王家卫电影的时间叙事

[摘 要] 王家卫电影的叙事自成风格，他的电影不注重讲述故事，重在表达意境。电影充满各种时间符号，构成有意味的形式。时间的绵延性改变了可感知的时间，“拖延”的时间不仅表达出生活本身的散乱，同时某种程度上消解了故事戏剧的冲突。王家卫的电影叙事打破时空的界限，摆脱了时序的限制，时间代表思维、精神、想象和自由，非线性时间叙事将叙述者从故事时间中抽出来，时间的解放意味着思想和精神的解放。王家卫电影的时间叙事表达了大象无形的东方时间美学。

[关键词] 王家卫；电影；时间

“八年磨一剑”的《一代宗师》是一部具有强烈王家卫风格的电影，尤其在电影叙事上别具一格。王家卫的电影多属于非线性叙事，故事零散，重在意境。时间是贯穿王家卫电影一根主线，但很多影片的时间不是线性的，而是散乱、断续甚至是杂乱的。这些“凌乱”的时间叙事造成故事的杂乱和无序，而时间的叙事同时也是解读王家卫电影的重要视角，故事通常依从断裂的时间线索缓慢地发展，关于时间的叙事则形式多样。

一、时间符号

电影是故事的载体，时间是重要的语言符号。王家卫的电影始终聚焦于时间，他的电影在时间和时间的组合上充满意象式的跳跃，以此形成时间结构性的电影。

时间符号在王家卫的电影中形式多样。《一代宗师》中的影像呈颗粒化，如油画般，这种作旧的影像方式代表逝去的一代武林。《一代宗师》中“一代”的时间长度包含了“世间每次相遇”，其中一次相遇是宫二和“一线天”在火车上的偶遇，“火车”的巨型机械构成时间符号，在由这种自动机械构成的影像驱动下，情节得以发展。

《一代宗师》中，武林是一个抽象的空间，各家武林招式在这个空间中得以展现，武林成为一种总体综合、氛围和场所，它组成宫二、叶问等人物置身其中的情境，这种情境表达了王家卫的时间观念：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”“世间所有的相遇，都是久别重逢”。王家卫影片中有大量的空镜空间，《一代宗师》中的金楼、回廊、门前的夜灯被用来沉淀琐碎日常生活的点滴情感，这些空间并非仅仅是视觉的呈现，而是有意味的形式，这些视觉符号书写了民国时代的武林世界。

除了有意味的形式，很多具象也是王家卫电影中重要的时间符号。《重庆森林》中，何志武从和阿May分手的那一天开始，每一天都要去买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨罐头是阿May最爱吃的东西，而5月1号是何志武的生日，当买满30罐的时候，如果阿May还不回来，这段感情就会过期，但阿May最终还是没有回来，所以何志武说：“不晓得从哪天开始，每个东西上面都有一个日子。沙丁鱼会过期，面包会过期，连保鲜纸都会过期。我开始怀疑这个世界上还有什么东西是不会过期的。”过期的凤梨罐头是时间的符号，王家卫以具体物象塑造成“时间代码”，时间不再通过运动显现，而通过具体的物象来表达。

同样，《花样年华》中各式各样的旗袍烘托出东方美学的意境，苏丽珍穿着旗袍的各种姿态，在音乐逶迤中表现时间的缓慢流逝。小巷、楼道以及拐角都是随意的时空，营造出非喜剧性的情境，人物的动作在茫然地漫步、游走，这种情境是“纯视听情境”。除了时空，配乐也是时间的表现形式，《2046》的配乐是爵士乐，王家卫用音乐表现叙事节奏的缓慢和人物内心的细腻。此时，影像不再是感知―运动的，而是处于“不受约束”的状态，“不受约束”的意义被纳入时间关系中，旗袍、楼道和巷子成为视听符号，而时间则成为感觉的、有形有声的符号。

王家卫的电影很多镜头都是去中心化的、漫射的感知，就如维尔托夫寻找的“电影眼”：“不论世界中的任意点或任意时序都将彼此一一衔接起来。”①《花样年华》没有集中的故事叙事，镜头简约、缓慢，王家卫大量地运用了经典的慢镜头，在镜头中细致地描绘了1962年的香港，在老房子的楼道间，周慕云和苏丽珍无数次地擦肩而过，王家卫用旗袍表现时间的缓慢流逝和时序变化。影片当中有个情节是周慕云和苏丽珍两个人出来吃西餐，在吃饭对话的过程中，两个人慢慢地知道了自己的另一半对婚姻不忠，这个看似一个完整的情节其实发生在不同的时间。前半段中苏丽珍说：“这个酱好辣。”这时镜头一转，后半段中苏丽珍的动作紧接着又蘸了一下那个酱。前后的环境、灯光、音乐、菜肴、气氛甚至话题都没有改变，镜头语言非常连贯，但是惟一有变化的就是苏丽珍身上的旗袍换了一件，旗袍的更换说明他们约会时间的变化。

在王家卫的电影中，钟表是反复出现的时间符号，即便在《东邪西毒》中，没有钟表的时代，影片则用欧阳峰的独白代替钟表，反复强调不同的历法和节气，用反复叙述的方式表达时间的停驻和消逝。

二、时间的绵延

时间是对现实的一种颠覆，王家卫电影的时间轴是零碎的、断裂的，在叙事上呈现碎片化。王家卫电影的叙事打破了事件的“自然”顺序，故事与叙事在表现时间上的不同改变了时间顺序，达到东方时间美学的意境。王家卫的电影经常以时空自由的方式塑造了一个新的世界，他对时间轴的塑造是普鲁士特班“跳跃式”的，在“混乱”的叙事过程中建构起语义群，每一组语义群则表达每一个事件。王家卫自《阿飞正传》开始就确立了“散点透视”的电影技巧，消解了电影的故事性。

在《一代宗师》开场的打戏中，光影运动造就了表现主义的视觉效果和精神张力：强烈的明暗对比、巨大的投影以及模糊的建筑营造出武林世界的神秘。王家卫运用大量慢速场景，即放映时间大于故事进展时间，慢速镜头造成时间的延缓，这种时间叙事改变了可观、可感知的时间。这种“拖延”的时间不再强烈地表现戏剧化的剧情，而在于突出生活本身的散乱、迹象模糊，它是对戏剧冲突的消解，表现出时间的绵延。

柏格森认为，绵延存在于宇宙一切事物之中。王家卫电影的时间叙事表现出柏格森时间哲学中“绵延”的主题，“绵延的时间是异质的、多样性的、不断变化但又延续的生命时间，它是无法用数量来计算的时间。这是质的、多样性的、具有精神特质的绵延。”②《一代宗师》中时间叙事表现了王家卫独特的时间哲学，从而形成独特的影像风格。在东北火车站，宫二为了复仇同马三之间的对打，很多招式以慢镜头的特写方式呈现，在延宕情感的同时，进行绵延的时间叙事。

王家卫在表达时间绵延的方式上还采用抽帧的剪辑方式，每24格抽掉一格，然后补上一格和之前一样的画面。在《重庆森林》中就有大量抽帧的慢镜头剪辑处理，这种剪辑方式制造了时间的断裂。抽帧之后，感觉和动作不再彼此连贯，镜头语言不再依从逻辑性和连续性，从而形成时间的绵延和思维的绵延。

王家卫的时间观是非时序性的，他的影像世界是流动的、差异的世界。绵延的时间是一股彼此融合、渗透的流，是人物内在意识状态之流。正如《阿飞正传》中对时间的理解：“一九六零年四月十六号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你，我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。”这“一分钟”既是现实，也是记忆。人物精神和思维存在于记忆―感知和感知―记忆的双向流动之中，精神和思维也表现为差异化和非时序性。

王家卫的电影时间是绵延的，绵延意味着变化和创造，意味着新意识的不断产生。《花样年华》中，苏丽珍同周慕云的眼神交流达到一种电影情境，此时绵延在持续，时间变得不可重复。王家卫的影像对“眼神交流”等特定事实、动作的记录，使位于时间和空间中的影像充满个性和绵延。

三、非线性时间叙事

王家卫经常打破时空的界限，把叙述者从故事的时间中抽离出来，凭借记忆自由地穿梭在各种时间维度中。记忆是生活经验的重复，时间性的记忆让每一事实、每一动作都保留着自身的细节、地点和时间，并浓缩着时间的多样性。

《东邪西毒》不是一般意义上的武侠电影，王家卫打破了香港武侠电影的固有模式，时间叙事使其成为一部心理实验电影，时间叙事也是该影片最重要的突破。《东邪西毒》的故事是交错发生的，在时间上没有依循线性的时间逻辑，线性的时间往往是和因果对应原则相契合的。而《东邪西毒》的叙事以非线性的方式齐头展开，如黄药师――慕容燕、嫣；黄药师――盲武士；欧阳峰――慕容燕、嫣；欧阳峰――洪七；洪七――复仇少女等，这些人物都是铺垫，是“时间的灰烬”，属于分叉性的时间叙事，这种非时序性时间不从属于运动，而是精神的时间，这种时间被柏格森认为是“时间的永恒基础”。

时间造就了回忆，“东邪”和“西毒”都要喝“醉生梦死”，“东邪”喝了之后忘却了很多事情，而“西毒”依旧市侩；盲武士则用死来回避时间。影片表现出从拒绝到追寻，因害怕被拒绝而逃避的两种时间模式，时间、记忆、自我和自由构成王家卫电影的时间叙事，这种以时间―影像为主要形式的电影不再是为了讲述故事，而是展现人物真实的精神和存在，即自由。影片《东邪西毒》的英文名为“时间的灰烬”（Ashes of Time），王家卫制造了大量的纯视听影像，“时间的灰烬”表明“影像不在运动中延伸，而是与它唤起的‘回忆――影像’发生关系，也就是与潜在影像有关，与记忆和想象有关”③。在时间的灰烬中交错着真实与幻象、现实与潜在、主观与客观的关系。

《2046》的时间叙事是断裂的，在每一个叙事片段的结尾，周慕云都会发表一段有关时间的感慨，体现王家卫对爱情的理解：“每个去2046的人都只有一个目的，就是找回失去的记忆，因为在2046，一切都不会改变。没有人知道这是不是真的，因为去过的人，没有一个回来过。”王家卫对时间叙事的运用在《2046》中达到了极点。“2046”这个数字如谜一般，它既是周慕云隔壁的房间号码，也是他和苏丽珍一段回忆中的插曲，是他追寻LULU时看到的号码，同时也是他小说中的发生地点，就像一列没有终点的列车。在《2046》中，两度在黑幕上写出这样几行字：1小时，10小时，100小时，1 000小时后，数字强硬地体现着时间的改变。《2046》中的故事主要发生在东方酒店中，这是一个封闭的场所，这里的房客仿佛只有周慕云和隔壁2046客房的女客人。酒店环境色彩厚重，墙壁斑驳老旧，歌剧、旗袍、笔挺的西服、油亮的发蜡、酒宴、饭局是这些人物的生活背景，他们穿梭奔忙于其间。王家卫用零碎、散漫的时间叙事表现人物的生活细节。

王家卫的电影没有连贯的剧情，没有完整的故事，他的镜头构图甚至非常奇特，《东邪西毒》中欧阳峰的登场只在银幕的左侧露出三分之一张脸，影片中的所有人都只对着镜头外讲话，视线全不接触，甚至在镜头切换的时候，两个人面向的角度也完全不一致，没有交流的空间，呈现断裂式的时间叙事。

四、结 语

王家卫的电影摆脱了时序的限制，时间代表思维、精神、想象和自由。时间的解放也意味着思想和精神的解放，从时间符号的多变、慢摇空镜的时间绵延到非线性时间叙事，王家卫电影的时间叙事表现出大象无形的东方时间美学。

注释：

① [法]吉尔・德勒兹：《电影1：运动―影像》，黄建宏译，远流出版公司，2003年版，第153页。

②③ 周冬莹：《影像与时间――德勒兹的影像理论与柏格森、尼采的时间哲学》，中国电影出版社，2012年版，第99页，第132页。

[作者简介] 李美敏（1976― ），女，江西玉山人，文学博士，江西师范大学文学院讲师。主要研究方向：电影美学、影视文化。