,宽用偶。不同规模、不同等级的建筑,就选用不同等级的“材”,等级高的建筑,就选用断面大的“材”,反之亦然。可见,八等材的制定,即是建筑等级制度的产物,又是对建筑技术经验的成功总结。

4.装饰、装修等级。

中国传统建筑常采用彩画、天花、斗拱、台基等艺术形式来进行装修。例如藻井,它是我国古代宫殿和神庙建筑中常采用顶棚装饰手法。在藻井底部多为一浮雕盘龙,口衔一球,名曰“轩辕镜”,相传为远古时代黄帝轩辕所造。轩辕镜悬挂于帝王御座上方,从而表明中国历代皇是黄帝的后裔。而这种装饰是绝不能出现在官员或平民的家中的。中国大屋顶式样基本有四阿(庑殿)、九脊(歇山)、悬山、硬山、攒尖式等多种,汉代均已形成,并赋予了不同等级的政治伦理意义,四阿式(庑殿)为最显贵,攒尖式为最次。比如故宫太和殿采用的是品位最高的,有鸱尾装饰的重檐庑殿屋顶。五品以上官吏的住宅只能用歇山式屋顶,而六品以下官吏及平民住宅只能用悬山式屋顶。

如果说平民百姓是以石灰涂壁求其朴素的话,那么权贵们则是所谓“以椒和泥涂壁”[15](P49),与“峻宇雕墙”,[16]等等,都在表现这类建筑在政治伦理上的地位。

色彩方面,中国古代建筑中的色彩运用也受到了严格的规定。黄色自古以来就当作是居中的正统颜色,为中和之色,居于诸色之上,被认为是最美的颜色。在古代有“天子中而处”,[5](5册,P303)与方位中相对应的颜色为黄色,黄色自然成为了居中而处的帝王的专有之色了。因此,在紫禁城中,这也是为什么几乎所有的宫殿屋顶都用黄色的琉璃瓦。大片红墙也是一种美化与装饰。黑、灰、白是民居的专用色。从以上提到的建筑形制规定,我们可以看出,中国古代建筑不仅符合儒学规范礼制,而且表现出和谐之美。白谢尔氏说:“中国宫室,多为一层平房。欲加其数,则必须纵横皆增,使无违乎均齐对称之势。凡正殿之高旷,东西厢之排列,回廊之体势,院落之广狭,台榭之布置,以及一切之装饰风格,虽万有不同,而要以不背乎均齐对称之势为归。”[17]这种关于对称均齐的历史嗜好,不仅具有礼的特性,而且具有乐的意蕴,可以说,是中国式的以礼为基调的礼乐“和谐”。

二、建筑节奏中的阴阳和谐

中国古代建筑表现出追求整体的和谐之美,讲究建筑物之间的连接和配合,以及具有象法自然宇宙的文化胸襟。如宗白华先生认为:“北平天坛及祈年殿象征中国宇宙观最伟大的建筑。”[18](P121)建筑采用比例、均衡、节奏的形式来表现中华民族的宇宙观:阴阳二气化生万物,万物皆禀天地之气以生织成一种有节奏和谐的生命。

1.中国古代的建筑平面展开的布局与中国古代思想中的宇宙观的形成有密切的关系。

《易经》的大壮卦有“上栋下宇,以待风雨”,[14](P564)“宇”即屋檐之意。而《说文》有:“宇,屋边也。”[19]“宙”的本义为梁栋,高诱对《淮南子・览冥训》的注释中说:“宇,屋栋也;宙,梁栋也。”[17](7册,P93)并且在《淮南子・齐俗训》中有:“往来古今谓之宙,四方上下谓之宇。”[17](7册,P178)由此看来,中国古代时空观与中国古代建筑实践活动和造型有关。而宗白华先生在《美学散步》中说:“中国人的宇宙观本与庐舍有关,‘宇’是屋宇,‘宙’是由‘宇’中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间观念。从‘日出而作,日入而息’(《击壤歌》),从宇中出入而得到时间观念。”[118](P106)这里宗白华先生关于“中国古代农人的农舍是他们的世界”的观点说明古人的朴素的宇宙观源于他们的建筑。王夫之也曾说:“上天地下曰宇,往来古今曰宙。”[20](P22)又称,“建筑者,则旁有质而中无实,谓之空洞可也,宇宙其如是哉!宇宙者,积久大者也。”[20](P22)这里王夫之认为宇宙就是空间,而建筑空间是有赖于梁栋撑持天穹的存在。由此中国古代建筑以平面展开的方式将空间的进程转化为时间进程。古人认为建筑是与宇宙同构的,由此可以知道中国古代宫室建筑朴素的时空观不可分。

2.建筑组群和谐布局的具体体现。

中国传统建筑在平面布局方面讲究一定的组群程序和规律,建筑序列向平面展开,以纵轴为中心,前后呼应、左右对称,以群体的和谐序列造成气势。无论是住宅,还是宫殿、官衙、寺庙,都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙环绕成一个个的庭院,在这里建筑的基本单位是“间”,由“间”组成“屋”,由“屋”组成庭院,再由若干庭院组成各种形式的建筑组群。中国古代建筑的这种组群和谐布局可以说是具有悠久的历史,从考古发现看,迄今所发掘的属于年代最早的都城遗存,是河南二里头早商宫殿台基遗址,就已经渗透了讲究沿中轴对称分布的观念。对于一般宗庙建筑(祭祀祖宗之所)的平面,在重要的主题建筑居中,其中心之所在就是中轴线之所在,而两侧对称安排建筑群的其他副题建筑,或者说,由于诸多建筑的平面布局左右对称,最重要的建筑设置的中心总是在一条纵向的直线之上,使整个群体建筑或单体建筑的中轴线强烈地凸显出来。明清北京故宫具有典型性。于倬云在《紫禁城建径略与明代建筑考》中甚至认为它是“历史上第一真正较多地遵照《周礼》营建都城和大内的实例”。[21]故宫是整座明清北京城的主题建筑。它自南向北,沿着一条长达7.5千米长的中轴线组织在一起。整个建筑群分为外朝和内廷两区,朝房外,东为太庙,西为社稷坛。前三殿在阳区,三大殿均有“和”字,是对天地阴阳和谐,万物有序的“和为贵”的思想的体现。内廷宫寝为阴区,进中路乾清门,是后三宫。而这正是所谓的“前朝后寝”制。位于后宫的交泰殿则意指天地交泰,阴阳和平,是中阴。交泰殿的命名出自“泰卦”,《易传》曰:“泰,小往大来,吉,享。则是天地交而万物通也,上下交而其志同也;内阳而外阴,内健而外顺。”[14](P147)“泰”就是通达的意思,阴阳交则万事万物皆通畅发达,就可以达到国泰民安的境地。

天为阳,地为阴,天地之道即阴阳之道,天地交泰,阴阳合和,万物有序寓意其中。明代赵献可在《医贯・玄元肤论》中论及人体阴阳平衡时,竟也举紫禁城规划为例,他说:“……盍不观之朝廷乎,皇极殿(清太和殿),是王者向阳出治之所也;乾清宫,是王者向晦晏之所也。”[22]

这种对称沿中轴线分布的布局正是讲究阴阳和谐统一的中和思想的表现。而这种布局讲究阴阳和谐的布局中以说是中国古人所体会到的宇宙生命节奏的空间表现。

三、体象天地的营构模式

在古代中国的建筑文化观念中,人为的建筑被看作是自然、宇宙有机的部分。门户、窗牖、楼阁、亭榭等建筑之美,既是人工美,又是“天然之美”。建筑之美是自然美的社会侧影,建筑美的源泉在自然之中。离开了自然,建筑便失去了其独立的美的品格。这正如明代造园大家计无否(计成)所言:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之,收四时之烂漫,……虽由人作,宛自天开。”[23]这句话源自计成在《园冶》的开篇“园说”,即造园、总论,讲的是造园所要达到的一个境界,虽由人创造的环境,看上去应如同天工开辟的自然界一样。这也是对中国古代建筑的建筑整体风格的一个精辟的概括。而具体到城邑建筑就是赋有象法自然精神。

“中和”之美的思想认为真正的美的创造必须遵循自然规律的。从秦汉的建筑到明清北京规划,中国古代建筑具有一种的象天法地的精神。我国古代自西周开始就有“观象制器”的传统,《易传・系辞上》云:“以制器者,尚其象。”[14](P531)即按照天地的形象来制造器具和建造房屋。早期以象天法地意匠建造的都城是春秋时期伍子胥建的吴大都和范蠡建的越小城。而在对秦始皇陵墓建筑的描绘,《长安志》有:“以水银为百川江河大海,机相灌输,上具天文,下具地理。……树草木以象山。”[24](卷243,P167)表现出秦代建筑的宏大气象,而其空间意识在于“表南山之巅以为阙”、“以象天极”[24](卷243,P163)之类,有一种建筑融入自然、与自然融为一体的文化自觉。在汉代的两都建筑活动同样也体现出一种法自然的的精神,如班固《两都赋》云:“其宫室也,体象乎天地,经纬乎阴阳,据坤灵之正位,仿太紫之圆方。”[25]这种象法天地的精神是与古人的人与自然相和谐的思想是密切相连。

观天之神道,而四时不忒,圣人以神道设教,而天下服矣。[14](P214)

这里的“神”指的是自然规律的微妙变化。“以神道设教”即是把人事的活动看作是遵循自然规律而来的东西,并以此示天下。也就是说人与自然都遵循同样的规律,人与自然在本质上是一直的。英国著名学者李约瑟在《中国的科学与文明》(Science and Civilization in China)一书中曾经指出:“没有其他地域文化表现得像中国人那样热衷于‘人不能离开自然’这一伟大的思想原则。作为这一东方民族群体的‘人’,无论宫殿、寺庙,或是作为建筑群体的城市、村镇,或分散于乡野田园中的民居,也一律常常体现出一种关于‘宇宙图景’的感觉,以及作为方位、时令、风向和星宿的象征意义。”[26]李约瑟的观点正确但不够全面,实际上中国人不是“不能离开自然”,而是认为人就是自然,人和自然根本就是一体的,从而把建筑这种人工文化看作自然的有机延伸,又将自然看作是建筑的文化母体。这种思想在中国古代建筑的各种类型中都得到了充分的表现。

明堂,是中国古代建筑初期的―种特殊类型,它是按法象自然思想而设计的最典型的实例。如《淮南子・泰族训》说:

昔者五帝王王范政施教,必用三五、何谓三五,仰取象于天,俯取度于地,中取法于人,乃立明堂之朝,行明堂之令,以调阴阳之气,以和四时之节,以辟疾病之畜。俯视地理,以制度量,……中考乎人德,以制礼乐,行仪之道,以治人伦。而除暴乱之祸,……以治之纲纪也。[5](7册,P350)

这便是明堂设置的意图和设计指导思想。帝王行明堂之令施政,如何与天地自然和谐呢?即明堂取什么样的形式才能达到“调阴阳气氛,合四时之节”的目的呢?《礼记・月令》中规定青阳、明堂、总章、玄堂4个太庙是明堂东南西北四正的庙堂;“个”是毗邻庙堂的夹室或厢房。这样,帝王依据十二月的时序,循着东南西北的方位来变换居住或施政的位置,以取得与自然变化同步的目的,并以此证明帝王政令是秉承天意,正确无误的。当游牧、渔猎生产进入农业生产为主的阶段后,人们必然能够从生产实践中逐渐认识到,五谷的生成与不同方位和不同季节的气候有着密切的联系,从而进一步认识了方位、时序及它们之间的协调关系和规律。为了求得风调雨顺、五谷丰登,就要对不同方向、不同季节、不同月份、不同神祗进行祭祀。而明堂就是要按时序季节和空间方位进行祭祀的场所。武周垂拱四年(688年),建成了中国历史上空前绝后的明堂,号“万象神宫”,起于洛阳宫乾元殿废址上,高二百九十四尺,东西南北各三百尺,分三层,下层象四时,并配以四方色,中层法十二时辰,圆屋顶,上层法二十四节气,也是圆盖。堂中央有贯通上下的十围巨木,形成中心支撑结构,与外缘梁架相搭接堂周围有一圈水渠,以为辟雍之象。而据《唐东都武则天明堂的遗址发掘简报》推测,在唐洛阳宫应天门内曾发现的八边形遗址,中心有直径9.8米的土坑,可能就是武则天的“万象神宫”的所在地。这种法自然的精神是我国祭祀建筑的重要特色之一。

北京天坛的圜丘同样具有很强烈的文化象征。《易经》以“太极”为天体万物、人类社会之“根本”。作为太极的象征,圜丘中央的圆形石,称为“太极石”。每层都以太极石为中心。其第一层由九圈白石组成,构成一个个逐圈向外递进的数的序列。三层坛台四周栏板共40个九块组成,凡360块,象征历法“周天”与昼夜运行360度或一年约360天之意。由此可以看出古人在建筑中融入了浓厚的象征意义,表达其对自然崇拜之情。同样,天坛的另一重要建筑祈年殿,它与圜丘一样,其平面造型为圆形,寓“天圆”之义。除此之外,圆形平面的还有皇穹宇。祈年殿的象征性意蕴丰富。正如李约瑟所评述的那样:“中国建筑这种伟大的总体布局早已达到了它的最高水平,将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来,形成了任何文化都未能超越的图案。”[27]

从上面的论述我们可以这样说,中国古代建筑体现了中国古人思想中与自然和谐共生的愿望。它是一种“既不是以世界为有限的圆满为现实而崇拜模仿,又不是向一无尽的世界做无尽的追求,烦闷苦恼,彷徨不安。它所表现的精神是―种‘深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一’。它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的,与自然精神合一的人生也是虽动而静的。”[18](P147)在中国古代的建筑中包含了深沉的宇宙观,我们在欣赏古典建筑时,可以感到古人对大自然和人生的理解是高深而微妙的。中国古代建筑体现出古人认识到了自然万物之间的依存关系,也认识到了人对于自然的依赖。而这正鲜明地表达了中国古人对于“致中和、天地位焉、万物育焉”的思想的追求,认为只要处理任何事都能保持和谐,恰到好处,则天地万物都能兴旺发达,不仅在处理人和自然的关系上保持和谐一致,而且体现在于社会和自然关系上,就是注重寻求人伦社会和个体人格的和谐以及自然和社会整体的和谐。这种思想直接的影响了作为文化载体之一的建筑的演变和发展始终是以尊重自然为前提。在进入科技时代以后,人们已经忘了怎样才能和自然达到和谐,对自然的背离使得我们离自己的真实面目越来越远。通过研究中国古代建筑,我们可以复归人性的自然,从而使自然与人通过艺术而交融契合。

参考文献:

[1]荀子・王制[A].杨惊注:丛书集成初编.北京:中华书局,1983.

[2]周礼・天官[A].十三经注疏[Z].北京:中华书局,1980.

[3](宋)郑樵.通志・乐略・乐府总序[A].北京:中华书局,1987:625.

[4](清)任启运.宫室考[A].聚学刊轩丛书.第三集.

[5]墨子问诂・辞过[A].孙诒让注:诸子集成.北京:中华书局,1986.

[6]汪坦、陈志华.现代西方艺术美学文选・建筑美学卷[M].春风文艺出版社、辽宁教育出版社,1989:53.

[7](德)黑格尔.美学[Ⅵ].第三卷上册.第9版,朱光潜译.北京:商务出版社,1996:41.

[8]许维y.吕氏春秋集释・重己[M].北京:中国书店,1935:14.

[9]贺业钜.考工记营国制度研究[M].北京:中国建筑工业出版社,1985:57.

[10]马克思.黑格尔法哲学批评[A].马格思恩格斯全集.第一卷.北京:人民文学出版社,1952:335.

[11]春秋公羊传解诂・昭公二十五年[A].四部丛刊初编.上海:上海书店,1989.

[12]王国维.观堂集林・殷周制度论[M].北京:中华书局,1959.

[13](宋)李诫.营造法式・大木制作[A].王云五主编.万有文库.北京:商务印书馆,(第720册),1935:791.

[14]高亨.周易大传今注・说辞[M].济南:齐鲁书社,1983.

[15]梁思成.中国建筑史[M].第7版.天津:百花文艺出版社,1998.

[16](清)李渔.闲情偶寄[A].李渔全集.第三卷.杭州:浙江古籍出版社,1991:181.

[17]王振复.中国古代文化中的建筑美[M].上海:上海学林出版社,1989.

[18]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1999.

[19](汉)许慎撰.说文解字[M].上海:上海古籍出版社,1981:338.

[20]王夫之撰。思问录・内篇[A].船山遗书三十卷.同治四年湘乡曾氏刊于金陵节署,1865.

[21]杨玉良.北京故宫[M].上海:上海古籍出版社,1998:50.

[22](明)赵献可.医贯[M].同治六年文英堂刊本(卷一),1867.

[23](明)计成.园冶・园说[A].(民国)陶湘辑:涉园陶氏崇祯本重印.喜咏轩丛书.戊编,1931:1.

[24]司马迁.史记・秦始皇本纪[A].四库全书.台湾商务印书馆影印文渊阁本,1986.

[25](汉)班固:两都赋[A].(梁)萧统撰:文选.卷一.北京:中华书局,1977:24.

[26]王振复:中国建筑的文化历程[M].上海:上海人民出版社,2000:4.

[27]李永稣.华夏意匠[M].香港广角镜社,1982:91.