关于艺术生态的对话

在这个时代，形式本身已经不重要，重要的是艺术家关注什么。

他们已经进退失据

苏滨(以下简称苏)：毋庸讳言，在中国转型期艺术中存在着鱼目混珠的现象，以至于一提到行为艺术，不少人会觉得行为艺术家不是疯子，就是傻子。

张念(以下简称张)：这种状况多少让人有点难受，也有点悲哀，但是没有办法，一个人该做什么应该由自己判断。在中国现代艺术的基本品质还没有具备的时期，一切都像一盘散沙。如果一个国家、一个社会还处于不能容纳现代艺术的历史阶段，艺术是很难繁荣发展的。艺术要发展，就要超越以前的价值观念，艺术家应该打破旧的框框，不断寻求新的语言。如果没有新东西出现，艺术家就没有必要存在，因为艺术此时已经毫无意义。

苏：一方面，那些尚未走红的现代艺术家，生存状态往往非常窘迫．另一方面，少数被西方捧红的中国现代艺术的榜样却不仅有私车，而且有别墅。“榜样的力量是无穷的”，于是尚未走红者愈加急于走红，他们竭力标新立异，纷纷守株待兔，像榜样往昔那样盼望奇迹降临。你对此怎么看?

张：以第一拨入住圆明园的艺术家为例：守株待狼可能会等来猛虎――比如我，也可能会等来兔子――比如方厉君，但是守株待兔，永远休想等来兔子。本来，一开始(80年代)，现代艺术家与原有体制内官方认可的组织机构(如美协、美院、画院)就没有什么直接关系，不可能像那些组织机构里的艺术工作者那样享受稳定的国家俸禄和福利。到90年代，洋人开始为中国现代艺术捧场，他们按照西方胃口树立并捧红了少数中国现代艺术的榜样，却没有给其他艺术家带来丝毫利益。到近几年，才逐渐有国内私人企业赞助中国现代艺术，比如给艺术家一些展览经费。但是，很多艺术家既没有官方赏脸，又没有洋人捧场，也没有私企赞助，他们的日子很艰难。为了得到洋人欣赏，为了成功，现在中国很多现代艺术家都是看着洋人的脸色行事，在这样的动机下他们的作品怎么能够在本土产生社会效应?他们聚集到大城市，却又被赶到城市的边缘地带，整天生活在自我封闭的环境里等待西方福音，根本不知道他们所在的城市和周围的社会发生了什么变化，这与住在边疆有什么区别?跟这个城市有什么关系?艺术话语应该跟社会跟文化跟时代有关系，否则，就有可能成为无稽之谈，就像整天，那有什么意义?

是慰藉而不是胡闹

苏：你的生存状态又如何?

张：我也经历过为了做作品不得不省吃俭用的苦日子，太苦了!这也是我后来去搞公司挣钱的原因之一。挣了钱以后，我至少不会在做作品的时候遇到太大的经济困难。像我这样一边搞艺术，一边挣钱的也不太多。他们可能认为我不纯粹，但是每个艺术家有每个艺术家的生活方式和创作方式，我觉得我的状态还行，能够一直把自己关注和思考的东西做成作品。心态对于艺术家来说很重要，如果你一看到别人卖画就眼红，一听说别人出国就着急，那怎么搞艺术?关注时代关注社会也很重要，如果你很麻木，对周围世界漠不关心，就没有必要从事非传统的艺术探险了。

苏：中国艺术的现代之路毕竟要由中国人自己来走，看来这条路不好走。这就像《左传》所云：“筚路蓝缕，以启山林。”就是说，驾着柴车，穿着破衣，去披荆斩棘，开辟山林。你怎么看待中国转型期艺术的自主性问题?

张：中国的转型期艺术应该逐渐形成自己的特点，应该产生本土意义，应该使国人在精神上、心理上发生震动，并得到某种释放和慰藉。但是令人遗憾，这样的作品很少。时代在变化，社会在变化，中国现在已经允许多种艺术样式的存在，这是与以前的最大区别。转型期的中国艺术家应该说清楚非传统艺术的存在理由，如果总是说不清楚，就不能怪别人说你在瞎胡闹。我们这一代人实际上是在铺路，能铺成什么样就是什么样吧!

重要的是我们在关注什么

苏：在我的印象中，你对艺术的探索已将近10年，先后经历了从颠覆既定艺术形式到反思当代艺术的批判意义的嬗变过程，这种变化鲜明地反映在你的作品之中。鉴于近年来中国转型期艺术在西方主义诱导下，出现了愈演愈烈的精神呓语和伪东方符号，大有与中国当代问题相脱节的危险，我建议，不妨谈谈你近几年以城市为线索的作品。

张：近20年来，中国的现代艺术虽然已经有了发展，但是还没有真正走向社会。无论是艺术理论，还是艺术创作，一般停留在形式或概念上。艺术界似乎还是局限在狭隘的“美术”之中，“美术”好像变得与中国社会的发展变迁无关，好像已经忘记艺术作品应该有社会意义和时代意义。我目睹了北京近10年的城市变迁和社会转型，我观察思考着这一切的变化，觉得艺术作品应该与我所生活的城市发生血肉般的联系，某种心理上的联系。由于深切感受到城市变化太快，楼房“种”得太多，我在2001年创作了作品《种植》。我在北京望京一带被闲置的工地里，把自己打扮成农民，制造了很多房屋模型，然后浇水，最后一片污七八糟。这件作品批评了中国在城市现代化进程中出现的盲目求快的建设倾向。2002年，我完成了影像艺术作品《面孔与泪滴》，记录了民工在中国城市现代化进程中含辛茹苦的个人历史。我在装修现场采访了54个民工，请他们分别回忆并且讲述各自的打工故事，在讲述的过程中，他们每个人都流下热泪。

苏：民工潮，在中国城市现代化的进程中，是我们不能不予以关注的现象。上个世纪80年代中期，民工大量出现，他们“离土又离乡，进厂又进城”，成为城市建设的劳动大军。虽然中国城市已有近20年的民工史，但是民工始终是城市的边缘群体，始终处于社会底层。那么，你关注民工现象多久了?

张：好几年了。

苏：除了《面孔与泪滴》之外，你应该还有类似的作品吧?能否谈谈这些作品的思想背景。

张：类似的作品有不少，比如《中转系列》。民工是一个社会问题。我们正处于迁徙的时代，城里人开始迁往郊区居住，向往都市的农村人却涌进城市来“淘金”。他们在城市里生活极端艰苦。民工从进城的第一天起，就在极其艰苦的条件下打工，城市里最累、最苦、最脏、最险的工作大多由他们默默承担，他们吃苦肯干，却酬劳低廉。千千万万的民工把青春献给了城市，直到体弱身残才返回家乡。如果他们失业了，肯定得不到失业救济；生活不下去了，也得不到最低保障；生病了，也没有任何医疗福利。他们付给城市的是青春和力气，一般工作几年后，体力损耗得差不多了，就该被辞退了。似乎哪个城市使用的民工多，哪个城市就繁荣发展得快。城乡不等价交换，是城乡差异日益加剧的重要原因。在城市里，从来没有他们安身的地方，他们只能暂住在最偏远、最低廉的陋室。他们不断为城市建造高楼大厦，但是这些建筑并不属于他们，房子一盖完，他们就要走，接着继续拼命寻找类似的活儿。只有挣够了钱，他们才可能在农村盖属于自己的房子。

苏：民工，也叫农民工，他们是农民还是工人?应该如何看待民工的社会身份?他们是否脱离了农民身份?据《大不列颠百科全书》解释，自给自足或小规模生产等特征并不是传统农民的本质特征，受外部权势的支配才是其本质特征。在农民社会，生产品及劳务不是由生产者直接交换，而是被提供给一些中心来重新分配，剩余的东西要转移到统治者和其他非农业者手中。

张：农民工，其实就是进城打工的农民。到取消《收容遣送条例》为止，民工进城必须四种费用：外出务工许可证费、城镇劳务许可证费、暂住户口证费、进城服务管理费。一般民工与正式工人一般同工不同酬、不同时、不同权。民工进城都干了工人的活儿，但是他们并没有城市工人的身份和待遇。民工虽然干着工人的事业，但他们的农民身份决定了他们的工作永远是临时的。一到农忙季节，他们就要回家收割庄稼。他们的家还在农村，他们的户口还在农村，他们可能永远也无望成为城市人。因为他们值得关注，所以我做了一系列影像艺术作品来表现他们。

苏：此外，你还通过哪些东西来体现城市的变迁?

张：北京这个城市一直在不断地拆不断地建，如果你一两个月没去某个地方，再去时会突然发现你已经不认识那儿了，比如发现一条熟悉的胡同找不着了。于是，我就思考怎样把即将消失的胡同记录下来，后来选择了影像的方式。一般是从胡同口一直拍到胡同尾，一面朝南，一面朝北。我曾经记录了复兴门还有东四一带的胡同。在我按下快门的瞬间，城市的变化就被记录下来。而不久之后，胡同里的居民你再也找不着了。他们可能已经迁到很远的地方去了，从此永远无法回到他们世代居住的那条胡同，从此我们再也听不到从这些胡同传出的京腔，再也看不到胡同里那些光着膀子、摇着蒲扇纳凉闲侃的北京老头儿。在我们身边，老北京正在渐渐消失，而新北京又会是什么样呢?谁也不清楚。

苏：在目前的中国转型期艺术中，影像艺术特有的批判功能似乎还没有得到应有的发挥。其实即使是对现象和事实进行“显影”，它本身所具有的现实感和潜在效应已足以激发出批判的力量。其中，艺术家的眼力是关键。

张：在这个时代，形式本身已经不重要，重要的是艺术家关注什么。