浅析五代、北宋山水画中的现实主义精神

【内容摘要】随着“中国百家金陵画展”连续三年来在江苏省的开展，“现实主义”的绘画品格开始受到了不少画家的重新关注。在其中的中国画展览中，不乏有人抱怨山水画不适合表现重大题材和现实主义精神，笔者在思考之余，认为中国古典山水画其实并不缺乏现实主义精神，在此以最典型的五代、北宋时期的山水画为例，从其艺术观念、观察自然的方式、创作手法等几个角度，对中国古典山水画中的现实主义精神加以分析。

【关键词】艺术观念 观察方式 创作手法

美术史上的现实主义是十九世纪中叶源于法国的一种美术思潮和美术流派。但是，我们这里所说的现实主义，指的不是某个具体思潮或流派的“现实主义”，而是具有一定客观再现功能的创作手法。从这个意义上说，现实主义的基本精神早已体现在中国古代的绘画创作之中。中国古代画论的“师造化”就是指从现实主义角度理解绘画与现实的关系，认为客观世界是艺术创造的根源，强调画家要向自然造化学习，从而真实地反映现实世界。纵观五代、北宋时期的山水画，画家在艺术观念、观察方式和创作手法上，无不是为了真实再现自然世界之美。以下将加以具体分析。

一、五代、北宋时期山水画家的艺术观念

唐末的社会战乱和五代时期政权的频繁更替，导致了社会生活的重大变迁和宗教意识的淡薄。五代、北宋初期的山水画家为逃避战乱而隐逸山林，逐渐增加了对山水的认识观察，在艺术观念上也开始由以往的求仙访道转到真实再现自然之美的山水画本体上来。“世俗地主士大夫越来越多的取代了门阀贵族的社会地位，与以往少数门阀贵族的世袭地位不同，世俗地主士大夫阶层大多由考试而入仕，由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁生活的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍意义。”[1]郭熙在《林泉高致》中道出了这一时期士大夫们寄情于山水画的本意：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；……烟霞先圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，黄漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。”[2]

由此可以看出这一时期山水画家的生活、理想和审美观念是一种人与自然共处时的愉悦和牧歌式的宁静。同时，对于山水画的钟情，也逐渐从以往求仙访道的观念中解放出来，日渐获得了自己的现实性格。五代、北宋初期具有写实主义精神的山水画家主要有荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙等，其中以关仝、李成、范宽为代表形成的三种风格后人分别以“峭拔、旷远、和雄杰”[3]为特征，值得注意的是，这三个不同风格主要来自对自己熟悉的自然环境的真实描绘，以致他们的追随者们也多以地区为特色，“齐鲁之士唯摹营丘，关陕之士唯摹范宽。”总之在这一时期的山水画中无不体现了对自然山水的真实描摹的艺术观念。

这种写实精神鲜明的艺术观不仅体现在士大夫画家们的山水画作品中,同时也体现在他们的论著中。首先是荆浩在《笔法记》中提出了“图真”论的观点，这也是荆浩论著中最基本的观点，它发挥了荆浩对于绘画与现实关系的看法。唐张b曾提出“外师造化，中得心源”的观点，而由于技法的不成熟，未能真正实施于山水画中，到了荆浩这里便用“度物象而取其真”、“搜妙创真”结合绘画创作实际经验，把“外师造化”和“中得心源”统一起来，较深入地回答了山水画与现实的关系。“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”[4]并以此把“真”与“似”区别开来，“似”为有形而无神，“真”则形神兼具。不仅把握了物像的外形特征，而且抓了它的内在气质，从而使物像更加生动传神，而又不失其写实性。

其次，是郭熙、郭思父子的《林泉高致》，从山水画的本体意义出发详细阐述了山水画的审美需求、构图布置、作画步骤和观察方法等。（其观察方法下文将进一步论述）《林泉高致》提出画山水要有“林泉之心”，这与郭熙长期对山水画的观察与学习造就的山林情节有密切关系，并以此强调了山水画的“写实”性即要求所画自然对象的山水是画家目睹体察的真实地方。对山水画之形态本体的研究必然触及到对山与水二者相互关系的探讨，这是从宗炳的山水“以形媚道”向自然山水本身的体悟的微妙转变。郭熙对山水关系的总结是“山得水而活，水得山而媚”。这是中国古代山水画论中对山水最深刻的总结。这种对山水的深入探讨强化了画家写实的艺术观念，更进一步地推动了山水画的写实主义精神。

二、观察感悟自然的方法

对于自然山水的观察和感悟，五代、北宋初期的山水画家在自身实践的基础上总结了规律和方法。荆浩“图真”论不仅道出了山水画写实主义的艺术观，也道出了对自然万物理性、客观的观察方法，虽然《笔法记》中也提出了“气、韵、思、景、笔、墨”六要，但这一切又都是围绕“图真”为理想的，从留存下来的作品中可以看出，这种理想的朴实与浓厚的感情成份是不可以被简单视为幼稚的。他还提出了山水画中具体松、柏、屋、杂树、山、水等形态表现，并写道：“子既好云林山水，须明物象之源。”以及画面中易出现的“有形病”与“无形病”的区别。从而论述了季节与花草，房屋与人、树、山的大小比例关系的适当。荆浩在《笔法记》开头就记述了自己在太行山中发现古松树林“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[5]对事物反复地写生与观察，使画家积淀了丰富的自然范本。

对山水本体意义的观察方法，郭熙还提出了著名的“三远说”。郭熙云：“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥后山谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这种移动的曲折的视线，由高转深、由深转近，再横向于平远，形成一个节奏化的行动。与西方的焦点透视大不相同，虽然没有去追寻自然的远近在一个平面上得到三维的视错觉规律，但这种对“三远”的描述也是力图对真实空间的再现，只是有了时间的先后而已。

另外，郭熙对山水画的写实主义精神更重要的理论是提出：“山形步步移”、“山形面面看”和“四时之景不同”的观察方法。甚至提示说现实中山在阳光照射的地方就是明朗的，而没有阳光的地方就是阴暗的，山就是这样因为阳光的原因表现出它的形状。通过这种观察而画出的山水是那样真实，以至“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”山水画达到这样的境地，足以证明郭熙对山水的观察和终极审美目标也是以写实精神为中心而展开的。

综上所述，五代、北宋初期山水画家对自然山水的观察和体悟是属于纯客观地力图追求自然之理的，同时也与这一时期整个社会的重理思想有关。与郭熙同时期的理学家邵雍，在其《观物篇》中提出了“观物”的思想。《观物内篇》之十二说：“夫所以谓之观物者，非以目观之也，非观之以目而观之以心也；非观之以心而观之以理也。”“圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也；不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，由安有我于其间哉！”[6]“以物观物”是一个很重要的哲学命题，既是方法论，又是世界观。五代、北宋初期的山水画正暗含了这种纯客观之法。王国维在《人间词话》中论述了诗词中所表达的“有我之境”和“无我之境”，而这一时期山水画正是以纯粹客观的观照方法构建了一个山水本体世界――无我之境，从而将中国山水画的发展推向了高峰。

三、创作手法

人类本能地有探询现实问题的欲望，这就构成了探询问题的方法与实践。前面已探讨了五代北宋时期的艺术观和观察自然的方法，那么如何在实践中去应用和表现从客观中观察到的山水呢？荆浩在《笔法记》中强调了笔墨的重要性，笔墨的运用在《匡庐图》中通过皴、擦、点、染塑造山体的真实效果――体积、结构、空气、距离等，墨的重要性在这里被得到进一步地发挥，并通过墨色渲染以云烟的形式拉开中景与远景的空间距离。画家这种寻求真实的动机与西方早期画家对真实的理解非常地接近，即将客观的自然与图像再现的相似性进行尽可能接近的类比。在南方，董源的山水画如《潇湘图》也以披麻皴和密集的墨点真实的表现江南的山水。其中对于江南生活场景和烟雨朦胧的景色描绘也为后世创造了一种经典的笔墨表现方法。

宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾以批评的角度论述了李成山水画中“山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望屋檐间榱角。”[7]从而提出了山水画“以大观小”之法。而李成对于自然的看法却非常突出的表现出适合视觉习惯的透视效果，如《乔松平远图》、《读碑窠石图》等通过前方占构图三分之二的树木枝桠，使我们能够看到符合错觉习惯的真实风景，远山尽管在树木腰间但又不失其高，李成如此热衷于视觉观察到的自然景观，使他的作品构图以平远为主，形成了他的风格――显然这一时期的山水画家是津津乐道于表现真实效果的技法的。而范宽的《溪山行旅图》也在力图表达观者站在一定点所看到的山水形象，中景陡立的绝壁画于中央，使人为之仰望为之赞叹、为之产生崇高肃穆的感受，以至于有学者说：“如果将上部绝壁舍去，构图几乎是一幅完全的写实主义风景画”。[8]苏立文（Michael Sullivan）在他的书中Symbols of Eternity:The Art of Landscape Painting inChina中说道：“范宽的意图很清楚，他要让观者感到自己不是在看画，而是真实地站在峭壁之下凝神注视着大自然，直到尘世的喧嚣在身边消逝，耳旁响起林间的风声、落瀑的轰鸣声和山径上嗒嗒而来的马蹄声为止。”

四、结语

五代、北宋初期山水画所具有的这种“搜妙创真”的艺术观念和“山形步步移”、“山形面面看”的观察方法以及在笔墨变化中所追求的空间、体量和视觉的真实感共同打造了这一时期山水画的写实主义精神，在客观整体地描绘自然山水方面，达到了历代山水画上的高峰。这种客观的、全景整体性地描绘，使五代、北宋初期山水画富有一种深厚的意味和崇高的感受，使人清晰地感受到那完整的大自然与人类牧歌式的亲切关系。这种统一的大山大水式的写实性山水在如今的山水画中已不多见，在我们现代的山水画中还有多少作品能让人产生这种崇高的理想呢？我们真诚期待下一个山水画高峰的到来。

注释：

[1]李泽厚.《美学三书》.第166页，安徽文艺出版社,1999年版

[2]、[4]、[5]俞剑华编著. 《中国古代画论类编》.上部人民美术出版社,1998修订本

[3]童书业. 《唐宋绘画丛谈》.第48页,中国古典艺术出版社，1958年版

[6]《中国哲学史资料选集――宋元明之部》.第42页,中国社会科学院哲学研究所中国哲学史研究室主编.中华书局,1982年版

[7]俞剑华.编著《中国古代画论类编》上部.第652页,人民美术出版社.1998年修订本

[8]吕澎著. 《溪山清远――两宋时期山水画的历史与趣味转型》.中国人民大学出版社,2004年版

作者简介：

郑瑞利，女，南京大学美术研究院2006级硕士研究生，研究方向：中国美术史论研究