重读中国画论(四)“书法用笔”标准问题

上一篇我们谈了“骨法用笔”。那么，什么样的用笔才是“骨法用笔”呢？

这要从古人论述笔法开始。

书法早熟于绘画，笔法总结较早，这便是行于魏晋的“永字八法”（1）。

对“永字八法”作进一步归纳，它包含三大要素：

一、 圆笔藏锋

二、 中锋用笔

三、 一波三折

包括，藏头护尾、逆入平出、无垂不缩、无往不收、欲左先右、欲上先下。我们可以称之为“三笔法”。

圆笔藏锋指起笔、收笔，中锋用笔指行笔，整个过程一波三折。这便是中国画最基本的用笔方法——笔法。清·王原祁曾论道：“元四家之化浑厚为潇洒，变刚健为柔和，正藏锋之意也”（麓台题画稿《仿大痴笔，乙丑年二月十一日画归缪文子》）。清·郑绩亦云：“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳，岂轻滑浮躁，笔不入纸者哉？若体认不真，则趋向大错，学者当细参穷究，以归正学”（《梦幻居画学简明·论笔》）。

现代，黄宾虹进一步总结为“五笔法”：

一曰平，如锥画沙；

二曰留，如屋漏痕；

三曰圆，如折钗股；

四曰重，如高山坠石；

五曰变，如四时迭运。

这是“三笔法”具体的不同用法，主体依然是：藏头护尾、中锋用笔、一波三折。黄宾虹的“五笔法”把中国画推向了“浑厚华滋”、“内美”之颠峰。

“下笔之力，肌肤之丽”。以这样的笔法写出的线条，才是最有力度的线条，也是最美的线条（2）。

“三笔法”，是古人在上千年的绘画实践中总结出来屡验不爽的信条，它完全可以作为中国画的“清规戒律”，乃至“铁律”。这才是赵孟頫说“用笔千古不易”的真正原因。

书法用笔的法度不变，并非式样不变。同样的笔法，笔墨也因人而异，可以进一步细分为不同笔墨形态及其相应审美内涵。比如，有凝重、沉键、雄劲、轻灵、荒率、苍莽、飘渺、生涩、奇峭、平朴、淡雅、简远，以及老嫩、刚柔、清浑、巧拙、涩滑、硬软、毛光、生熟……等等（参见引论之四）。黄宾虹亦说：“作画最忌：死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应作到：重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”（《黄宾虹画语录》）。

那么，这一系列笔墨范畴是否也有高下之分和一个共同的标准呢？有。这一共同的基本标准，这就是笔墨的“清”与“浊”。尽管笔墨丰富多样，审美内涵各个不一，但笔墨给人的第一个感受，是“清”或“浊”。无论“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、秀、和、雄”，皆不可以“浊”，而要“清”（3）。

“清”字何来？《老子·第39章》：“天得一以清”。《庄子·天地》：“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也”。《淮南子·本经》亦云：“太清之始也”。又，《淮南子·原道》：“圣人守清道而抱雌节”。《荀子·解蔽》：“中心不定，则外物不清”。用笔之道，合于天道，清浊不一，源于心境。清者，净心静滤（参见第一节“中国画创作之一般状态”注释），发于天然；浊者，用笔无法，心烦意乱。清，墨气也；浊，黑气也。墨气生动，黑气死板。清，静也，纯也，清静，清闲，清淡，清幽，清谧，清纯，清心，清明，清香，清馨；清，高也，洁也，清高，清正，清逸，清真，清绮，清雅，清操，清介（清高耿直），清望（清白高尚的声望），清识（高明的见识）；清心寡欲，清雅绝尘，清静无为。浊，浑也，乱也，脏也。画清，人清；人清，画清。清则气通韵生，画面气韵生动。浊则气滞，板结无韵。

中国画即以“清”论高下。早在五代·荆浩《笔法记》即云：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。” 宋·米芾《画史》云：“董源平淡天真，唐无此品。”淡者，清也。宋·韩拙《山水纯全集·序》云：“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精妙欤？”又，《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》：“盖用墨太多，则失其真体，捐其笔而且浊。”又，《山水纯全集·论观画识别》：“但看格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象洒脱者为佳。”清·恽寿平《南田画跋》：“清如水碧，洁如霜露，轻贱世俗，独立高步”。均以清为高格。

清，关乎用笔。明·沈颢《画鹿（下王）》说：“笔于墨最难相遭。具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。”明·方薰《山静居画论》亦说：“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，籍墨而发者，舍本求末也。”清·笪重光《画筌》云：“点画清真，画法原通于书法”。包括人物画在内，也要“用笔以洁净为主”（清·蒋骥《传神秘要·用笔总论》）。

清，与之相对的是浊。浊则不清，乃病也。《山水纯全集·论观画识别》：“画有纯质而清淡者，偏浅而古拙者，轻清而简妙者，放肆而飘逸者，野逸而生动者，幽旷而深远者，昏暝而意存者，真率而闲雅者，冗细而不乱者，厚重而不浊者：此皆三古之迹。达之名品，参乎神妙，各适于理者然矣。”清者为上，厚重亦不可浊。明·唐志契《绘事微言》：“盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊，逸而俗，逸而摸棱卑鄙者。” 逸必不浊，浊必不逸。明·李开先《中麓画品》论画四病，其一为“浊”。如何涤浊？明·方薰《山静居画论》云：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉，皆尘俗气，病之深者也，必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。”清与不清，直接关乎人，关乎于心，关乎品行学问，非却俗无以入之，非净心无以至之，非正心无以为之。元·李衎《竹谱》云：“提笔时澄心静滤，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔。”元·汤垕《古今画鉴》云：“王右丞工人物山水，笔意清润……盖其胸次潇洒，意之所至，落笔便于庸史不同。”多次以清润高格论画。明·方薰《山静居画论》云：“用墨无他，惟在洁净。洁净自能活泼。涉笔高妙，存乎其人。”明·松年《颐园论画》亦云：“书画清高，首重人品。”清·石涛说：“俗除清至”（《苦瓜和尚画语录》）。如心意不正，胸次不高，修养低下，性情低俗，或思路闭塞，犹豫不决，心存杂念，或功力不济，胸怀不爽，气息不通，不以生命注之，不以境界融之，笔滞墨存，就难以写清爽之笔墨。笔墨不清，难为好画。是可谓画，然流于市井工匠耳。故而，“‘清空’二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出巢臼，如禅机一棒，粉碎虚空。”（清·王昱《东庄论画》）

韵为画之标准，而韵由清生。现代黄宾虹《六法感言》云：“气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动，全属性灵。……知清气而后可言韵。气韵生动，舍笔墨无由知之矣。”

如此看来，“清”更多属于道家的范畴。那它与儒家又是什么关系？我们看清与正的关系便知。儒家讲中正，道家讲清静。《老子》说：“静胜躁，寒胜热。清静为天下正”（第四十五章）。即是说，清而正。然正不一定清，比如甜媚，不能说不正，但可能不清。非清者可能浊也可能甜媚，浊则一定不正，但甜媚不一定不正。简言之，正者可能不清，但清者必须先正。这样，“清”就是建立在“正”基础之上的范畴，二者相比“清”的外延小于“正”，后者包含前者。所以，欲“清”先“正”，正其心、正其意、正其笔（明项穆《书法雅言》：“欲正其书，先正其笔，欲正其笔，先正其心”），“心正则笔正（唐柳公权）”，先中正后清静，先儒后道，笔清墨妙。

我们指出了笔墨的一般标准和高度，并不是说中国画的笔墨之美仅此而已，正如我们已经指出的，笔墨的审美内涵是丰富多样的，“清”也有清空、清厚、清和、清虚、清远、清淡、清雅、清正、清简，等等不同内涵。而“清”，是笔墨的基本标准，“书法用笔”是笔墨的基本法度，“三笔法”是笔墨的最高规范。历史上的经典作品，无不具此种特征（4）。

黄宾虹说：“屡变者体貌，不变者精神”，这个“精神”，就是以“笔墨”为基本构成元素的中国画所传达中国文化精神。“精神”，即融于意境，涵于意象，沉于笔墨，其准于笔法之内，非绳之于笔法之外。恽寿平《南田画跋》云：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。黄宾虹亦云：“笔墨功深，气韵生动”（《自题山水》）。离开了线条、笔墨，离开了书法用笔，中国画深厚的传统意蕴和文化精神就成为无本之木，无源之水，当然也不会有什么气韵可言。

注释

（1）见于汉·蔡邕《九势》、晋·卫夫人《笔阵图》以及晋·王羲之《题笔阵图后》等均有论说直到唐代欧阳询总结。

（2）笔力指用笔的力度，呈现于线条的力度，力度的大小决定线条变易之高低，作品是否气韵生动（极大变易）。黄宾虹《与顾飞书》曾云：“画有气，方有韵，气由力生”。笔势，乃笔力之方向，即线条之张力方向及走势，也决定变易之高低，而笔势的相互作用可以构成作品气势。笔力，因笔法、因人而异。

（3）拙、秀，可以不重、大、高、厚、实、浑，重、大、高、厚、实、浑，也可以不老、拙、秀，但它们都必须清、活。淡、简、远等，也一样需要清、活。因而，清、活可以是其它任何一个形态，是基本标准。参见褚哲轮《变易美学》吉林大学出版社2012年6月第1版第页。

（4）然就当代而言，我们已很少看到这样的作品，其因有二：一是画家不重视书法，二是认识上的模糊。绝大多数画家认识不到书法对绘画的重要性，这无不与现行的美术教育体系直接有关——把素描作为中国画的基础和升学必考科目而不是书法。在这种状态下如果把改变这一现状作为一个课题进而付诸实践，其意义和价值将是不可估量的。2006年中国国家画院已首创此课题班（导师曾来德）。若从教育体制本身改变这一现状恐怕尚需时日，这更需要有胆识的人士站出来做艰巨的工作。因为现实的情况是，中央美院、四川美院等代表性的美术院极力把中国画并入西方观念主导的造型系，与我们所期望的正相反。