山水画的现代变革

中国山水画在中国传统文化中具有极为独特的地位。中国传统山水画与现代山水画的关系，是传承，亦是裂变。对于现代山水画而言，传统山水画是挖之不尽的宝库，是现代山水画的传统，对于民族文化而言，其根源更是精神上的传统。

“五四”运动期间，中国的山水画家们面临着难堪的两难之地。清朝的覆没，作为士大夫最大包容体的朝廷没有了，由于体用之争以及西化风潮在提倡科学的环境下，许多文人都开始抨击南宋以来的山水画，如康有为、陈独秀等，他们认为山水画的不够科学，而影响最大的是刘海粟、徐悲鸿等，他们提倡只有逼真的描摹现实，才可以完全摆脱传统，甚至认为只有这样的美术才可以救国（蔡元培）。这与传统文人山水画家们所奉行的“何云乎艺？形之不存”的最高境界完全背道而驰，原西方写实主义在西方美术中已经式微之时，在中国却被认为是最进步的形式。以致于现代派在中国20-30年代的出现，最终以非主流甚至是断流无疾而终。

由于急于求成的美术革命者的倡导，认为西画中的写实主义才是最理想的途径，这同时也可以当成一种庸俗的机械化。进化论认为，人类总是在不断进步的过程中前进，再加以革命，就必须一些旧有的东西。另外由于“四王流弊”以及近世的以禅入画，苏、米流风士气的过于简单荒略，更促成了中国写实主义畅通无阻的发展。

倡导写实只是一种手段，而如何去画，这就要依赖于画家的天份。认为只有学习西方的写实方法，才能完全的改造中国山水画旧有的束缚，美术的写实主义与文学的白话文是可以相提并论的。西画东渐最现实的最现实的结合是促成中国有了专业的美术院校，而中国的美术院校长达70年之内均以提倡写实主义为主流。

幸运的是，在辛亥革命后弃士从事学术研究的黄宾虹，其发现并论证了传统绘画的基础仍是“国学”，认为“笔墨”即“精神”。而对黄宾虹真正的重视却是从20世纪80年代开始的。中国画里的人物、花鸟、山水中，山水画始终都为主流。只有对山水画的变革，才是真正意义上的中国画的变革。其认为学术就是思想，真正的认识中国画要从传统的精神中去挖掘它的内涵与真缔。只有对中国山水画笔墨的变革，才能从根本上对中国画的变革，才能从传统山水画中转向现代山水画。而林凤眠与黄宾虹完全不同，其主要是对于线的全新发现。过去的线都是当作造型的轮廓，线的来源是偏向于北宋的。但是林凤眠从线里面发现了情感，把线当作情感写意的一种手段，在线的契入中把中西融合达到了极度的完美，仿如青瓷的清雅、明净，贯通了中国古代艺术与现代艺术的通道，对中国山水画的变革起到了极大的作用。

李可染的成就重新回到了中古时代的构图，以及他对重墨山水的独特处理，把中国山水画的传统形态完全转移到现代形态。

高剑父、高其峰、陈树人等认为，中国画的发展应该走折衷的道路，即在院体画和文人画中寻求“意”“匠”的合一；另一折衷是中国画与西画之间的折衷，即既有中国画的传统（笔墨），又具有西画的造型、技法，以求达到中西结合的要求。但是，这仅仅是从语言形式上的改造而已，并没有直接契入到真实的本质，直至20世纪90年代黄一翰等发起的新山水观后才算告一段落（卡通一派）。

从吴冠中开始，山水画要讲究形式又开始得以抬头。当然，这应该算是回应西画的一种折衷，但这种折衷却始终都是中国的。当新文人画中的山水观又一次把中国山水画推向另一个极端之时，失去传统家园的水画家们，似乎白日做梦般恍惚的徘徊于图式与构的门槛边上，但不管变革如何，“笔墨”永远是中国画栖居的精神家园。

李德真

1967年8月24日出生于海南儋州，1992年毕业于广州美术学院中国画系山水专业，同年分配于海口市群众艺术馆，现任教于海南大学艺术学院，清华大学访问学者，师从杭间先生研究中国现代艺术设计理论。