超逸脱尘 空灵清润

王来文笔下的一擎擎墨荷，一缕缕紫藤，满满地注入了画家心中的雅逸之气，一颦、一舞皆非凡间之物。王来文斯文的外表与内心的澎湃激昂互为映衬，因此他以大写意的方式表达了自己对生活、对人生的理解与热爱，然而在画面上流露出来的清、净、雅恰恰与其儒雅的外表合二为一。故曰：画如其人。

花鸟画历经千年，形成了以写生为基础，以寓兴、写意为归依的传统，这种传统的形成恰恰是适应了社会的审美情趣。写生不仅是为了捕捉花鸟外在的形，更是为了尽花鸟之理、态；而寓兴则是借物言志或是寄情花鸟，这种寄托其实与中华民族的含蓄的审美观有着内在的联系。而写意应该包含“写”与“意”两个方面，写，就是强调以书入画，强调写出画家的心意；意，重在强调作者观察花鸟之后所产生的情趣，这种内在情趣其实是需要借笔毫抒发而出的，中国画的抒情不宜用描绘的方式，只能通过书法的“写”，方能淋漓尽致地表达画家的才情和意趣。

明清的花鸟画在中国文人画的影响下，更加具有生命力，呈现出一派欣欣向荣的景象。徐渭以书入画，开创了大写意花鸟画的新格局。其书法奔纵苍遒，他把这种奔纵引入了花鸟画，此般“逸笔草草，聊写心中之逸气”，使得花鸟画的寓兴功能更好地得以展现。清初的山人把花鸟画乃至中国画推向了顶峰。山人用笔平、圆，书法取法高古，极具禅意。其心极为平静，这种平静孤寂的心态，再加上他对画面的高度概括，使得其画极为简约厚重，从而营造了荒寒、散淡的境界。这种荒寒、散淡被视为中国画至高的创作境界。山人的荒寒、散淡的境界归结于“写”的功效。这种“大写”的率意不由让人想起王来文的大写意花鸟画。

《玉有香》堪称王来文大写意墨荷的代表作。一根遒劲的线条遥遥而上，支起了一个莲蓬，旁边是一株反向的墨荷，这片大荷叶与莲蓬及墨荷的枝干互为依托，画面甚为简约。然而，这两根苍遒而又平圆的荷干使得画面变得厚重，并且有脱尘之感，从而营造出一种超逸的意境。在画面的构图上，王来文显然是汲取了山人的简约凝练之风，然而，对山人的学习与理解，王来文并未停留于形式上，而是深入挖掘其内涵，最终他将创作归结于书法的线条和禅意。于是我们看到了王来文的书法从颜体（颜真卿）转为汉隶和汉简上，这种转变使得其线条变得更加高古，更加贴切于画面；当今的喧嚣、浮华与山人当时那种孤寂的禅境渐行渐远，所以，当很多画家一边沉迷于莺歌燕舞中，一边高呼学习时，这种学习显然是南辕北辙。有一高僧友人曾说，有禅机者有禅意，禅机是缘也，前世之缘，今世之续缘也。当然笔者无意于争辩唯心与唯物的高下优劣，只是王来文的这种禅机显现其实是其禅心的流露。王来文对佛、道文化浸染多年，佛、道中友人甚多，所以王来文的墨荷与山人的禅境一拍即合。有友人问我，王来文刚过不惑之年，其画却有如此之境界，何也？答曰：内化渐修。

如果单从山人的角度解读王来文的花鸟画，显然是不够的，因为王来文的花鸟画除了超逸脱尘之外，它的空灵清润则是深受恽寿平的没骨花鸟画的影响。杨臣彬其实是国内研究恽寿平的专家，他曾应约写了一篇长文专门论述南田的花鸟画特征及内涵。上文提及了杨臣彬看完王来文的册页后，不由感慨王来文的花鸟画有明清传统，这种传统和文脉的续接恰恰是从和恽南田这里开始的。

“俗人论画，皆以设色为易，岂不知渲染极难（恽寿平《南田画跋》语）。”正如其所言，恽南田所画花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用笔含蓄，画法工整，明丽简洁，天趣盎然。但是他的写生在力求形似之余，却又不满足于形似，有文人画的意趣与韵味。清新、简洁和天趣是其花鸟画的要旨。他曾在《南田画跋》一语中的地指出，画贵乎简尚。王来文的花鸟画从笔墨的角度看，更多地继承了其潇洒秀逸而又含蓄的用笔。所谓墨法皆由笔法出，墨色之清润通透，离不开笔法之灵动。“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。（石涛语）”古人对笔法的论述颇丰，由此可见笔法的重要性。时人只知王来文的花鸟画墨色清润、意境空灵，却不知其缘由。一言以蔽之，笔法也。

王来文墨荷图的荷叶是用笔毫揉进去的，更是吃进去的，紧紧地浸润于宣纸里，加上水之清澈，所以其墨色有清润通透之感。古人画画讲究氤氲之墨气，这一点很多画家是知道的，起码从石涛的《苦瓜和尚画语录》中得知氤氲一词，但是很多人却不知这种氤氲该如何营造，其实，归根结底在于对古画尤其是明清花鸟画的研习与理解。这一点，王来文是个典范，他是个聪明人，更是个有心人，同样是对传统的学习，他悟得其中三昧，领悟到古人笔法之虚灵。

王来文的墨荷和紫藤是为外界所熟知的，其墨荷与紫藤已然在中国花鸟画坛占有一席之地。最近看了不少他画的竹石图，也觉得有趣得很。竹子自古以来便是文人笔下之物，坡曾说：“宁可食无肉，不可居无竹。”而且坡画竹从不画竹节，以示畅快。郑板桥画竹则以其纤弱变形而闻名于世。王来文的竹石图则具恽南田之神韵。他秉承南田写生之理念，使得竹叶清新妍丽、随风摇曳、变幻多姿，而又不乏文人趣味。