浅谈宋代山水画的形与神

摘要：宋代山水是我国山水画发展到成熟阶段的一个里程碑，宋代的艺术家们在艺术创作中把形和神作为评判画面好坏的一个非常重要的标准，宋代的优秀山水画作品都可以被称为神品.这些作品中无论是什么题材。构图都是为了使作品更加传神.从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范镇提出“形存则神存，形灭则神灭’，都强调了形神的统一形神兼备中国艺术创作的最高准则，也是山水画创作的一个基本规律.本文简述了形和神的辩证关系，形是神的器具，是手段，而传神才是最根本的目的.在艺术创作中，所以不满足其“形似’而强调于“神似”主要是因为“神似”的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征，从而塑造出感人的艺术作品。

关键词：宋代 山水画 以形写神 形神兼备 传神

中国山水画作为一门独立的绘画形式，自隋代就己基本确立，经五代的发展逐步完善。到了宋代，山水画的发展到了一个顶峰时期。成为当时画坛的主流，许多现存的山水画作品成为我国文化遗产的宝贵财富。

宋代山水是我国山水画发展到成熟阶段的一个里程碑.兴旺的景象前所未有，名家辈出，提倡以形写神。宋代山水画表现了画家对自然的画理与画法的探求，通过自然变化透视社会的变革，并关注人在山水中的地位，多以论道、访友、寻幽、游乐为题材的山居图、行旅图等方式，寄情山水，表现对人生理想与生活品味的追求。李成、范宽所画雪景、寒林、行旅诸图，创造了中国山水画永恒的主题。王诜、郭熙、许道宁、米芾、米友仁等亦各具特点，把北宋山水推向一个历史的高峰。在宋代有成就的画家，无不深居山川，在长期实践探索的基础上，使山水画在风格上发生了巨大的变化，在技法上也有重大的突破。宋代郭熙在《林泉高致》中直接说明了运用“比德”的审美观照方式，指出将人的情感移入到山水中。他们不但掌握了远取其势，近取其至的创作的法则，而且提出了“以大观小”的观察方法和表现方法，这些方法和这些成就的取得，都源自于画家对自然的研究和长期的观察，许多画家隐居山林，与世隔绝，他们提出“欲夺其造化，莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游沃有”在宋代，山水画的发展到了前所未有的成熟阶段。

宋代山水画的丰富的内容以及其内涵的深刻性，主要是由于画家的“外师造化”对自然的观察，对大好河山草木的赞扬，也就是对美好事物的“形”的把握，来表达作者的思想感情、审美情操，最终达到“中得心源”也就是达到“传神”的艺术境界。传神就是对作者心灵的一种写照。我们欣赏一幅好的绘画作品，首先打动我们的并不是什么绘画的技法，而是这幅作品可以使观者和作者产生一种内心的共鸣。从某种意义上来说，也就是“传神”，所以，宋代的山水画家把传神作为画面当中所追求的最高的标准。所以，宋代的山水画作品也可以被称之为神晶。

我们以宋代著名画家范宽的《溪山行旅图》（图1）为例，从形似来看，画面上一巨大山头顶天立地，山头茂林密树，山峰石深处一道白色飞泉直流而下，画幅下端有石冈三堆，其上有浓荫老树。下有小溪，溪旁有四头驴由人牵赶而行。虽然看似象关陕一代的山，但在真山中又找不到。是对关陕一带山水的提炼；从皴法上看，它不是对山水物象纹理的描摹，而是通过“雨点皴”体现其画重山叠岭、雄奇壮伟、笔力坚实的效果。整幅作品雄强浑厚、峻重老苍。展现了宋代山水画可游、可居的境界特征。这是一幅描绘人山人水的山水画，此画墨色浓重，用笔坚实，能很好的表现山北方山水的苍劲有力厚重的质感，画面采用了全景式构图，真实地描绘了大自然景物的艺术特征。作者对自然景物的描写，都显出风骨神韵，以求气韵于物象，创造了一种可游可居的意境，达到了传神的境界。

山水画是借助描写自然的景物来表达作者的思想感情的，自然景物的是客观存在，思想感情是人的主观的认识，山水画是客观世界的景物与主观世界的情统一结合的产物。我们所说的山水画中的“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体的外貌，而神是指审美对象内在精神的本质属性和外在神态情况的个体特征以及作者创造艺术形象所注入的主观思想感情。“万物有灵”，自然界中的一山一水，一草一木，既有其形，又有其神，没有无神的形，也没有无形的神.抽象的“神”是通过具体的形展现表达的，形和神是辩证统一的。在作者的眼中，任何客观事物的形象都必然受主观的审视选择，或憎或爱，或取或舍，而作者的笔下的自然景物，更罩上了作者主观感情的艺术色彩，形成艺术个性。在这“个性化”的形象中既包括了客观物象的神，也包括了作者主观的神。所谓“草木未必无情”，实际是作者有情，写草木之情，传草木之神。目的在于表现作者的神情，艺术的主要目的是表现人的精神世界，从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范镇提山“形存则神存，形灭则神灭”，都强调了形神的统一，形神兼备是中国艺术创作中的最高准则，也是山水画创作的一个基本规律。写形是传神的手段，传神是写形的目的。”

艺术家观察自然的结果，一是将有形的自然的风景特征准确地概括在艺术创作中，“真山水之烟岚。四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明镜而如状，冬山惨淡而如睡。”（郭熙《林泉高志集》。在这里山水不再是自在的事物本身，而是染上了一层情感色彩，即画家以丰富的情感享享赋予大自然形象以人格心态之美，使自然山水有如人的情感。他在《山水训》中，紧接着阐述了将感情移入山水后产生的忘我之境。他说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饶看，历历罗列于胸中。而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画……今执笔者所养之不扩充，所览之不纯熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之巅哉？”他指出了自然山水对画家来说在于对它的热爱之情以及对它进行深入广泛的观察。当画家在情感上与外界自然融合为一时，创造的景物就不只是对外在形象的写照，而且也是其情感的表达。

物象的特征在艺术家的笔下以概括简约而极有归纳实质的意义。二是艺术家将自己的情感寓于大白然特征之中“登山则情满于山，观海则意满于海”（刘勰《文心雕龙》神恩）通过这种把景与情融于自然山水的创作状态，从而达到以形写神的目的。使观者和画的作者产生一种共鸣，在画面中可以感受到作者的思想感情，体会传神带给我们的意境。在艺术创作中，所以不满足其“形似”而强调于“神似”，是因为“神似”的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征。从而塑造出感人的艺术作品。