王家卫电影语言探讨

摘 要:王家卫作为新时期独树一帜的华人优秀电影导演,在中西方两种文化产生碰撞并交融的香港,凭着自己对人生的敏感、感悟和反省,通过对电影诸多方面的创新,在电影内容和形式上呈现出一个与传统电影艺术毅然不同的影像世界,形成了独特的电影艺术语言。本文从王家卫电影最具有代表性的色彩、光影和拍摄手法这三个方面入手展开分析,对其语言特色进行一定的研究和总结,展现了王家卫电影独特的探索意识和创新精神。

关键词:王家卫;电影语言;拍摄手法

中图分类号:J911 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)19-0085-01

“叙述故事的方式本身就是一个故事。”著名美国评论家赫曼・G・温伯格曾这样说。香港导演王家卫至今向人们展示的九部电影讲述了多个诗意的情感故事,而他所采用的电影语言和技法本身也称得上是一个精彩纷呈的故事。王家卫曾说:“我不是在建设,而是在破坏。”这个破坏,也许就是对传统电影语言的不断变革和勇于创新。正是这种对传统颠覆的不羁使王家卫在香港这个注重娱乐性和商业效果的电影王国开创了属于自己的个性化电影语言。

路易斯・贾内梯的《认识电影》把电影导演分为两种类型:现实主义的和形式主义的。“一般来说,现实主义的电影力图尽可能不加歪曲地重现表面的现实……这一类导演关心自己显示的内容,而不关心如何去加以改变。”而“形式主义影片的导演们注重以他们的主观经验来表现现实……所关心的常为精神和心理的真实。”毫无疑问王家卫属于后者。其影片中流露出浓厚的表现主义色彩,“存在着高度的修饰和对现实的重新塑造”。这种“高度的修饰和对现实的重新塑造”正是通过他对于电影语言的独特运用而进行的。在此我们对王家卫电影中最具有代表性的色彩、光影和拍摄手法这三个元素加以探讨。

一、情绪化主观色彩

在王家卫一系列流露出明显形式主义迹象和浓厚的表现主义意味的电影中,色彩地位无疑举足轻重。它不仅是一种造型元素,还同影片中戏剧结构的启承转合、情节发展的跌宕起伏、人物情绪的变化保持着密切关系。特别是,其中色彩与人物的情感世界的紧密相连,以极富于个性的主观表意手法,创造出一个令人难忘的情绪化的色彩空间。对此,我们可以从对影片基本色调的主观化处理和对色彩细节的强调两方面来进行分析。

影片基本色调的设置主要取决于它的主题、类型、风格以及创作者的整体把握和主观设想,往往与其时代背景、故事发生的环境氛围有关,有时还是创作者个性化思想空间的隐喻性表现。王家卫在其影片中倾向于用色彩表现人物情感命运的总体趋向,让影片色调成为人物的心理空间和情绪空间的外在显现。由于人物的心理情绪往往是变化无端、微妙曲折的,因而他常常创造性地对色彩进行主观化的处理,用“精神和心理的真实”代替现实的真实。如他在《2046》中用浓烈的红色和蓝色创造出一列通向2046的列车,与其说这是一个另类的科幻空间,还不如说这是剧中人物的纷杂迷乱的情感世界。

在运用色彩表现人物复杂多变的主观心理情绪时,王家卫创造性地通过对比、组合的手段,形成节奏,进而构成色彩的变化线索。在《春光乍泄》中色彩对应着片中人物的主观情绪。为表现主人公分手之后的孤独寂寞,影片前半部影像基本都以黑白色调呈现。直到两人再次相遇,温暖的色彩一下子就跳了出来了,色彩成了人物内心的真实写照,黑白和彩色的冷暖差异对应了人物的哀乐,两种色调的运动变化,更是将人物在一刹那间的情绪转变具象化地表现出来,给观众强烈的视觉冲击和心理震撼,充分凸现了色彩的魅力。

王家卫电影中的色彩是情绪化的,与人物的情感变化紧密相关,直接观照着人物的精神世界,色彩运用的方式是主观化的,富于个性。情绪化的色彩、主观化的表达方式,是王家卫影片的个人印记之一。

二、表现性唯美光影

光影的创造性运用之于电影,不但是营造出一定的空间氛围,直接作用于观众的视觉感官的需要,更是电影形成某种独特效果,或表现人物情绪,或传达作品意图,在艺术上产生难以言传的暗示作用的法宝。

作为一个侧重电影表现手法的创作者,王家卫在光影的运用上采用的大多是源于20世纪初德国表现主义电影中的表现性光影,这种手法强调“用光去表现”,运用强烈的明暗冲突发挥光影的心理与戏剧性效果。但王家卫电影中的表现性光影则更倾向于采用某种非常规手法制造出特殊的视觉效果,最大限度地反映人物的精神世界和营造主观性的场景。如《堕落天使》中表现人物精神世界的迷失,他在酒吧场景中运用的是弥漫的富于金属质地的彩色光线,光影流动四溢,几乎将人物淹没其间,给人以恍惚不安定的感觉。

竭力追求唯美的视觉效果是王家卫电影对光影表现性运用的第二个特点。在这一点上最为出色的当属《东邪西毒》。影片中的广袤无垠的沙漠,随着阳光照射角度和光线强弱改变色彩和明暗,产生各种各样的光照效果;而水动则浊浪层层、绵延不绝,静则倒影清晰如画、随波荡漾,画面精美令人叹为观止。而鸟笼旋转的镜头则更是人们津津乐道的经典。光线从镂空鸟笼透射在人物脸上,斑斑点点、闪闪烁烁、游移不定,人物性格的分裂就这样感性地呈现出来。这几处的光影都是动态效果,光影如水般流动,让人仿佛有了音乐般的幻觉。

王家卫电影在光影的运用中,有时有意违反拍摄常规,造成独特的视觉效果,以强化表意功能,传达影片主旨、营造场景氛围、表现人物情绪,与此同时,还竭尽所能追求画面的视觉美感。光影成为其表达主观意图、展现艺术创造力的一种方式。

三、开放式独特拍摄手法

在拍摄手法上,王家卫自始至终是极其开放的导演,而他的“御用摄影师”非科班出身的杜可风更是百无禁忌,由此就形成了一个无限自由的创作空间。拍摄手法的敢于变革、勇于创新成为王家卫电影的一大标志,其主要体现在对手提摄影机拍摄、慢速摄影、高速摄影和非常规角度拍摄以及高难度移动摄影等手法的独特运用上。

以手提摄影机拍摄的方式获得某种程度的晃动镜头,并非王家卫电影的独创。早在法国新浪潮时期,导演们就开始用这种拍摄方式创造自然、逼真、偶发的纪实风格,但像王家卫这样在电影中大量而系统地运用晃动镜头的并不多见。他的独到之处就在于将这种晃动镜头与其所反映的都市主题结合在一起,将现代都市的急促动荡、人们精神上的浮躁焦虑以这种独特的视觉效果反映出来,这可以说是很富于创新意义的。如《阿飞正传》中描写旭仔离开生母家的那段镜头,先是运用急促的晃动镜头配上旭仔决绝的独白,话音一落,镜头的晃动就渐渐转慢,随着背景音乐响起,晃动中有了节奏感,人物脚步变得洒脱,越走越远,仿佛旭仔的走远不仅拉开了与生母的实际距离,亦是彻底从内心抛却了对家的幻想,镜头的运动很好地表现了人物内心复杂微妙的变化。

慢速摄影和高速摄影在王家卫电影中的使用也是超常规的。在《重庆森林》中他将慢速摄影获得的快镜头画面与几乎静止的影像叠印在一起的大胆创新,带来的效果是令人震撼的:前景是行人来来往往的快镜头,后景是人物喝咖啡的慢动作,前景模糊而后景清晰,两者因动静差异被隔离成两个世界,这样抽象的人物孤立状态被立体地呈现了出来。在《花样年华》中高速摄影的手法也被用得富于诗意。当周苏二人在狭窄阶梯上相遇时,缓慢的镜头与音乐默默契合,将二人难言的心绪渲染得动人心魄。

王家卫电影中反常规的、主观化的色彩、表现性的光影和高难度的摄影机运动、使用多种速度以创造节奏、采用多种角度以构架画面的镜头等已经成为他独特的电影语言的标志,而王家卫电影的意义并不仅仅在于开创了这些独特的电影技法,还在于他在电影创作中一以贯之的创新精神,永不满足、不断开拓的创作激情和求新求异、突破自我的艺术追求。正如张艺谋所说:“对于一个创作者来说,最重要的一点就是求变,就是增强自己的张力。”在这一点上,两位当代华语影坛最优秀的导演有着本质性的共同之处,而这也正是一位真正的艺术创作者应该具备的品质。