道教舞蹈的独特品格

【前言】道教舞蹈的独特品格由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。在道教人士看来，道教舞蹈与世俗性舞蹈都具有极强的实用性。不同的是，道教舞蹈的宗教性质决定了其实用性更多的表现为宗教实用性。道教人士指出，在斋醮法事活动中，道士通过表演道教舞蹈，就能够实现镇妖驱魔、消灾祛病、祈福酬神、超度亡灵、幻化成仙等等宗教目的。...

摘 要：道教舞蹈是伴随着各类道教斋醮法事活动的形成而诞生的一种舞蹈艺术形式，作为舞蹈艺术的一个重要分支，它具有世俗性舞蹈的一些基本特征。同时，道教舞蹈隶属于宗教文化范畴，具有浓厚的宗教文化性质，这就决定了它还具有一些自身独特的品格：道教舞蹈具有宗教实用性、宗教情感性、宗教虚拟性等等特征，道教舞蹈不同于世俗性舞蹈，它不塑造艺术形象，它仅仅是道士与上界神灵、神仙进行交流与沟通的重要手段。

关键词:实用性；情感性；虚拟性；道教舞蹈；艺术创作；宗教；品格

中图分类号：J701 文献标识码：A

道教舞蹈是伴随着各类道教斋醮法事活动的形成而诞生的一种舞蹈艺术形式，表演者都是道士，因此在民间口头文化中又被称为“道士舞”。作为舞蹈艺术的一个重要分支，它具有世俗性舞蹈的一些基本特征。同时，道教舞蹈隶属于宗教文化范畴，具有浓厚的宗教文化性质，这就决定了它还具有一些不同于世俗性舞蹈的独特品格。本文重点旨在探索道教舞蹈的这些独特品格。为了更充分的论述道教舞蹈的独特性品格之所在，文章将尝试与世俗性舞蹈作一些必要的比较。

一、道教舞蹈的宗教实用性

在道教人士看来，道教舞蹈与世俗性舞蹈都具有极强的实用性。不同的是，道教舞蹈的宗教性质决定了其实用性更多的表现为宗教实用性。道教人士指出，在斋醮法事活动中，道士通过表演道教舞蹈，就能够实现镇妖驱魔、消灾祛病、祈福酬神、超度亡灵、幻化成仙等等宗教目的。然而，世俗性舞蹈的实用性通常体现为它是庆祝丰收、社会交际、强身健体的重要手段。我们先看世俗性舞蹈，例如，在农耕社会，先民们往往利用舞蹈来祈祷上天赐予风调雨顺、五谷丰登、农业丰收。《吕氏春秋•古乐》就说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”［1］先民们扮作鸟兽，手拿牛尾，脚踏节奏，边歌边舞，表达着对上天的敬畏，赞美着天帝的功劳，感激着大地的德行。祈求苍天大地，能够永远赐予他们水草肥美、五谷丰登、吉祥安康。舞蹈在这里就充当着祈祷与庆祝丰收的重要功能。在古代社会，舞蹈往往又被作为社会交际的重要手段，它是贵族成员必须掌握的基本社交技能，在饮宴聚会场合，人人都得会翩翩起舞。沈约《宋书•乐志》就有明确记载，贵族饮宴常需起舞助兴，但不宜多舞，自己不愿舞蹈可以请人代舞，“前世乐饮，酒酣，必起自舞。《诗》云‘屡舞仙仙’是也。故知宴乐必舞，但不宜屡耳。讥在屡舞，不讥舞也。汉武帝乐饮，长沙定王起舞是也。魏晋以来，尤重以舞相属，所属者代起舞，犹若饮酒以杯相属也。”［2］舞蹈在更多的时候，是被人们用来作为一种强健体魄、驱除疾病的重要手段，《吕氏春秋•古乐》记载:“昔陶唐（案：当作“阴康”）氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为以宣导之。”［1］又唐崔令钦《教坊记序》亦曰：“昔阴康氏之王也，元气肇分，灾l未弭，水有襄陵之变，人多肿i之疾，思所以通利关节，于是制舞。”［3］由于气候、环境阴暗潮湿的原因，先民们多有腿部疾患，或者筋骨瑟缩不达，或者肌肉疼痛浮肿。他们则利用舞蹈来通利关节，解除这些身体疾患。舞蹈在这里成了治疗疾病、强身健体的重要手段。我们再看道教舞蹈，道教舞蹈具有明确的宗教实用性。道教舞蹈与古代的巫术与巫舞有着密不可分的血脉关系，古代巫舞中有一种舞步叫做“禹步”，被当成一种对鬼神、外物有神秘的禁制作用的步伐，广泛运用于巫术、巫仪之中。道教舞蹈中也有一种重要舞步“步罡踏斗”，有时被称作“步虚”、“踩罡”、“踩八卦”，因其基本步伐与姿态与“禹步”非常相似，亦常常被称作“禹步”。仅由这一点即可以看到道教舞蹈与原始巫舞之见的血脉关联。《说文解字》谈到巫舞云：“巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也。”［4］可以发现，古代的巫是人与神之间的媒介，巫具有为人间降神的超凡能力，她正是借助于巫舞来交通神灵，与神灵对话，祈求神灵降临人间，为人们驱灾消恶、解除困厄。道教舞蹈也正是在斋醮法事活动中承担着类似的实用功能。我们试看几例，有一种称为“步天罡”的道教舞蹈，表演者以布匹置于地上，排列成北斗的形状，布匹上画出北斗七星及其连线，表演者闭气、念咒，然后在布匹上舞动，按照一定的顺序循环踩踏布匹上的七星，表示舞蹈者步入天界，巡游于九天之上，往返于七星之间。道教人士相信，常行此舞蹈可以驱除不详，避过是非，甚至可以达到肉体不死、得道成仙之境界。所谓“一年辟非，二年辟兵，三年辟死，四年地仙，千害万邪，众莫敢干。”［5］再看另一种道教舞蹈“二十八宿罡”，此舞蹈以二十八宿星图为舞蹈时步伐之轨迹，舞者依次在二十八宿星之间反复舞动，代表舞者旋斗历箕，蹑行二十八宿星。舞蹈者一边舞蹈一边念咒，咒语首先极力赞颂上天清明公正，大地宁静肃穆。然后向上天发问，谁能护卫人间？最后要求上天尽快派出天兵神将，降临人间。［6］道教人士认为，这种舞蹈可以帮助人们驱除妖魔鬼怪，避免刀兵水火，带来身心宁静、长生久视。道教人士还指出，有些道教舞蹈具有济幽解厄、超度亡灵之功能。例如，在福建泉州一带流传已数百年的道教舞蹈“钹舞”就有此种功能。舞蹈之前，先以方桌达成桥形，上铺白布，喻意为阴间“奈何桥”，道士们分别舞蹈于“桥”的两端，互相抛掷对接旋转的钹，飞钹若滚落在对方的一端，钹心若能够继续直立并且旋转不倒，就意味着亡灵顺利的通过了“奈何桥”，不久就会顺利超生，上升天界或重投人胎。总的来讲，道教舞蹈与世俗性舞蹈相似，两者都具有实用的功能，但是作为一种宗教性质的舞蹈，道教舞蹈的实用性是一种宗教意义上的实用性。

二、道教舞蹈的宗教情感性

无论是道教舞蹈还是世俗性舞蹈，都是伴随着表演者强烈的情感与体验而展开的，强烈激越的情感是舞蹈得以顺利进行的重要因素。需要指出的是，在表演道教舞蹈的过程中，表演者――道士的情感是一种特定的情感，即一种宗教性的情感，这种情感包含着表演者――道士对于上天、神灵的感激、喜悦、赞美或者敬仰、崇敬、畏惧等情愫。在中国古代文论中，《毛诗序》论及舞蹈时指出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［7］这是说，舞蹈较之于言说、诗歌、嗟叹，是主体抒感的最佳方式。人们在言说、嗟叹、歌咏都不足以表达内在情感的时候往往需要借助于舞蹈。换句话讲，舞蹈是一种饱含主体强烈情感的表达方式，它是主体热烈情感活动的结果。西方学者恩斯特•卡西尔指出，舞蹈“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。但是这些运动、韵律、节奏是不能与任何单一情感状态同日而语的。我们在其中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极――欢乐与悲伤，希望与恐惧，狂喜与绝望――之间的摆动过程。其中隐藏着过于浓密的情感，表演者常常经历一次次的高峰体验。”［8］这就明确揭示了舞蹈中包含着强烈之情感。与世俗性舞蹈相区别的是，道士在表演道教舞蹈的过程中，其情感是宗教性情感。有学者这样指出：“古老中国的道门人士，在行法、舞蹈之时，必辅以丰富的想象，想象着自身会临仙境，与神仙、神灵相会的景象，经历着或崇高、或激动、或惊惧、或迷狂的神圣情感，正是通过想象活动与情感活动的携手共进，促使法术、舞蹈顺利向前推进，最终其神学目的获得虚拟性实现。”［9］由此可见，在道教舞蹈的过程中，舞蹈者――道士想象着与神灵相会的情景，想象着与神灵的交通与对话，胸怀之中饱含着敬神、爱神的浓烈宗教情感，正是在宗教情感与宗教想象的推动下，舞蹈顺利演绎，宗教目的最终获得虚拟性实现。又如，葛兆光先生在描述包括道教舞蹈在内的斋醮仪式时指出，道教的终极目的是生存与享乐，理想是飞升羽化，信仰的是天尊神鬼，手段是斋醮符咒，炼丹服食。在道士作法、舞蹈之时，他们会想象神仙真人驾飞龙乘鸾凤，飘荡来去于天人之界，会想象厉鬼魔魅狰狞可怖，遍及人间四处游荡。在斋醮仪式上，道教画图乱人眼目，幡盖旌扇令人眼花缭乱，钟磬和奏，音乐聒耳，灯火闪烁，星灯交映，神秘诡谲。道士们的宗教激情灌注于全部身心，他们疯狂舞蹈、交通神灵、扮神作仙，令观者意醉神迷、惊愕疑惑。置身于这种色彩缤纷，五音嘹亮，舞姿环绕的氛围中，道士与观者都谈不上有什么“坐忘”与“心斋”。只有在强烈刺激下的浑身精血的沸腾与冲动，只有脑海中无穷无尽神奇的幻想，只有在半暗半明的神秘环境中的激情舞动。人的本能――生存欲与享乐欲，在这种迷狂的气氛中，化作了对虚幻彼岸的热烈追求，人的心灵，也在这热烈追求中得到了抚慰，得到了一霎时宣泄的。［10］简而言之，道教舞蹈常常浸泡于浓烈的宗教情感之中，道教舞蹈是道士们宗教情感的宣泄方式，道教舞蹈中蕴含着他们浓烈的宗教情感，在表演的过程中，舞者――道士感受到的是与神灵、神仙相遇时或崇敬、或畏惧、或感激、或喜悦的饱满情感。同时，宗教情感构成了道教舞蹈顺利演绎不可缺少的因素。

三、道教舞蹈的宗教虚拟性

通常来说，舞蹈艺术都具有虚拟性的特征。世俗性舞蹈的虚拟性是指，舞蹈者运用间接抽象化的表现手法，以较大的夸张、变形或浓缩来改变人体的自然动作和生活中的自然形态，来进行抒情和叙事。道教舞蹈的虚拟性则表现为宗教虚拟性，它摈弃世俗性舞蹈那种对自然物态和生活事象的偶然的、单一的模拟，而试图模拟天地大道、宇宙结构、造化之象。道士们正是希望通过道教舞蹈，实现某种具体的宗教目的。然而，我们说，宗教目的的实现具有虚拟性的特征，它是一种虚拟性的实现。我们先看世俗性舞蹈，拿《天鹅湖》为例，舞蹈《天鹅湖》取材于德国中世纪的民间童话，所表达的内容是：王子齐格佛里德与被恶魔变成天鹅的公主奥杰塔在湖畔不期而遇，二人相互爱慕，以身相许。王子勇敢地与魔鬼搏斗，揭穿了他的阴谋，忠贞的爱情终于战胜了魔王，善战胜了恶，奥杰塔重新获得了自由。作为舞蹈的《天鹅湖》完全是利用演员的形体动作、肢体运动来进行叙事与抒情的。例如，用舒缓、低回的动作来表达王子与公主之间的缠绵爱情，用强劲、暴烈的动作来表现王子与恶魔之间激烈的战斗等等。也就是说，在舞蹈表演中，舞蹈者完全是借助于肢体的运动或运动的肢体来抒情、叙事，因此，舞蹈的叙事、抒情统统具有一种虚拟性的特征。再看道教舞蹈，道教舞蹈不是对自然界种种琐碎形态的仿造，它是道教人士对于天地大道、宇宙结构，日月运行之度的模拟。例如，《道法会元》卷一百六记载：“其禹步者，法乎造化之象，日月运行之度也。一月一交，一交三旬。三旬者，盈数也。一时三月九旬，是以一步一交，三迹象一时也。并足象天地交也。先举左足者，应叶春秋之步。先举右足者，应叶冬夏之步。春夏之梦，阳神也。秋冬之孟，阴神也。故生杀制御用春秋，收藏积聚用冬夏。又云三步九迹者，法象三光九乓病J二迹者，法于律吕也。又十五迹者，法三五之数也。”［11］这就是说，道教舞蹈的步伐、动作等等师法造化之象、日月运行之度，是对于自然之道、天地结构的模拟，而不是对于自然具体物象或琐碎生活状态的仿造。道士们正是希望借助道教舞蹈，以实现某种具体的宗教目的，然而，这种宗教目的的实现实际上具有一种虚拟性的特征。我们试看两例，道教中有一种“九州罡”的舞蹈。“九州罡”中所说的“九州”，即指雍、梁、兖、扬、青、荆、徐、豫、冀等等九州，《禹贡》等战国前的古书中以“九州”指称整个中国，道士在地上画出九州方位、图形，并在这个地图上按照顺序来回舞蹈，即代表历行“九州”，周巡天下，一边舞蹈一边念咒：“吾从中宫出，雍州号为乾，移归梁兑上，徐行兖艮方，南想真人位，冀州居坎乡，荆州坤位上，震位青龙方，徐州居巽户，豫州中宫藏，吾行大道法，摄鬼入吾坛。”咒中顺次指明舞步顺序及每步方位和代表哪一州，末句点明行此舞蹈之目的已经达到――“摄鬼入坛”。［13］由此可见，在舞蹈过程中，道士并非真正上天入地捉拿妖魔鬼怪，道士的所谓“周巡九州”、“寻求鬼怪”统统具有虚拟的特征，“摄鬼入坛”这一宗教目的之实现完全是一种虚拟性实现。又如，宋路时中《无上玄元三天玉堂大法》卷十九记录：“夫步罡者，飞天之精，蹑地之灵，运气之真，使三才合德，九牌氩，鬼神转旋天地，一步一指，一转一旋，造化中全神明在左。”［14］高功法师在坛场上按图舞上几圈，便以为是“升九天”、“过九州”，“巡历天下”。在这里方丈罡单转化为了上天北斗，法师舞于其上，仿佛置身邈远的天庭之中，行于北斗九星之上，所谓“飞天之精，蹑地之灵。……鬼神转旋天地。”这一切也统统具有一种虚拟性的特征。总的来说，舞蹈艺术通常都具有虚拟性特征，而隶属于宗教艺术体系的道教舞蹈其虚拟性则表现为一种宗教虚拟性。

四、道教舞蹈不塑造艺术形象

道教舞蹈不以塑造具体、鲜明的形象为最终目的，道士在表演的过程中也不塑造任何艺术形象。作为道教法术的重要组成部分，道士要通过舞蹈与上界神灵、神仙进行交流与沟通，以达到某一特定的宗教目标为目的。这一点与世俗性舞蹈大不相同。世俗性舞蹈要求表演者借助于运动的肢体、节奏、表情等等多种基本因素，全面塑造出具有直观性和动态性的艺术形象。成功的世俗舞蹈艺术家总是能够抓住所要表现的激情中最浓烈、最冲动的瞬间，演绎成连贯、流畅的形体动作，塑造出鲜明生动的艺术形象，将无形的情感通过肢体语言化作可视的动人形象，呈现于观众的面前，从而拨动他们心灵的琴弦，引起他们强烈的情感共鸣。有学者在谈到世俗性的舞蹈时指出，舞蹈艺术应该追求“象外之象”，其中第一个“象”指的是舞蹈者所表现出的感性、可视的形体动作。第二个“象”指的是由一连串的动作所塑造出的艺术形象。［14］这就明确要求世俗性舞蹈应该以塑造艺术形象为中心。有诗人表达观看舞蹈的印象时说：“她（指舞蹈者）象一棵秀丽的花树，沉醉于清新自由的气息，柔软的躯干若欢快的枝条，摇曳于绿风与金光之怀抱。生命之美颤栗人心。她象一只轻盈的天鹅，漂浮于纯洁明净的湖面，风舞之裙裾若翩翩之羽翼，飞翔于青山与碧水之怀抱。生命之美颤栗人心。她象一曲教堂的晚歌，弹奏于历史久远的城池，舒缓之姿态若隐秘之曲调，回荡于邈远与静谧的清空。生命之美颤栗人心。她象一条清澈的山涧，欢歌于绿荫虫鸣之间，晶莹之目光若泉水之无暇，奔流于幽深神秘之峡谷，生命之美颤栗人心……”［15］很明显，在诗人的眼中，舞蹈者是不断的在塑造丰满的艺术形象，她是“花树”，是“天鹅”，是“晚歌”，是“清泉”等等。可以这样讲，诗人的这段描述恰恰可以作为“舞蹈是动态的形象”［16］这一著名命题的最好注脚。我们接着谈道教舞蹈，与世俗性舞蹈不同，道教舞蹈通常不塑造任何艺术形象。有宗教学者谈到道教法术和道教舞蹈说：“法术仪式结构（包括道教舞蹈），往往是诸多环节有序地编制而成，……法师和坛上道众的唱念、掐诀、踏罡步斗、发符召将以及章奏等等，都是对某一环节的演示。……法术仪式、舞蹈中法师掐诀、踏罡步斗、变神、招将，也可以说呈现某种与入坛前不同的虚拟形态，但法事并不以塑造形象为中心任务。法师与道众扮演某一角色――主法（尊神）、神将乃是为完成某一既定的宗教目标服务的。”［17］简单的说，道教舞蹈作为道教法术的重要组成部分，其最终是为完成某一特定的宗教目的服务的，并不是要舞蹈者塑造出具体可感的形象。进一步讲，道教舞蹈表现为一种肢体语言。道教人士相信，借助于这种语言，道士们能够实现与上天、神灵之间的交流与对话，能够祈请神灵降临人间，为人们驱魔降妖、消灾解难。现试举两例，《灵宝玉鉴》记载，高道在法事活动中，一边舞蹈，一边存想自己急急飞翔于仙境、地狱，招请神兵天将。口中不断念诵咒语：“白呕煦绻辔倚危禹步相随登阳明。天回地转步七星，罡履斗跻九灵。众神助我斩妖精，凶恶潜伏邪魔倾。万灾消灭我长生，我得长生朝上清。”“谨请日君、月皇、三台、北斗、二十八宿、五行生旺之牛九凤破秽将军，九凤破秽真官，解秽官众，本法中将吏，并降真牛入此水中。”［18］在这里，舞蹈所展现的是道士亲自飞翔于天堂、仙境，朝拜神仙、真人的景象，其中没有艺术形象的塑造。再举一例，道教中有一种称作“三元罡”的舞蹈，表演的内容是道士与神灵一道潜入人体各脏器之中，捉拿害人得病之鬼怪。道士同时念咒：“步天之精，长阳消阴，强我三魂，灭鬼除精。祸不能急，灾不能干，害不能侵，中元隐影，葛雍将军，领兵十万，来卫我身，急急如律令。”［19］可见，道士的舞蹈与咒语仅仅具有向上天或诸多神灵传达信息的意义，道士舞蹈表现了道士们巡游九天、飞腾于仙境之上祈请神灵的情景，舞蹈中并没有任何艺术形象的塑造。

五、结语

道教舞蹈是舞蹈艺术的重要组成部分，它具有世俗性舞蹈的一般性特征。同时，道教舞蹈的宗教文化性质决定了它也具有自身的独特品格：第一，在道教人士看来，道教舞蹈具有极强的实用功能，其宗教性质决定了它的实用功能更多的表现为一种宗教实用性，道士通过表演道教舞蹈，就能够实现镇妖驱魔、消灾祛病、祈福酬神、超度亡灵、肉体成仙等等宗教目的。第二，道教舞蹈所包含的情感是宗教性的情感，道士表演之时，流露出的是对于神灵的感激、喜悦、赞美或者敬仰、崇敬、畏惧之情。第三，道教舞蹈的虚拟性则具体表现为宗教虚拟性，它摈弃世俗性舞蹈那种对自然物态和生活事象的偶然的、单一的模拟，而是试图模拟天地大道、宇宙结构、造化之象。道士们正是希望通过道教舞蹈，实现某种具体的宗教目的。然而，宗教目的的实现是一种虚拟性的实现。第四，道教舞蹈不塑造艺术形象，它只是道门人士与神灵、上天沟通与交流的重要手段。

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