刺绣的形式特点探析

本文作者：刘咏清 单位：苏州大学应用技术学院

楚人对于曲线的运用，可谓得心应手，曲线的神韵被发挥得淋漓尽致。楚国刺绣艺术造型中的凤纹、龙纹、花草纹几乎全部用生动流畅的曲线构成。刺绣中的凤纹、龙纹在造型中相互穿插、缠绕跃动，旺盛的生命力在大凤、小凤，大龙小龙间流转传递，凤与凤、龙与龙、凤与龙、凤与花草、龙与花草没有虚拟的生物学上的生成关系，但却有着艺术形式上的生成关系，它们都沿着旋转运动着的结构线不断发生变化，由此形成一种纷繁变幻、缭乱莫测生动奇特的艺术图式。

楚人在刺绣纹饰造型中大量运用曲线的同时，往往巧妙地运用少许的直线来规矩画面。直线和曲线的运用非常理性，往往寓直于曲、曲直分明而又互为一体，造成一种和谐的对比关系。例如在两个回纹间常以直线相连，再变换方向前后连贯，形成迂回、周密而有序的路径，通过流畅而富有节奏感的曲线巧妙地传达出一种运动感和律动感。

最美的曲线被公认为是“黄金曲线”。黄金曲线是在黄金分割和黄金矩形的基础上演绎而来。黄金分割又称黄金比，它是一种数学上的比例关系。意大利数学家费波纳茨﹙Fibonacci﹚的伟大功绩就在于他发现了神奇的费波纳茨数列：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144……。在费波纳茨数列中，除了前几个数字外，任何两个连续数字前者与后者之比约为0．618。黄金分割比率是指任何长度均可分割为使较短长度与较长长度的比例等于较长长度与全长的比率，此一比率永远为0．618。黄金分割在自然界中到处可见，蝴蝶身长和翅宽的比例，枫叶的叶脉与叶子宽度的比例都是黄金比0．618。事实上，人体从外部的各种度量到脸部各器官的排列，也无一不是一个黄金分割的化身。

黄金矩形是黄金分割比率的演绎，它的特点是：如果在其长边上取正方形，剩余部分则成为它的逆数长方形，如此反复可无限小，如在其长边上加上一个正方形，则所得的大长方形也是它的逆数比，如此反复可无限大。黄金矩形自古以来就被认为是最美的长方形，黄金曲线就是在黄金矩形中求证而来（见图1）。楚人对于黄金分割的认识应来自于自身的文化传统。老子《道德经》第四十三章就道出了神奇数字系列的真谛：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”而费波纳茨数列：1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89，144，233，377，610，987，1597……，也是由3开始产生无限数字系列的。从3开始，加上前面的数字就是后面数列的数字，以此类推。表面看来，此一数字系列很简单，但背后却隐藏着无穷的奥妙。老子《道德经》“三生万物”让我们知道，早在春秋时期我国传统文化中已有了对0．618黄金分割的认识。先秦时期古琴的设计就是以琴长全体三分损一，又三分益一，而转相增减，全弦共有十三徽。把这些排列到一起，二池，三钮，五弦，八音，十三徽，正是具有0．618之美的黄金分割比。

楚国刺绣纹样中大量使用了黄金矩形和黄金曲线，如“三头凤”就是利用了黄金矩形的结构布局（见图2）；“对凤纹”刺绣也是充分利用了黄金矩形和黄金曲线的优美比例（见图3）。几乎每幅楚国刺绣品都能体现楚人对于黄金矩形和黄金曲线的潜在的运用意识，从无此不成形的使用高度来看，程式化的特征是比较明显的。楚人对于黄金矩形和黄金曲线的大量使用，一方面说明了楚人对于具有生命意义的曲线之偏爱；另一方面，也说明了楚人对于黄金分割的美学价值的进一步认识和提高。

先楚我国发现的丝织品很少，使用的颜色也相当有限。一般不超过五种，即所谓的传统“五色”。自西周之后，所用色彩逐渐丰富。《周礼•考工记•画缋》有“设色之工五”，其中的“钟氏”分管染羽毛，“筐人”分管设色。西周时期的丝织品所用颜色据史料记载，除多用青、赤、黄、白、黑等所谓“正色”外，也有绿、朱、碧、紫、流黄等所谓“间色”的使用。《诗经•邶风•绿衣》有：“绿兮衣兮，绿衣黄里……；绿兮衣兮，绿衣黄裳。”《诗经•幽风•七月》中也有：“八月载绩，载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳”。春秋战国时期，诸子百家争鸣。但在北方中原，儒家学说仍居于统治地位，孔子的诸多观点对当时的社会政治、经济，特别是在文化艺术中有着重要的影响和作用。孔子深恶春秋末年的“礼崩乐坏”，他要复兴周礼，确立秩序。其服饰礼仪观与其修身复礼思想相一致，引申到服饰色彩上就是讲求所谓的“正色”。

《论语•乡党》说：“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。”儒家认为正装不宜使用间色，即使是亵服也不宜采用。《论语•阳货》也有：“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐”。孔子恶紫好朱，将色彩嵌入道德之中，开启了礼化色彩观的先河。受此影响，北方中原的艺术也就以“绘事后素”、“素以为绚”作为运用色彩的规律和标准，整体艺术风貌呈现出一种平淡素净之美感。春秋战国时期的丝织品，所运用的染料除赭石（红）、空青（青）、朱砂（朱）、石黄（黄）等一些矿物性的染料外，还出现了茜草（红）、蓝草（蓝）、荩草（绿）、皂斗（黑）等植物性染料。由于思想观念的制约，北方中原的丝织品在礼制的规定中用色并无多大传统性突破。

楚国刺绣品的用色则异彩纷呈，与楚人的自由思想一样，无拘无束。仅江陵马山一号楚墓所见的刺绣品绣线及丝织品所用的颜色就有：深黄、浅黄、土黄、金黄、灰黄、深棕、棕、浅棕、红棕、深红、朱红、紫红、桔红、深褐、灰白、藕色、黑、钴蓝、素色等，间色与复色的大量运用说明了楚人调配染料色泽技艺的高明。我们从长沙仰天湖楚墓出土的木俑衣着来看，色彩鲜丽明快，大尺寸的纹样显然是刺绣服装，楚巫艺术所追求的是一种浪漫、虚幻的艺术氛围，楚国刺绣艺术在色彩上呈现出颜色错杂，光怪陆离的效果更增加了这种浪漫、虚幻的楚巫艺术的感染力。

与漆器等楚国其他艺术品种相比较，楚国刺绣艺术在色彩上的表现，最贴近楚人无拘无束的想象和自由奔放的情感。楚漆器使用颜色比较常见的只是朱、黑两色，色彩的使用方式或是黑地朱绘、或是朱地黑绘，间色、复色运用不多，不足以体现楚人的艺术理想和文化精神。其他的艺术品种也有这样或那样的种种制约，难以全面、整体地反映楚国的艺术风貌。唯有楚国刺绣艺术在色彩使用上呈现出艳丽、鲜明、繁复的色彩美，与楚人善感而富于想象的浪漫主义艺术精神相统一，艺术形态因此而充满了旺盛的生命力和无比神奇的魅力。

刺绣艺术是服装装饰的主要手段之一，是服饰文化的重要表征。楚国服式与中原服式相比较，虽然同出一源，在形制上大同小异。但是服表的装饰与色彩还是显现出两者较大的差异。《左传•宣公十二年》记晋国随武子称楚国“君子小人有服章”；“服章”即是比拟“章服制度”的十二种纹饰。由此可知，楚国朝野上下，无论贵贱，皆有在服装上多饰花纹的风俗。楚国刺绣艺术外在优美的曲线和华丽的色彩不仅是其服饰表征，也是其文化发展辉煌时期的特征，同时显示出了南方地域文化传统深厚的浪漫底蕴和民族文化的主导性特点。