新现实主义视域下的贾樟柯电影

摘要：第六代导演贾樟柯以其作品独特的镜头语言、对现实令人印象深刻的刻画引导着新现实主义在新时代的重归。他的电影关注现实、还原生活，展现了时代变迁之下的生活即景，这种对现实的关注体现了贾樟柯的人道主义精神。他的影片继承了新现实主义的诸多特点，采用纪实性摄影的方式，选取的多是生活中的题材，和现实具有极度的相似感。同时，开放式的结局亦使电影逼近生活的原貌，充满了对社会边缘人群的关怀。

关键词：贾樟柯；意大利新现实主义；继承

引言

新现实主义这个词最早出现在20世纪三十年代，用来指代当时出现的“自由电影”和“苏联电影”，而真正使“新现实主义”为世人所知的是它与意大利电影的关联，因此“新现实主义”一般特指称二战后的意大利电影。二战过后的意大利政治动乱、经济萧条，人民生活在生与死的边缘。诸多严峻的社会问题涌现，失业、抢劫屡见不鲜。意大利电影工作者面对国家和民族的现状，自觉摒弃了虚假的高昂乐观的情调，以反映战争对人民的伤害为主题，破除了那些赞歌一般公式化的调子，以朴实、自然、真挚的风格再现现实生活。如今，以贾樟柯为代表的新生代的导演自觉的对新现实主义进行了继承，以纪实性的风格呈现出了社会个体的生存状态。纪实性摄影、生活化取材、边缘化人物等诸多新现实主义的元素在贾樟柯的电影中得到了再现。贾樟柯将镜头伸向社会底层人民，用一种冷静、客观的态度去感受每个平淡生命的喜悦和沉重，触摸他们在现实生活状态之上的精神压力。可以说，贾樟柯的美学追求是对新现实主义在新时代的传承。

一、纪实性摄影

纪实性摄影是指注重和追求再现生活自然面貌的摄影，这是新现实主义电影在拍摄中所恪守的根本原则，现实生活的无奈与苦涩成为电影中的常态。四五十年代的意大利社会动荡、经济萧条，人民生活在水深火热之中。 艺术家面对严酷的社会现实，认为电影应以表现普通人的生存现状为主题。《偷自行车的人》中出现了很多脏乱无序的道路、残破的房子、碎砖瓦砾。严酷的现实在影片中没有受到一丝弱化，导演强迫着观众去关注这些发生在他们眼前的事实。《擦鞋童》中衣着破旧的小男孩们，还有罗马城中散落的贫民窟和阴郁得让人恐惧的看守所。这非但不会使观众有什么不适感，反而促使观众去思索影片背后所隐藏的导演深沉的思考。

贾樟柯继承了新现实主义纪实性摄影的美学主张。他的电影关注平凡景象，多用实景和非职业演员，使得电影逼近生活的原貌。贾樟柯曾说“我只能看到身边的东西，再远就看不到了”。[2]他的作品平淡中却不失深刻意味，真实且令人深思。悲悯的情怀使他的作品充满了写实的特征，纪实的影像风格赋予了影片更深的人文内涵。影片展现的是底层人的生活际遇，纪实的风格使得影片准确的反映了经济社会迅速发展中的社会与个体，折射了当前社会中存在的问题。《小武》讲述了一个偏僻的小h城中关于一个小偷的爱情、友情、亲情的故事，影片对人物的刻画冷静而又凝重，小偷这样一个被世人诟病的社会身份后，还有很多鲜为人知的东西。影片的光线十分黯淡，整体上呈现出一种压抑的气息。不断晃动的镜头，偏暗的人物肤色，一系列原生的画面使人能更好的带入剧中人的位置，这大大加强了影片反映现实的力度。

经济的迅速发展使人们的生活环境发生了巨变，许多人无法跟上时代的脚步。严酷的现实使“小武”成了社会底层青年人的缩影，他们面对巨变着的社会不知所措，最终沦为了时代的弃儿。贾樟柯深感于严酷的社会现实，强烈的使命感使他将摄影机对准了巨变着的社会和当下人的生存困境。贾樟柯对于长镜头的偏爱、贴近真实生活的取景、非职业演员的运用以及方言的运用等都在尽量地还原真实。他所标榜的“我的摄影机不撒谎”是出于一个艺术家良知的自觉选择，更是对新现实主义大师们的致敬。

二、生活化取材

意大利新现实主义电影取材于生活，关注普通人的境遇，他们的电影具有一种内在的人道主义精神。影片中所反映的失业和其他问题是意大利乃至全人类共同面临的问题，导演们力图再现这些尖锐的社会问题，这让意大利电影甚至具有了某种历史文献的作用。政治的混乱、民生的凋敝，意大利的电影大师们从寻常的生活出发，自觉把反映现实作为根本原则，这种美学追求对后世影响深远。新现实主义电影的杰作《大地在波动》讲述了安东尼奥一家以捕鱼为生，可是却时常遭受鱼贩的剥削。安东尼奥说服家人以房子为抵押买下了新渔船，可是一场暴风雨却将他们推向了苦难的深渊。这部影片很好的反映了新现实主义电影生活化取材的倾向，电影艺术家们立足于现实进行创作，这种饱含人道主义精神的创作取向使其获得了世界性的声誉。

新时代的贾樟柯便自觉的将电影作为反映现实的工具，残酷的社会现实、悲苦的人物命运，导演将那些足以撕裂人心的镜头裸的展现给观众，未有一丝不忍的虚饰。因为，任何对于苦难生活的美化都是对一个艺术家良知的背弃。对于新现实主义电影，贾樟柯并不讳言其对他创作的影响。他曾经坦诚非常喜欢德・西卡和罗西里尼，最爱的电影是《偷自行车的人》。他主张采取客观的视角，从生活取材，不对现实生活进行人为的干预，这使他的电影似乎成了生活流，平淡而又乏味，却让人感到一种心颤的真实感。贾樟柯认为，中国正处于经济和社会的转型期，这其中必然伴随着诸多问题。“对一个处于巨变中的社会而言，任何干预和评判都有可能力不从心，冷静记录不失为最有力的表达”[3]贾樟柯这样写道。由于在影片中还原了真实的生活，这使贾樟柯的电影具有了历史文献的作用。影像为未来保存了现实的原生态，一切的是非便可交给后世去评判。

如果将贾樟柯的《小武》与《偷自行车的人》做一个比较会发现它们之间竟有如此多的相似之处，两部影片均选取自两个平凡人的日常生活。小武是汾阳城乡结合部的一个小偷，他没有工作、没有梦想，唯一的朋友小勇也在漂白之后疏远了他。他渴望爱情，可是梅梅的背叛让他心灰意冷。他回到了家中，却又被父亲赶出了家门。可以看出，《小武》的取材都是源自生活，没有任何超出现实的痕迹。在这个十分生活化的影片中，导演戒绝了一切的戏剧化。即使当故事涉及到“爱情”，也纯然没有一丝不切实际的浪漫可言。没有生离死别的凄婉动人，没有相濡以沫的感动人心，只有淡然如水的点点滴滴。《偷自行车的人》取材于二战之后充斥着失业和贫困的罗马，失业已久的里奇好不容易获得了一份海报张贴的工作后，但这份工作要求必须有自行车，他为此头疼不已，最终他用妻子的嫁妆从当铺换回了已经当掉的自行车。不曾想到，自行车在上班的第一天就被偷走了。小武和里奇都是生活中的普通人，他们的遭遇不过是底层小人物的生活即景。可是两部影片都具有震撼人心的力量，这源于影片对生活片段的细致描绘。

贾樟柯电影的生活化取向使其和新现实主义电影具有本质上的相同。现实被投射在银幕上，传统电影中常见的戏剧式结构在此没有了踪迹。人们甚至无法分清，这到底是生活还是电影，因为电影已经等同于生活。流动的银幕变成了命运河流的片段，人们仿佛看到了发生在身边却又视而不见的一幕幕。贾樟柯继承了新现实主义从生活取材的原则，将银幕视为再现生活的工具。他冷凝的镜头，在还原现实的同时传达出了对于社会的深沉思考。

三、边缘化人物

边缘化人物是指被遗弃在主流之外的人。他们无法融入主流社会，得不到有的话语权。在意大利新现实主义电影中出现了许多边缘化人物，他们似乎被整个社会遗弃了。《卡比利亚之夜》的主人公卡比利亚是个，《大路》中的杰尔索米娜是一个弱智的姑娘，新现实主义电影大师们将镜头瞄准他们，试图揭示出他们的生存状态，从而达到批判现实的黑暗与残酷的目的。边缘化人物的典型是失业者、小偷、、流浪汉等等。他们一般没有正当的工作，每天漂泊在都市的街头。灯红酒绿的繁华与他们无关，理想早已消泯在现实的不公中。他们没有反抗的想法，更没有反抗的勇气，有的只是逆来顺受的麻木和得过且过的满足。只有在宿醉和香烟的缭绕中，他们才能得到一丝满足和活下去的勇气。在贾樟柯的电影中亦可以看到许多此类人物的身影。导演对作品中的人物倾注了深情，进而对作品中的边缘人物表达了强烈的人文关怀与理性思考。在新的时代环境下，经济的迅速发展引导着社会的变迁，面对新的环境也许会有很多人落伍。他们无法适应眼前的环境却又无法逃避，这使他们被排挤到了社会的边缘。作为一个充满强烈社会关怀的导演，贾樟柯始终把镜头对准了那些来自社会底层的小人物，他们有的是从农村到城市的打工者，有的是城市里的失业者，有的是漂泊无依的流浪者，总之他们都是在工业化、城市化和现代化的巨变下被抛弃的弱势群体。

《二十四城记》讲述了三代厂花的人生故事，折射了五十年中一个时代变迁的轨迹。贾樟柯用平民化的视角观察这些小人物的日常生活经历和心理变化，用日常生活细节的琐碎代替了戏剧表演，饱含着对小人物的理解和包容，展现了他们身上的光亮。《三峡好人》中的沈红是一个失去家庭的可怜女人，她千里寻夫，渴望家庭的温暖，可最终迎接她的是丈夫的背叛。社会的变迁使人们的婚姻观念转变，沈红还留恋着过去的美好，这造成了她的婚姻悲剧。《站台》中那群来自山区农村的年轻人，从没有见过火车，也没有离开过祖辈生存的大山。当他们终于看到火车，他们欢呼雀跃地奔向疾驰驶过的火车，气喘吁吁的站在那绵延的铁轨上，一脸欣喜的望着奔驰而过的巨龙。只是，这群年轻人的喜悦却让人感到无尽的悲哀。他们远离繁华的现代社会，似乎与整个世界绝缘了，他们是被这个社会孤立了的边缘人。

贾樟柯对于边缘人物的关注是与其自身的经历相关的。他于1970出生于山西汾阳县的城乡结合部，他对县城和乡村的生活状况都十分了解。少年时的贾樟柯不好读书，整日闲逛，有许多混混儿朋友，这使得贾樟柯对底层人的生存状态十分熟悉。他了解他们的悲欢，同情他们的遭遇。这样的生活阅历对贾樟柯的美学理念的形成起了至关重要的作用。他被称为“电影民工”，因为他拍摄的人物多以边缘化人物为目标。“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重”[4]贾樟柯如是说。他立足于现实，关注现实，以艺术家的良知为出发点，继承了新现实主义关注边缘化人物的倾向，透过冰冷的镜头，向观众揭示了底层人苦涩的生存现实，镜头的冰冷反映出的是现实的残酷和人们生活的困境。透过这些镜头人们能够感受到的却是他那颗充满善意的心。因为，一切的出发点都是源于此。

参考文献：

[1]安德烈・巴赞.摄影影像的本体论[M].北京：中国电影出版社，2004：23.

[2]贾樟柯.贾樟柯・电影语录[J].世界电影之窗，2006（10）：105.

[3]杨远曼.百年六代―影像中国[J].当代电影，2001（6）：89.

[4]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002：377.