对于石涛绘画的原创性探索

石涛,在中国绘画史上一直是被关注的焦点人物,他之所以在古代画坛处于经久不衰的地位,原因有二:一是他以极具表现力的个性语言所创作的“奇变狡狯”[1]的绘画作品震撼、感染着古今学士,其画作中所充盈着的原创气息令世人叹服。如石涛平生挚友之一李驎在其《大涤子传》之始所言:“喈乎,古之所谓诗若文者创自我也,今之所谓诗若文者剽贼而已!其于书画亦然。不能自出己意,动辄规模前之能者,此庸碌人所为耳,而奇士必不然也。然奇士世不一见也。予素奇大涤子,而大涤子亦知予欲以其生平托予传”;[2]二是石涛还以那极富理论性、体系性、真理性乃至挑战性的《苦瓜和尚画语录》和《大涤子题画诗跋》在画学理论领域极富盛名。时至今日,石涛的美学思想和画理论述,仍启蒙、开示后来人,并“对开创近代山水画的新路起着极大的作用”,[3]而其中的“不似似之”之论便是折射石涛山水画艺术极具原创性的一面镜子。

在《诗跋》中他有题画诗云:“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞,笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅,至今未了无声债”。[4]另有诗云:“天地浑熔一气,再分风雨四时,明暗高低远近,不似之似似之”。[5]两首诗中前者的“不似似之”与后者“不似之似似之”意思完全相同。“不似之似似之”这句话里的两个“之”字,词性和词义都不同,第一个“之”,相当于现代汉语的“的”,是结构助词。第二个“之”字,相当于现代汉语中的“它”字,是代词,代表了“山川”本质——艺术的真实性。这句话是说:不似生活中的某一山川,但又似这一山川,这才是艺术所要求的“似”,才合乎艺术的真实。由字面之意更进一步去理解,应解释为:不斤斤计较于对事物外表的复制,才能达到与事物本质的相似。究其根源,石涛是借事物的表象,通过对事物的艺术形象的反复研究,心领神会其本质精神,来寄托自己的情思、心境。可见,石涛在诗中,有意借两首题画诗中的“似”与“不似”如此直接明了乃至于调侃的语言,向人们表明他在山水画艺术上的审美趋向和创作法则。石涛“似”与“不似”的理论依据是从“形似”与“神似”审美辩证法的基础上发展与完善的。

在中国绘画的创作范畴中,“神”,代表客观物象的精神本质,是画家感受大自然的归宿,如黄山之灵动、峨嵋之秀奇、华山之险劲等。可见,“神”实质上是被主体所认知、理解并经过画家心灵、情感加工后不等同于自然客体的新形象,后者与前者相比或多或少地带有画家一定的主观色彩。而且,依画家的性格、审美修养的不同,所提炼的“神”也各有差异。因此有造就的绘画大师,能在观物取象的过程中,有意识的激发自己对客体产生有别于他人的感受与认知,并极力地挖掘、把握一般画家所不能发现的“神”。如在表现黄山上,“梅清写黄山之影,石涛写黄山之灵,渐江写黄山之质”(贺天健语),这之间的不同,正是大师们高人一筹之处。“形”,是客体通过客观形象存在的状态。然而,一旦主体与它发生关系,作为客体存在的自然形就不再孤立地存在而被画家心中的主观之形所替代了。因此,在画家们眼中,在形象思维的领域内,形与神的关系是相互依存的关系,有形无神,形则死,反之,绝无“有神无形”的神,因为“形”是“神”的载体。

一、“搜尽奇峰打草稿”——写生中的“不似似之”

东晋顾恺之在有关人物画的论述中最早提出形神问题,“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。”[6]这在美术理论上第一次明确区分了形与神,并指出了形对神处在从属地位。《世说新语?巧艺》中所载“四体妍蚩,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中”,则证明在顾看来,忘“形”而得“神”才是艺术的最高境界。晋宋人物宗炳,将由人物画中产生的形神问题扩大到了山水画创作。虽然他肯定山水画是“以形写形,以色貌色”,但他强调山水“质有而趋灵”,作画最重要是表现其“灵”﹙神﹚。他形象地阐明发展了山水画中的形神关系“神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣”[7],将以形传神达意表白无遗。宗炳之后,诸多的“形神论”大都集中在山水画的创作中,由谢赫的“气韵生动”,到张彦远的“得其形似,则失其气韵”[8]和荆浩《笔法记》开篇明确提出的“画者画也,度物象而取其真”,再到董其昌的“随手写出,皆为山水传神”[9]和沈宗骞的“凡物得天地之气以成者,莫不各有神,欲以笔墨肖之,当不惟其形,惟其神也” [10],在理论上不断得到丰富和发展。但如何达到以“神”驭“形”的境界,是否放弃对“形”的追求,古人之论则流于空泛。其中原因,或是论者见解深刻却画作平庸,或是创作一流而拙于表达。而石涛作为一位山水画大家在其《画语录?山川章第八》中,对于这个问题有着详尽的阐述。画家通过细致的总结,指出自己五十年前所画,一味追求形似,得到的只是“画必似之”,如此下去,终究不能中“贯山水之形神”之的(这当然是画家的自谦之词)。随即,他话锋一转,提出了他那段经典论述:“山川使予代山川而言,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也”,他切实体悟到,只有全身心地投入到对造化自然的精微体察,感受其他画家所不能感受的山川之精神,通过“搜尽奇峰打草稿”,广览造化,匠心独运,才能最后达到“山川与予神遇而迹化”的人与自然高度统一的至高艺术境界,这也是石涛之所以能够在“江花随我开,江水随我起”[11]的大象无疆的创作领域任意挥洒驰骋的奥妙所在。由此,我们可以得知,在石涛的笔下,“山川”、“林木”,决不似生活中狭义上的某处景象,他在不违背客观自然规律的前提下,将它们的神髓抽出并加以突出、夸张乃至于科学有序地嫁接,培植出了“不似”而又“似之”的山川、林木。在石涛的眼里,通过“不似”的反复训练,是为了更高的“似”,惟其“不似”才能从精神上更“似之”,只有不拘泥不墨守单一具象的真实,才能创造出高度的艺术真实。就这样,石涛将自然中的“似”用一个个“不似”的形象所替代,将生活中不自由的真实变成了画面上具有无穷生命力的真实的自由。由是观之,石涛的形神观不仅注重“神”,还与宋人郭熙“身即山川而取之” [12]的命题相默契,他强调画家对山水本身乃至山水外延作直接的、有一定广度和深度的审美观照,因此从写生角度解决了如何“以形写神”这一问题,也为他在山水画创作中保持醇厚的原创气息奠定了坚实的基础。

二、以“似董非董,似米非米”的心态“过滤”传统

如前所述,石涛在如何师造化方面给画家的创作指明了方向,但一个成功山水画家的成长、壮大的轨迹是与继承传统和开拓创新两条脉络相互交织在一起的,石涛也不例外,他没有把“不似似之”之论停留在只对审美对象的关照与纯粹的精神表现上,而是又把它应用到对传统的继承上,赋予“不似似之”以“形神论”之外的内涵。

石涛所处的时代,正是画坛受董其昌思想严重影响的时代。董将山水画因地域性、人文性而长期形成的风格差异主观臆断地以其个人的欣赏习惯单纯划分,并将山水画与禅宗之六祖南迁以成“南顿”、“北渐”相类聚,提倡南派为正宗,褒南贬北。此外,就董其昌当时的社会地位来讲,其过多提倡师古人的言论无形之中左右着山水画坛。董其昌之后,以“四王”提倡的模古之风一时席扫大江南北。画坛在如此缺乏活力的状态下,极具叛逆个性的石涛当然不堪压抑,他针对当时山水画坛铺天盖地的“追”、“摹”、“仿”、“拟”等字眼给予了毫不留情的抨击。他从“病在举笔,只求花样”到“古人未立法之前,不知古人法何法?古人既立法之后便不容今人出古法。千百年来遂使今之人不能出一头地也”[13]。从“古之须眉,不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触着某家,是某家就我也,非我古为某家也”[14]到“荆关耶?董巨耶?倪黄耶?沈赵耶?谁与安名?余尝见诸名家,动辄仿某家,法某派。书与画,天生自有一人职掌一人之事,从何处说起?”[15]“画有南北宗,书有二王法。张融有言:不恨臣无二王法,恨二王无臣法。今问南北宗,宗我耶,我宗耶,一时捧腹笑曰:我自用我法”[16]﹙笔者在此做长篇引证,旨在表明石涛在对待传统问题上强烈的叛逆心理﹚。然而,这并不意味着他对传统的格格不入,他有如下论述“古者,识之具也;化者,识其具而弗为也。具古以化未见其人也。常憾其泥古不化者,是识拘之也。识拘于似则不广,故君子借古以开今也。” [17] 他肯定古人作品对今人的借鉴作用,但他反对泥古不化,画家应该借古开今,不断创新。石涛在对前代大师们经过一番深入而细致的研究之后,敏感地意识到在古人的艺术魅力与传统的博大精深的背后有着强大的引力,过近地逼似古人,便如“灯蛾扑火”,会全无把握乃至断送一个画家的艺术生命。这种对传统既爱又恨的复杂心理,使得他大声疾呼“师古人之心”,只有深入地研究传统,领会古人之美学原理并逐渐形成自己的艺术风格,通过“师古人”以达到“借古以开今”的最终归宿,才不会被“某家役”,才不会“食某家残羹”[18],这与当今李可染先生“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”、贾又福先生“入古者深,出古者远”不无暗合,其中的“打出来”、“出古者远”也是阐述用“师古人之心”而达“借古以开今”的承传原理的。

石涛在其作品的题跋中曾多次流露出对董源、米芾的依恋,董巨的山水境界,峰峦晦明,岚色苍郁,富有生机;二米所作云山,蒙浓薄雾,神奇变化,氤氲自然,都影响、启迪着石涛,《云山图》中则又明确了他在承传上采取的“似”与“不似”的做法:“似董非董,似米非米,雨过秋山,光生如洗,今人古人,谁师谁体,但出但入,凭翻笔底”。[19]他不是传统的追随者,而是传统的超越者、创造者,在深深地体悟了古人程式化绘画语言之妙后,石涛又在“师造化”与“师古人”方面深入浅出,以“似”与“不似”加以简练阐述,表明了他牢牢的把握这种游离于传统与造化自然间的状态,并矜持“我自用我法”的态度,以“恼杀米颠”、“笑倒北苑”[20]的胸怀并通过他与前人“似”与“不似”极具个性化的笔墨语言在其作品中体现的淋漓尽致,进入了一个更为自由的大境界。比石涛稍后的郑板桥是石涛的崇拜者,他对石涛的画叹服不已。他在题跋中说:“石涛和尚客吾扬十年,见其兰幅极多,亦妙极。学一半,撇一半,未尝全学。非欲不全,实不能全,亦不必全也”。[21]兰如此,山水无不如此,“不能全”、“不必全”此乃真学石涛也!

三、“法无定相,气概成章”原则下的笔墨语言

作为中国绘画语言——笔墨,是画家对造化万物的独到理解与情感抒发,是画家与观者情感交流的纽带。而石涛在笔墨语言领域也与古人有着“似与不似”的认同性与背离性,两种力量的融合,标识出石涛在山水画艺术语言上具有独到的见解与本质的突破,以至形成了他多采绚丽的画面效果。下面,让我们来关注他在山水画笔墨语言中对“点”的自由驾驭所产生的不同的视觉传递效果,从而管窥石涛在绘画语言上所极力追求的原创精神。

石涛对于“点”有一段精辟论述:“古人写树叶苔色有深墨、浓墨,成分字、个字、一字、品字、ム字,以至攒三聚五,桐叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶,而形容树木山色风神态度。吾则不然。点有雨雪风晴四时得意点,有反正阴阳衬贴点,有加水加墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空阔阔乾遭没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点,更有两点未肯向学人道破:有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。咦!法无定相,气概成章耳!” [22] 这段对“点”纳入作者主观情感的诠释,充分说明石涛一向反对那种为物所拘、传物形神的客观作画模式及其守护者,而石涛所极力倡导的是要把对自然客观的描绘转变为画家主观情感的流露。我们看他那些“一气混杂点”、“乾遭没味点”、“邋遢透明点”以及“没天没地当头劈面点”、“明净无一点”,如此气势磅礴的个性化言论,与他同时代乃至在他之前的诸如《画诀》、《画谱》等程式化理论着述有着本质的区别(这里决非否定某一家之意),有着本质的“大不似”。在此,石涛有意绕开通常意义上的笔墨技法与客观物象对号入座以求“形似”的误区,也绕开与古人在绘画语言程式化传承方面上接力赛跑般的重复传递——“法似”,不在点的形状、大小、力度乃至外形上上做过多描述,而是独僻蹊径,直接将主体对客体由于真切关照所萌生的情绪化因素导入“点”法之中,因此,在石涛笔下,“点”是他与山川真情交融、沟通的桥梁与媒介,是画家对山川所蕴涵的神、气、情、味的充分感受,是在这个交流过程中彼此心灵对话的记录,是他对此时、此地、此山的情感再创造,是笔墨自身的审美特征与对自然物象之美的自然碰撞。最后他那句点睛之笔“法无定相,气概成章”一语点破只有感情充盈的点法才能构成画面的充满生命力的“点”之语言。

以上,通过对石涛在山水画的写生、传承与绘画语言等方面中存在的“似”与“不似”现象加以分析,我们可以得出三条结论:其一,石涛是以客观现实中自然物象作为创作根源和造型依据来引发原创性思考的;其二,是他大胆突破具象的束缚,突破时空界限,针对于客观现实探索性的概括和集中;其三,“不似似之”体现了石涛将这一抽象形态付诸于山水画,其强烈的主观愿望是为了创造更贴近自然本质的真实,这也是原创性的归宿。当今时代,艺术界都在召唤着原创作品的到来,我们是否可以从石涛山水画中存在的“似”与“不似”中找出当代山水画原创性的启示呢