对二度创作的二度创作

【前言】对二度创作的二度创作由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。和戈多夫斯基一样，除了以几乎无师自通的钢琴绝技闻名于19、20世纪之交，布佐尼的钢琴改编曲也同样以令人胆战心惊的难度而著称于世。其中，《d小调恰空》更是由小提琴帕蒂塔改编而来的经典之作。在该曲的演绎中，侯颖君熟练地驾驭着充斥其中的极快速音阶与八度进行、...

晚至巴罗克时期，钢琴改编曲即已风行于世。而自从李斯特以他惊人的才华在钢琴改编曲的新领地中大显身手后，更是对这一体裁的推波助澜，使其堂而皇之地跻身于演奏家们的保留曲目中。从表演的角度来看，这些改编曲有对原作在技巧方面的极力发挥，有在音乐内涵方面进行纵深挖掘；从创作形式本身来考察。它们又包括了对原作在节奏、和声、织体、结构等方面不同程度的重新配置，使原作焕发出全新的生命力。目前，以钢琴改编曲作为主题内容的音乐会，在国内尚不多见。因此在某种程度上，侯颖君于2006年4月29日在上海音乐学院附中举办的硕士学位音乐会，就不妨可以看做是对钢琴改编曲这一体裁在学理层面进行演奏诠释的一种尝试。

整场音乐会除第一首贝尔格《奏鸣曲》(作品1)之外，都是清一色的钢琴改编曲。上半场的另外一首作品为普罗科菲耶夫芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》的钢琴改编组曲。普罗科菲耶夫的作品向来以机趣与甜美并存而著称。在芭蕾原剧的管弦乐配置中，音乐对于各种场景的逼真刻画与对人物内心世界的深刻写照，都有鲜明的普氏特征，尤其以节奏与织体上的灵活多变为标志。在钢琴改编曲中，原作的节奏与旋律特征得到了保留，只是在织体上做了适合钢琴音域、音色特点的剪裁。在实际演奏效果当中，由于该剧音乐的旋律朗朗上口，所以对于原曲速度的精准把握与对不同乐器音色的模仿。是决定演奏成功与否的首要因素。就以上几点而言，侯颖君表现出了独到的理解。例如在《蒙太古与卡普雷特》中，笨拙的“卡普雷特节奏”以低音区轰然作响的伴奏开始，其中钢琴的低音区是对大号为主的铜管乐的模仿。普罗科菲耶夫曾经十分执著地把钢琴视为一种打击乐器，或许在此处，正是作曲家有意考验演奏家的“打击功力”的典型设计。显然，侯颖君经受住了这一考验，她浑厚通透的触键听起来并不显得生硬滞重。全曲音乐经过了中段在节拍与调性上并不十分强烈的对比，最后又以不可一世的“卡普雷特节奏”结束。在侯颖君的演奏中，以优美而富有生趣的中段的表现为最佳。左手不过分短的跳音与右手轻巧的触键相得益彰，对“卡普雷特”主题变形后的朱丽叶主题的表现，使人很容易联想起朱丽叶作为“卡普雷特”家族女儿的身份和她轻盈活泼的身姿。尤其是右手清亮明净的音响效果，与原曲的弦乐音色相比，另有一番生趣。尽管演奏者对于此曲结尾的和弦处理有仓促之嫌，但就《蒙太古与卡普雷特》全曲的表现来看，仍给人以深刻的音乐形象冲击。此外在《百合花少女之舞》中，侯颖君精致细腻的触键，张弛有度的节拍处理，也在无形中营造出了一种纤细优雅而毫不拖沓的音乐情趣。

从表面上看来，这套组曲技巧并不特别艰深，每首的篇幅也比较短小，但其难度所在其实正是对音乐形象的巧妙揭示。同样是描写活泼优雅的朱丽叶，对初出场的《少女朱丽叶》与《蒙太古与卡普雷特》中段中的朱丽叶以及《罗密欧与朱丽叶在离别前》中的对朱丽叶的不同描写，就要求演奏者能够通过变化多端的触键与句法处理，反映出其心理上的微妙变化来。这一点在侯颖君的演奏中，也有着较为细致的刻画。

音乐会下半场的内容，集中于巴赫小提琴作品的改编曲。值得注意的是，在演奏之前，侯颖君结合其硕士学位论文《论钢琴改编曲的音响、和声、材料的结构重组》的研究体会，向听众扼要地介绍了即将演奏的巴赫《a小调第三小提琴奏鸣曲》(BWV1l003)第三乐章的原作与不同版本的改编曲在写作手法与演奏风格上的区别与联系，以此作为本次音乐会的学术铺垫。尤其是在演奏改编曲之前，侯颖君特意邀请一位小提琴手演奏了巴赫的原作，为听众深入甄别原作与改编曲的异同、了解演奏者的意图，以及加深对改编曲的艺术特性的领会做了精心的安排。我们知道，在巴赫本人的改编曲中，《a小调第三小提琴奏鸣曲》第三乐章由原来的C大调变成了F大调。调性一经改变，随着音区的移低，原来明快舒展的抒情风格，就立即变得深沉庄重起来。在侯颖君指下，低声部的持续音愈发厚实，声部线条与音色的对比也更为明显。尤其是装饰音的应用，为原曲增加了一些生动富丽的色调。在巴赫本人改编版本中，除了调性上的改变，诸如复调因素的加人，和声结构甚至旋律的改动，显然是为了便于在钢琴上演奏而进行的横向的音响延展与纵向的层次拓宽的调整。而侯颖君的演奏，在声部形象的独立塑造方面．是令人信服的。记得一年前在贺绿汀音乐厅听侯颖君演奏贝多芬晚期奏鸣曲的时候，已经领略了她的空间建构能力。不过，也许就贝多芬宽广的音域与轻响幅度来说，考验的是演奏家的胆略与宏观布控能力。而就巴赫这首改编曲而言，可能更注重于演奏者对乐曲的细心感悟与精密把握：在狭小的空间内，演绎出无限的可能来。

与巴赫本人的改编相比，浪漫派钢琴大师戈多夫斯基对此曲的大胆改编中，主要的变化在于加厚了的和弦织体以及通过新增的再现部形成的趋于平衡的三部曲式。在侯颖君的演奏中，配合着密集和弦连接成的多声部音响色块切换，踏板的应用更加普遍，使全曲在音响上听起来较之原曲更为密实厚重，在情绪上的对比也更为强烈。不管是伴奏声部传达出的坚忍还是旋律与对位声部所体现的喜悦和满足，都令人感到有理有据。因此，按照侯颖君的介绍，在这些方面，不但体现了钢琴改编曲在和声与复调上的重组性，更体现了音响与结构上的重组性。而通过这种重组的演奏，不同的改编曲向我们展现了原作经过近乎夸张的润饰后的别样审美内涵。

和戈多夫斯基一样，除了以几乎无师自通的钢琴绝技闻名于19、20世纪之交，布佐尼的钢琴改编曲也同样以令人胆战心惊的难度而著称于世。其中，《d小调恰空》更是由小提琴帕蒂塔改编而来的经典之作。在该曲的演绎中，侯颖君熟练地驾驭着充斥其中的极快速音阶与八度进行、单手弹奏的带装饰音的和弦进行等典型的浪漫派钢琴技术手法，尤其是突然出现的宏伟舒展与细腻沉思的情绪转折与交响化的多声部进行，堪称这一作品的“噱头”。抓住了这一点，也就意味着抓住了这部作品在艺术上的“要害”所在。就这种熟悉的浪漫派语言来说，我们很容易看出最为布佐尼所推崇的李斯特对他施加的影响。而对演奏者来说，要把这一“噱头”演绎得新颖而深刻，其中所需的除了对原作内核的心领神会外，更为迫切的要求是需要演奏者扎实的浪漫派和声分析功底与训练有素的音乐空间感。对一位即将跨出校门的青年演奏家来说，这仍然是一个不小的挑战。所幸，据笔者所知，侯颖君本科与研究生阶段分别出于巢志珏与赵晓生两位教授门下，或许正是这种耳濡目染的言传身教，使她能够把思考的习惯与对乐感的依赖，转化为一种自觉能力。所以，她能够出色地完成这部作品，应该是渊源有自。

针对钢琴改编曲的定义，钢琴艺术理论家、音乐学家魏廷格先生曾建议根据创造性程度的不同，分别称之为移植、改编、创编及创作*。尽管这一提法因业界的约定俗成而没有得到实际应用，但钢琴改编曲中所存在的创造性劳动是毋庸置疑的。由此，既然我们对诉诸乐谱的作品演奏称之为二度创作，那么，对于各类钢琴改编曲的学术性演奏：不妨可称之为“对二度创作的二度创作”。在这个意义上说，当晚侯颖君在其硕士学位音乐会中的精彩表现，当属名副其实。

注　释：

*魏廷格《论王建中的钢琴改编曲》，载于《中国音乐学》1999年第2期。