被寻找的真实影像

[摘要]中国内地导演三次获得威尼斯国际电影节最高奖项金狮奖，张艺谋为第五代导演的领军人物，贾樟柯见证了第六代导演的艺术水准与价值取向。分别以“寻找”、“新现实主义”、“真实”为解读获奖影片的基本视角，可以在历时性中探讨中国内地艺术电影发展的基本轨迹，在共时性中探讨金狮奖的价值取向，以及电影成为艺术的要义。

[关键词]金狮奖；内地影片；新现实主义；贾樟柯

金狮奖是威尼斯电影节最高奖即最佳影片奖。2006年9月，贾樟柯以影片《三峡好人》荣获第63届威尼斯电影节金狮奖，这是中国内地导演第三次获得该奖。另外两次获奖的是导演张艺谋，他以影片《秋菊打官司》、《一个也不能少》分别于1992年与1999年荣获该奖。对于第六代导演而言，贾樟柯的获奖意义非同寻常，它至少见证了第六代导演的艺术水准与价值取向。从1999年至2006年，世界变化日新月异，电影不断求新，经历“七年之痒”之后，内地导演再获殊荣，探究其间玄奥，无论对中国内地导演的影片创作，还是对威尼斯电影节评奖标准的理解都是有意义的。在这个问题上，本文以内地获奖影片为主要考察对象，分别以“寻找”、“新现实主义”、“真实”为解读文本的视角，探寻获奖的些许玄机与中国内地电影的发展新态势。

一、作为影片动作母式的“寻找”

三部影片故事要件各异，但展开的主要方式相同，它们都是以“寻找”作为动作母式。回顾张艺谋影片，秋菊在影片中为“讨说法”四处奔走，并非出于生活常态被打乱，而是对持有的某种观念的坚持，她的行为映衬出乡土中国旧有道德观念的行将崩溃，以及中国社会法制化进程的艰难步履，她的不懈努力最终导致以司法手段实现自己道德诉求的初衷，村长被拘留的最终“说法”是她不愿意看到的，影片提出中国社会法制化进程的道德门槛问题。在影片《一个也不能少》里，乡村代课教师魏敏芝到城里寻找学生张慧科，她的动机在于拿到全部的被承诺的代课费，影片使我们看到旧有乡土伦理在现代制度面前遭遇的窘境，以及中国城乡二元社会结构的扭曲与给人们带来的痛苦生活。需要一提的是，秋菊与魏敏芝在路上的情节均走向延宕，秋菊由于诉讼程序的繁复而“说法”延迟，魏敏芝街头找人一波三折，“寻找”此时不仅被作为表现情节的方式，甚至已经在构建情节自身。贾樟柯的《三峡好人》讲述的也是一个“寻找”的故事，如同影片宣介所言：“煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻；女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫。”影片情节的展开建立在两个业已破碎的婚姻上，他们各自来奉节寻找自己的家庭，正在拆迁的奉节已是一片瓦砾，他们所面对的婚姻实情形同废墟，影片以新闻纪实的手法再现了行将淹没的奉节，以及那些行走在废墟之上我们似曾相识的面影。

在“寻找”成为获奖影片情节展开的主要方式，或成为情节发展的共同特点上，我们可以称“寻找”为影片的动作母式。“动作母式”这个概念是由韩小磊率先提出来的，最初被作为他的一个理论研究课题，他认为自己是在“遍览百年来电影史的经典之作，探查美国好莱坞电影何以能长盛不衰占领世界电影市场的大半，获得的一种感悟”。他将这个概念解释为，“为满足人的原始欲望（生命本能）与实现人的本性需求所实施的人类生存与发展的基本行为方式，是展示母题的最富于表现力的动作模式，也是人类的生命体验由理性思维的判断和选择后的创造。”这个概念的界定是建立在相关电影理论基础之上的，电影是动作的艺术，以动作建构情节来塑造人物形象，进言之，电影的本体形态是动作或运动的物像。应当承认，对动作的高度重视是好莱坞戏剧美学的重要特点，我们在成为主流的美国好莱坞类型影片中，会发现互相接近或相似的动作元素，即它们形成各种各样动作母式，诸如“迁徙”、“追逐”、“寻找”、“求爱”等，就“寻找”而言，有《罗生门》、《沉默的羔羊》、《现代启示录》、《拯救大兵瑞恩》等重要影片。在作为动作母式的“寻找”上，这三部影片的获奖令人意味深长，因为威尼斯电影节所代表的侧重于艺术探索的现代欧洲电影，愈发表现出对所谓美国好莱坞类型影片的青睐，同时也表现出当下国际电影节评奖标准的普适迹象。事实上，自上世纪90年代，“回归叙事”已成为意大利电影的潮流，它建立在80年代极端现实主义浪潮基础之上，对真实的表述由直白的展示转向解构后的重建，叙事重新成为电影的基础要素之一。作为动作母式的“寻找”，表现在三部获奖影片上，不仅契合了“回归叙事”的潮流，而且有效借鉴了好莱坞类型片的表现手法，不仅是情节展开的清晰线索，它也表达出个体生命的果敢与特殊的个性和心理，在特定时期可成为国人生命存在的基本方式。如果将“寻找”视为一种母题，诉诸于荣格的原型理论，它会成为汉民族集体无意识的精神原型一种，以之作为影片动作母式，是让世界了解中国的便捷路径。

二、新现实主义的影子

毋庸置疑，三部获奖影片均受意大利新现实主义电影运动的影响。新现实主义电影具有高度真实性，它如实表现现实生活中的人和事，新闻纪实色彩是其重要表现手法之一。罗伯托・罗西里尼的《罗马，不设防的城市》是根据一位反法西斯领导人口述的真人真事改编；德・西卡的《偷自行车的人》来自于一则新闻，一位父亲与他的孩子在罗马街头寻找丢失的自行车；德・桑蒂斯的《罗马十一时》也是取材一则新闻，即罗马沙沃依大街的楼房倒塌。就当下中国社会而言，打官司是一件极富新闻色彩的事件，它常被制作成电视节目，吸引那些关注官司结局的人，能够拥有较高的节目收视率，《秋菊打官司》对于视官司为畏途的国人，其实就是一个新闻事件；《一个也不能少》尤为如此，魏敏芝寻求的是电视媒体的帮助，最终电视台以专题报道的形式结束了她的艰难寻找，并以助学行动给影片留下一个光亮的尾巴；《三峡好人》则是一个新闻事件的集合，无论是三峡大坝建成蓄水、旧奉节县城搬迁，还是韩三明寻找自己被公安解救的妻子等均有新闻看点。获奖影片对新闻事件的青睐，或者使叙事具有新闻性，并非在说明新闻具有能够使情节戏剧化的作用，它对吸引受众的广泛关注恐怕也于事无补，重要的是影片在借以向受众暗示情节的“真实”。

利用新闻事件或使情节具有新闻纪实色彩，源于意大利新现实主义影片对真实的追求，安德烈・塔尔科夫斯基在回答“对于当代电影艺术，最重要的是什么”时认为，最重要的是真实，“真实――这是艺术家的目的”，“我追求极度的真实”。在回归“真实”的电影运动中，意大利新现实主义电影创造出具有特色的摄制方法，例如意大利新现实主义的标志作品《罗马，不设防的城市》，几乎所有的场景都在事件真实发生地拍摄，几乎没有职业演员，几乎全部使用自然光线，并拒绝一切人为的矫饰，罗西里尼后来拍摄的《游击队》干脆拒绝运用摄影棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也不要，这些为后来的该流派的导演纷纷仿效。就中国内地这三部获奖影片而言，无论是从电影的类型特征、叙事风格，还是对现实的密切关注，以及在景深镜头的大量运用等方面，都或多或少闪现出意大利新现实主义的影子。以启用非职业演员为例，《一个也不能少》比《秋菊打官司》更为“真实”，它不仅全部采用非职业演员，并且这些演员在片中扮演的职业角色也同生活中一样，均是普通中、小学的教师与学生。《三峡好人》在主要演员使用上仍沿用非职业演员，至于其他演员，也均为非职业演员，对于他们而言，影片只是真实做到了把他们的生活片段用摄影机记录下来。

三、不尽相同的“真实”

三部影片对“真实“的追求，成为它们相继获奖的重要因素，事实上，有效借鉴新闻纪实的手法，记录中国内地发展的真实影像，不仅符合威尼斯电影节的审美取向性，也应该是中国内地电影多元发展的重要内容。时代在变，电影艺术在发展，威尼斯电影节评奖标准与历年获奖影片的艺术水准也不尽相同，我们能够从这三部获奖影片看出这一点，但比较起来，究竟孰优孰劣呢？

在张艺谋的笔下，社会是可塑的，他似乎总能找到一抹亮色，使之映现在影片的末尾。在这个意义上，与其说影片是反映真实，不如说是对生活的干预，在营造的较为抽象的文化意境中，张艺谋影片似乎努力说明干预的成功。但事实上，我们看到影片中秋菊“寻找”的动机是形而上的，她作为普通乡村妇女，影片赋予她太多不能承担的精神攀援，而魏敏芝不仅能成功地找到张慧科，而且为学校赢得电视媒体的热心赞助，这种实际上是自上而下的馈赠或施舍最终落入惯见的政治宣传窠臼，不能实质解决农村孩子的受教育问题，反而冲淡了影片提出问题的忧思。因此，张艺谋惯见的动作设计意图实际上是对生活真实的背弃。可以认为，张艺谋在为某些动作的实现而预设情节，他先赋予主人公貌似坎坷的经历，最终达到影片初始就已见端倪的动作目的，即影片的宣传企图。这样，我们在貌似公允而真实的影像设计里陷入导演的隐密意图，张艺谋获奖影片成为其与主流话语蜜月期的真实写照。

干预生活还是让生活真实地呈现，是导演选择的不同道路。张艺谋获奖影片以嫁接光亮尾巴的方式干预生活，从而使之远离艺术真实，在安德烈・巴赞看来，如实记录生活才是电影艺术的审美要义。受众见惯了那一抹亮色，终有因生活的坎坷或苦难无动于衷的时候，而生活的真实是受众任何时候都无法回避的。对于张艺谋接下来承拍的系列古装商业大片，如《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等，应当承认，在令人眼花缭乱的电影宣介中，受众有失去价值判断力的可能，但在观影之后，影片得到的口水也是空前的，我们很难将信心投放至倍受公众指斥的热映影片，难以看好它们的前途，也由此对作为第五代导演领军人物的张艺谋叹息一声。

在以真实的影像记录生活方面，贾樟柯走上与张艺谋截然不同的道路，获奖影片《三峡好人》不仅如实记录局部的社会问题，而且如实记录人们生活与命运的不同遭际。记录三峡工程背景之下的旧奉节县城的拆迁，镜头并没有对准现代高科技成就，以及所谓“劳民伤财”的拆迁行为，而是对准那些被技术或机器集团控制的社会公众，他们参与、努力，但不乏抱怨，他们被融入控制与组织化的社会功能之中，但缺少自己的个性。由公众的生活态度与方式读出这个世界的精神状况，卡尔・雅斯贝斯称之为实证主义方法，他认为在技术或机器统治的时代，“本质的人性降格为通常的人性，降格为作为功能化的肉体存在的生命力，降格为凡庸琐屑的享乐。劳动与快乐的分离使生活丧失了其可能的严肃性，公众生活变成单纯的娱乐，私人生活则成为刺激与厌倦之间的交替，以及对新奇事物不断的渴求，而新奇事物是层出不穷的，但又迅速被遗忘。”雅斯贝斯的粗略描述几乎可以涵盖三峡地区人们生活的林林总总，在三峡工程建设的意义上，与技术集团严密的控制与组织比较，人们生活在无处不在的动荡之中。透过《三峡好人》的真实影像，我们触及到时代精神的真实一面，即通过科技发展使我们的生活日臻完美的梦想仍旧十分遥远。换一种视角，在艺术的层面，由于该片中世界在影像中的真实呈现，或镜头还原了世界的纯真原貌，像对待真实的事件一样，电影受众只需直接观看，就能领悟到时代精神，而且还有自然与生活启迪我们的造物的神奇，而这一点，正是安德烈・巴赞所持有的电影成为艺术的要义。

[参考文献]

[1] 韩小磊．《电影导演艺术教程》．中国电影出版社，2004年版．第304页．

[2] [德]卡尔・雅斯贝斯．《时代的精神状况》．王德峰译．上海译文出版社，2005年版．第16页．

[作者简介]李治中，男，周口师范学院中文系讲师，从事影视艺术教学与研究。