山水田园诗范文

山水田园诗篇1

关键词： 王维 山水诗 山水田园

王维（公元701—761年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人，出身世代官僚地主之家。其母崔氏奉佛三十余载。王维后半生之避世与佛教有关。《新唐书》本传说王维早慧，“九岁知属辞，与弟缙齐名，资孝友”。年十六七，即往长安、洛阳游历，谋取仕进。期间写了一些游侠诗。开元九年（公元721年）中进士，任太乐丞等官，后弃官隐居。开元十七年（公元729年），在长安从大荐福寺道光禅师学顿教。开元十九年（公元731年），王维的妻子病故。他不再续娶，孤居三十年。

王维采取一种半官半隐的生活方式，得过且过。他经营了蓝田辋川别墅，修习佛、道，此时期他的许多诗文濡染释、道色彩。他的思想儒、释、道杂糅，表现为人生态度无可无不可，但求适意。

他的“中隐”方式使他获得了一种平和宁静的心境，又使他得以从官场脱身，投入大自然的怀抱，从而创作了大量的山水田园诗。

王维是唐代诗坛上可以与李白、杜甫相媲美的大家。他在诗歌上最主要的成就，最能反映出他独特风格的是山水田园诗。而王维也正是因为这一点在中国诗歌史上占有重要一席。他的山水田园诗，往往在宁静明秀的境界中，表现一种平静的心境，把自然美和心境的美融为一体，在体验自然美的同时，把精神升华到一个明净的境界，给读者带来巨大的享受和满足，还有安详和闲适。请欣赏下列几首诗歌：

田园乐

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

春天，早晨。经过了一夜的雨水的洗涤，那深红浅红的桃花瓣，更加饱满、润泽。你看，那雨滴还依恋着花瓣，色泽是多么的柔和，可爱呀。雨后，空气更加润泽，似乎还可以闻到花草的清香、泥土的馨香，阵阵沁人心脾。碧绿的柳丝笼在一片若有若无的轻烟中，更是婀娜多姿，风姿绰约。在这寂静、幽美、迷人的景象中，莺啼却不惊梦，落花也别有一番情致。

鸟鸣涧

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。

也是春天。夜，似乎是心甘情愿地一下子跌入了山林。春桂把一些淡淡的清香散落在山涧，这山一下子就变得如此充盈，如此寂静。花落似有声，但又似乎了无声息。那花开花落，丝毫不能打破夜的寂静。

月亮却像个顽皮的孩子，一会儿躲进云层，一会儿又露出圆圆的脑袋。那莹莹的月光涌进树巢，惊醒了一群睡熟了的小鸟。它们扇动着薄薄的羽翼，飞起落下，落下又飞起。鸟鸣声此起彼伏，打破了夜的岑寂，弹奏着春天充满希望的序曲，如梦似幻。

鹿 柴

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

山林，如此静谧，就连鸟也没了踪迹。山，这般的空灵。一缕缕淡淡的炊烟做了群山的纱衣。农人早已是荷柴归家，享受着粗茶淡饭的合乐，谁又能欣赏这黄昏的诗情画意？

偶尔，也可以听到一些很轻很轻的言语，透过叶片的手掌，洒落在山坳四周，似近又似很远，如同从天堂里传来，惊醒了期待和梦想。太阳，卧着，在山冈上，又滑向深林，再照在青苔上，似梦似幻，温暖而又亮眼。这山林，留给人几多深情？几多幻想？几多慰藉？几多遐想？

山居秋暝

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

时光推移，已进清秋。那雨说停就停了。山村被雨冲洗得清清爽爽，袅袅娜娜的炊烟在秋天微凉的空气中缓缓游动。可人的月儿也不知何时挂上了树梢，朗照着。树底下，斑斑驳驳的倩影，如此令人心动。泉水，淙淙，敲击着石头，隐隐约约流向远方。

竹林，摇响了几声喧笑，月光下，是一群飘逸的女孩，提着浣纱的竹篮，回归各自的柴门。歌声，牵动了荷花。河心，水波荡漾。收网的汉子们满载一船幸福，穿过夜色，沿流而返。

时光如水，春芳消歇；红尘滚滚，风流总被雨打风吹去，那么就做一个隐者吧，留恋山水，醉卧山间，不究世事，淡泊名利，在幽静、缥缈的景致中，享受这般恬淡。

王维就是这样，用细腻的笔触写山，写水，写农家的生活，写自己的心情。在他的笔下，大自然的一切都是清寂的、静谧的，既生灭无常又充满生机，无牵无挂，始终呈现着一种自然之真。他的自然之性在与大自然之真的融合和契合之中，诗人感到了愉悦，同时也得到了解脱。彩翠、白云、青林、圆月、青石、鸟鸣等组成了一幅幅美妙的大自然境界，当作者徜徉于大自然境界时，那“寂而常照，照而常寂”的自然山水便与人之真性情有了亲密的契合。诗人心中鸟飞鸟鸣，花开花落，一片生机，天真自露，与天地同流，与万物归一。无论天地也好，自然也好，“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也！”生生不息，周而复始。王维不仅发掘自然之美，而且表现自然之美，更把其宗教体验与审美体验有机融合，让读者在品读的过程中享受一种宁静、一种超脱、一种闲适还有一种恬淡。

山水田园诗篇2

关键词：王维；山水田园诗；意境美

中图分类号：I206 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）07-0259-02

美学家罗丹曾说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”我说：“生活中不是缺少发现，而是缺少表现。”人人都能看到世间万事万物。能把它呈现出来的才是大师。”王维就是这样一位大师。美在他所反映的客观世界中。王维，字摩诘，是盛唐诗坛上极负盛名的诗人。他的山水田园诗，语言清新凝炼、含蓄生动；作物精细、状写传神，色彩鲜明如画，故最能代表他的诗歌艺术风格。山水田园诗属于写景诗的范畴，歌咏自然界的山水田园。王维诗中镜花水月般空灵意境的创造，除了与他的人生经历和思维方式有关，也与他独特的才艺气质密不可分。王维不仅在文学上有极高的造诣，而且还精通音乐，擅长绘画，因而在他的诗歌创作中，往往是以诗人的气质入诗，以画家的气质入诗。正是因为这些因素的综合作用使他的山水诗意境优美而意味隽永。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情感，从而或借景抒情，或情景交融地表达作者的思想感情。

一、田园诗的意境美

首先值得一提的是王维的《田园乐》一诗：

山下孤烟远村，天边独树高原。

一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。

在王维笔下，这首诗简直像一幅萧疏清淡的水墨画。从渲染的氛围来看，毫无城市喧嚣繁华的景象，只有稀稀落落的村庄。诗人虽没有正面表现人物的活动，但从“孤烟”一词的点化中，却衬托出人气的存在。尤其是“独树”与“孤烟”相对，“高原”与“远村”相连，就更感苍凉孤寂了。在画面上，色彩淡薄，可以领悟到那远处的孤烟尚带一缕淡灰，那天边高原似有一层淡黄。在此清静的天地中，有颜回、陶潜那样的雅兴，恬适安闲、自由自在。倘若没有淡到极致的修养，岂能臻此妙境?王维笔下的大自然，反映了王冲淡的心情。诗人将自己消融在大自然中。这种消融，意味着冲淡，诗人不是超然物外，而是融在物中。诗人所追求的，正是这种忘我、无我、有我的空灵境界。

至于王维的田园诗，则是以画家的眼光和绘画的笔调，来描绘田园风光的淡雅优美，其着色不浓，却意境清远。如《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉雏麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲选，怅然吟《式微》。

这首诗像一幅田园风景图：夕阳的余晖给这幅画打上淡黄色的底色；牛羊从野外归来，笔墨遂勾连到墟落；接下来是村口的一个特写：“野老念牧童，倚杖候荆扉”，这是一个充满田园亲情的永恒塑像，有着永不衰竭的艺术魅力。再下来又是一个原野的远景：雉锥在已经抽穗的麦田里欢叫，蚕儿已经快要作茧，桑树卜的叶子也开始稀疏；紧接着又是一个近处特写：“田夫荷锄至，相见语依依”，劳作归来，碰到一起亲切交谈。

二、山水诗的意境美

王维山水诗最具典型意义的一首代表作是《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

这首诗写他幽居竹林中的感受。诗作抒发了作者置身大自然的恬淡心情与高洁人品，同时也笼罩着一股幽冷、孤清的气氛，成为于维后期写景诗的代表作之一，历来为世人所重。诗中有描写诗人自在自得的一面，如弹琴及长啸，还能欣赏到幽篦的美景，甚至连明月也来作伴，这些意象都是诗人舒畅的心绪有关，表现了隐居生活的乐趣，同时也包含着同外部污浊世界抗拒时的坚定意志。这首小诗仅20字，诗人运用了回应、比衬和映对的结构手段，使全诗成为一个统一整体，读来使人产生回荡呼照之美：“竹林”“明月”与诗人情景相照，意境悠远。

在山水诗的描写中他追求一种空灵的意境，寄寓一种醇雅的意趣。如五律《终南山》：

太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

首联是远眺，如绘画中先以大笔濡染，勾画出终南山的总轮廊，说“连山到海隅”，乃由近到远，渐远渐无穷；笔意在于夸张其绵延不绝。颔联写近景，步入终甫山中，白云弥漫，时分时聚，飘忽不定；青霭在蒙蒙烟岚中时隐时现，若有若无；移步换形，美不胜收。颈联义跳到一个更高的视角上，俯视整个山景，以中峰分野，变化阴晴，千山万壑，千姿百态。尾联又收结到“隔水问樵夫”的一个具体的画面上。像这样的诗歌是需要反复玩味的，也只有在反复玩味中，才能像宋代大诗人苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所体味到的那样：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”又如《山居秋暝》的前半首写道：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

“空山”二字点出此处有如世外桃源，山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。天色已瞑，却有皓月当宅；群芳已谢，却有青松如盖，山泉清冽，淙淙流泻于山石之上，有如一条洁白无瑕的素练，在月光下闪闪发光，呈现出幽清明净的自然美。

山水田园诗篇3

魏晋时期的山水宦游之所以得到空前的发展,蔚为壮观,大致有两个发面的原因:一是社会政治的黑暗,一是社会审美心理的发展。魏晋南北朝文学是典型的乱世文学。频繁的朝代更替造成社会动荡,政治黑暗,使得很多文人学士朝不保夕,动辄得咎,甚至惨遭杀害,死于非命,于是许多文人不敢问津政治,或者厌恶仕途,对时事采取回避的态度。他们或隐居田园,或游赏山水,于是隐逸之风大盛,此时人们不再把大自然看的那么神秘,尊严和崇高,大自然那种统治,象征物的约束作用也逐渐削弱以致消失,而成为人们游览憩息的对象和环境。正如谢灵运在《游名山志序》中所说:“夫衣食,人生之所资:山水性分之所适。”左思在《招隐》诗中第一次提出了山水自然的审美意义:“何必丝与竹,山水有清音。”

人们对山水的这种喜好以及由此产生的对自然的认识和体验又同时与当时盛行的玄学有关。玄学的核心是道学之术和老庄之学,老庄人生境界进入文学,乃是山水进入文学的前奏。山水意识是建立在老庄人生情趣之上的。魏晋时期由于统治者忙于征伐战争,镇压人民的反抗和争夺统治权,两汉以来儒学那种重功利、主政教,主讽谏、崇实录,尚雅正的正统思想开始动摇。随着儒家正统观念的淡化,经学束缚的逐渐解除,思想出现了活跃的局面,僵化的思想世界让位于一个感情丰富细腻的世界。崇尚虚无,消极避世的老庄思想和着佛教随之兴盛起来。“儒在钟鼎,道在山林”儒家思想较多地渗透到政治关系和伦理规范方面,道家思想则较多地积淀在艺术形式和审美观念上。当时文人学士普遍认为“山静而谷深者,自然之道也”(阮籍《达庄论》)。“阳降阴生,一替一兴,流而为川,滞而为陵”(挚虞《思游赋》)。山川景物都是自然之形,“方寸湛然,固以玄对山水”(孙绰(庚亮碑)),正如庄子所言“得鱼忘筌”“得意忘言”。这样,他们就可以在游览山水中领略玄趣,追求与道冥合的精神境界。这也是嵇康所主张的“返乎自然”。不仅如此,钟情山水还成为士林衡量为人作文的价值标准,形成了一种崇尚潇洒明秀、高雅脱俗之美的审美情趣,这种审美情趣在以后的士文化传统里占有者重要的地位。

总之,山水宦游已成为此时期的一种风气,一种时尚。这一风气在文学中得到了相应的反映,山水田园诗经历了一个形成、发展、和兴盛的过程。

二、山水田园诗发展概况

1、从曹操到两晋

曹操的《观沧海》是中国山水田园文学史上第一首较为成熟的山水诗。在这首诗里,作者已完全以一个观赏者的身份来观赏“澹澹”的大海、“竦峙”的山岛以及丛生的树木、丰茂的百草,并由此幻想出日月星汉被大海所包容的壮丽景象。作者通过全诗抒发了一种慷慨悲壮的豪情。而且这种感情是由景而生,缘景而发,同先秦《诗经》《楚辞》中的一些以景写情、景由情生的诗作大不相同。这首以“登山沧海”为主题的诗的出现,标志着中国山水诗的诞生。随之,曹丕、曹植、刘伶、潘岳等人也写有一些山水诗,从而巩固了山水诗的地位。

两晋的山水诗在汉末的基础上有了较大的发展,其表现是题材范围有所扩大,诗人们通过观山临水所寄予诗中的内容更为丰富多彩。西晋曾出现过山水诗创作的热潮,涌现出不少可读的作品。其中潘岳的《河阳县作》之二、《在怀县作》之一,潘尼的《三月二日洛水作》、《迎大驾》、《游西岳》,陆机的《赴洛阳道中作》二首,张载的《登成都白菟楼》等都是着名的作品。至东晋,山水田园诗虽杂糅有玄学的内容,但玄理中蕴含的一人生哲理,通过观览山水显现出来,也尚有可取之处。如孙绰的《兰亭集诗》之二和王玄之的《兰亭诗》皆为反映兰亭雅集的,写兰亭之景优美清新,所抒雅集之情洒脱欢畅,其中虽有“微言剖纤毫”、“酣畅豁滞忧”而被认为诗谈玄的成分,但诗人并未言明言谈玄说的具体内容,而是见景生情,渲染热闹的气氛,探讨深奥神秘的哲理,景中含情,情中寓理,情景理相得益彰,应该看作相当成熟的山水诗。在东晋,脱尽玄风影响,以观览者身份书写山水田园生活的作品也不少见。庾阐的《江都遇风》、《三月三日临曲水》、《观石鼓》,湛方生的《帆入南湖》、《还都帆》,李颙的《涉湖》,殷仲文的《南州桓公九井作》,谢鲲的《游西池》,苏彦的《西陵观涛诗》,帛道猷的《陵峰采药触兴为诗》等都是颇具特色的山水诗作。其中《涉湖》是较早描写观赏太湖风光的作品,形象生动,表现了太湖宏阔壮丽的景象:《游西池》写游览西池(在江苏丹阳)山水景物,清新浅近,风流媚趣,其艺术成就不可忽略。但是像李颙、谢鲲这一类的山水诗在整个东晋诗歌创作中并不丰富,而且多数作品的艺术尚待提高。所以这一时期的山水诗虽较曹魏有了发展,但是还没有形成一个高潮,胜过风行的玄言诗。

2、陶渊明的田园诗

陶渊明的出现则突破了玄言诗的藩篱,并为诗歌增添了许多充满生机的因素。他成功地将“自然”提升为一种美的至境,开创了田园诗这种新的题材。陶渊明以自己的田园生活为内容,并真切地写出了躬耕之甘苦,成为中国文学史上的第一人。他的田园诗有的是通过描写田园景物的恬美、田园生活的简朴,表现自己悠然自得的心境。或春游、或登高、或酌酒、或读书,或与朋友谈心,或与家人团聚,或盥濯于檐下,或采菊东篱,以及在南风下张开翅膀的新苗、日渐茁壮的桑麻,无不化为美妙的诗歌。如《时运》:“山涤馀霭,宇瞹微宵。有风自南,翼彼新苗。”写山村的早晨,晨雾渐渐消失,南风使新苗长上了翅膀。又如《移居》其一:“邻曲时时来,抗言谈在昔。奇文共欣赏,疑义相与析。”写邻居和自己一起谈史论文的情形,那种真挚的交往令人羡慕。

陶渊明的田园诗有的着重写躬耕的生活体验,这是其田园生活最有特点的部分,也是最可贵的部分。如《归园田居》其三:“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。”生动逼真地写出了一个归隐田园从事躬耕者的切实感受。不仅如此,他有些田园诗还描写了农村的凋敝。如《怨诗楚调示庞主簿邓治中》、《归园田居》其四,通过这些诗可以隐约的看到,在战乱和灾害中农村的面貌。

3、谢灵运的山水诗

到南北朝,特别是南朝,由于谢灵运、谢脁等一批作家专门写作,山水诗获得了空前的发展。谢灵运的《登池上楼》、《登石门最高顶》、《石壁精舍还湖中作》、《石门岩上宿》、《如彭蠡湖口》等已成为我国第一批山水诗中着名的诗篇。从山水文学发展的角度看,谢灵运的突出贡献在于首先在山水题材上表现了文学创作又从玄学回到了抒情上。后来这种山水情怀诗中国士人对山水的美产生了如醉如痴的向往,不再是以玄对山水,而是以情对山水了。朱自清先生在《经典美谈》中称他是“第一个在诗里全力刻画山水的人”,是“发现自然的诗人”。谢灵运不但扩大了山水诗的写作范围,而且在艺术上也取得了很大的成就。《文心雕龙·明诗》评价他“俪采百字之偶,争价一句之奇”,“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”。他的诗形成了富丽精工的独特风格,使得山水诗成为一种独立的文学品种而开创了中国山水文学的新天地。另外他的山水诗又带有从东晋玄言诗到单纯的山水诗过度的性质。东晋许多被成为玄言诗的作品中含有大量山水景物的描写,其实不能归入玄言诗内,但毕竟玄风很浓,而到谢灵运,他的不少山水诗以景较难看到玄风的影响:有的虽留有玄言的尾巴,但已经把它融入诗的意境中了,已经成为观览山水而产生的一种情感或领悟了。例如《从斤竹涧越岭溪行》,始记诗人清晨出游诗过山涧,越岭

山水田园诗篇4

在生态视域中，魏晋玄学思潮经过对儒家、道家学说中所蕴涵生态思想的体认和吸纳后，进一步加深和拓展了文艺生态思想的学理内涵，形成了有别于传统的生态精神以及主体心灵与自然合拍而心融神释的生态效应。深受玄学浸染的作家们在回归自然的自觉中使早期山水田园诗创作的生态取向得到确立，其审美及创作中呈现的自然的玄化、情化特征无疑也提升了自然生态的文化品格，增强了自然山水审美的人文意蕴，其创作所呈现崭新的人文和自然生态品质及面貌对后代生态诗学产生深远影响。

【关键词】 魏晋玄学；山水田园诗；生态取向；生态诗学

魏晋玄学作为一种以老庄思想糅合儒家经义的哲学思潮，在魏晋六朝特殊的社会文化环境里，既承袭了传统儒道作为一种生态哲学所具有的超越超脱地生存、把实现人的潜能与天性作为其共同的生态目标的思想因素①，又进一步深化和拓展了生态哲学的学理内蕴，显现了对文艺生态思想产生深刻影响的思维范式和认知理路。

一、“性其情”以致“大和”——魏晋玄学理想人格的生态内蕴

以王弼为代表的魏晋玄学贵无派哲学，以体认“道”、“无”视为至高境界，其对老庄“自然”意义的阐发，蕴涵对道质道态之美的生态学意义阐释和生态哲学意蕴。在王弼的哲学中，“大和”是与“自然”、“道”、“无”等具有等同意义的最高哲学原则，成为魏晋玄学推崇的前后一贯的哲学命题。归结而论，玄学的“自然”具有三维意义，即本根论、存在论和方法论的意义，本根论指万物存在的根据，存在论指万物的自然本性或自然状态，方法论指因循为用、自然无为。贵无派哲学正是在继承《老子》中关于“自然”所包蕴的三维意义的基础上对其意义作了进一步的阐发，如王弼注老子《道德经》二十五章中“人法地，地法天，天法道，道法自然”句云：“法谓法则也。……人不违地，乃得全安，法地也。地不违天，乃得全载，法天也。天不违道，乃得全覆，法道也。道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”② 庄子主张“以鸟养养鸟”的方式即以自然本身的生存之道对待自然之物，从而使其天性得以自由发展，强调了主体在法于天及合于天、法于客体及合于客体的过程中，获得超越无限的审美自由。庄子用“坐忘”、“心斋”描述这种以道合道、人合于天的天化形态。《庄子·大宗师》中所描述的顺应自然、“安时而处顺”、“御六气之变以游无穷”的“至人”、“真人”、“神人”形象是达到了这种与万道归一境界的人格本体。

玄学的理想人格本体论正取源于庄子。 王弼依此分别在注《道德经》二十九章、二十七章、三十七章中均强调了自然无为的思想：“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也”；“辅万物之自然而不为施”；“万物无不由为以治以成之也”。向秀、郭象在注《庄子·秋水》篇和《庄子·知北游》中也认为：“自拘执则不夷于道”，唯有“率自然之性，游无迹之涂者，放形骸于天地之间，寄精神于八荒之表”才能达于“与化偕行”的境界。在此基础上，王弼明确主张以“无累于物”的天然本真、自由本性的显现和恢复来达到“自然之性”的复归。他在《周易乾卦注》中提出“性其情”：“不为乾元，何能通物之始？不性其情，何能久行其正？”在《道德经》十二章注中他提出“不以顺性命，反以伤自然”（此之“性命”等同于“自然”）；在《道德经》二十章注中引用《庄子》里“断鹤续凫”的典故说明何以要“顺其性”的道理。与庄子哲学的人格本体论相同，王弼为代表的贵无派玄学以无为本，认为“圣人体无，无又不可以训”，圣人“应物而无累于物”等，实际上是用人格本体来囊括统领宇宙万物，其核心在探讨理想的“圣人”本体形象，也即探讨生态伦理学意义上的以天合天的人格自然本元生态特性，不仅着眼于“自然”的客观外部世界的本体，更注重探研主体的内在精神的“自然”本性，以追求主体人生的精神自由和谐作为最高的审美境域，因而成为“魏晋风度”和此时任情顺性的诗学精神的哲学思想基础。

如何塑造“性其情”的自然理想人格，是魏晋名士常常探讨的论题。《三国志·钟会传》载裴松之注引何劭《王弼传》云：“弼与钟会善，会论议以校练为家，然每服弼之高致。何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能体冲和以通无，五情同故不能无哀乐以应物，然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物失之多矣。”在这段话里，“无”的意义就等同于“道”和“自然”，王弼一方面认为圣人之所以神明茂而能体悟冲和之气，并通于自然之道，根本原因在于圣人“应物而无累于物”。而另一方面他又肯定圣人也有同于常人的五情，也具有“自然之性”，不能无喜怒哀乐以应物，只是他能应物而无累于物罢了。据此，王弼在回答荀融对其《大衍义》的诘难时一再强调“不能去自然之性”、“自然之不可革”。在王弼的哲学中，“自然”的意义包含了外部世界万物客观存在的本体和人作为主体存在的自然本性或自然状态，而他所强调的本性自然与传统的从理想的“性善”状态和现实的“性恶”的状态来界定人本性的说法大相径庭，具有显著的生态完善性原则和生态伦理价值取向，对魏晋人构建主体内在精神世界、追求理想人格境界产生重要的导向。他所树立的是一种富有性情而任性独立、绝对自由和无限超越的理想人格本体，即那种体认到了“不皦不昧，不温不凉”的“大和”（即自然之道）之境而应物无累的“圣人”。何晏在其《言志》诗中以“鸿鹄”的形象描写现实中这类理想人格的特征：“鸿鹄比翼游，群飞戏太清。常恐夭罗网，忧祸一旦并。岂若集五湖，顺流唼浮萍。逍遥放志意，何为怵惕惊？”“逍遥放志意”的任情恣性和“以天合天”、“与天齐一”的逍遥悟道体验，正是魏晋玄学理想人格的基本生态取向。

这种达到了“至和”、“大和”之境的理想人格本体为魏晋名士所推崇，也成为名士们所追求的人格境界。如阮籍在《大人先生传》中分别塑造了圣人、大人和至人形象，其中的圣人“以无为为用，不以人物为事。尊显不加重，贫贱不自轻。失不自以为辱，得不自以为荣”。大人则“与造物同体，天地并生。逍遥浮世，与道俱成”、“将变化迁易，与道周始”。至人则“不处而居，不修而治，日月为正，阴阳为期。岂吝情于世，系累于一时？”总之，这三类理想人格都具有“不以物为累”、自然无为的人格特征。嵇康更直接吸取了玄学的滋养，以道体超象、顺应本性的观点阐述了达到“大和”理想人格的途径。在他的《答向子期难养生论》中描述了“至人”的理想人格境界：“以大和为至乐，则荣华不足顾也，以恬淡为至味，则酒色不足钦也”、“顺天和以自然，以道德为师友；玩阴阳之变化，得长生之永久；任自然而托身，并天地而不朽”。他明确将自己的“大和”与儒家倡导的“中和”相比照，认为儒家的“中和”终受礼法的约束，而他则“越名教而任自然”，臻于个性自由和摒弃物累的人格品质追求。嵇康主张通过养生颐养理想人格，其《养生论》指出：“清虚静泰，少私寡欲。知名位之伤德，故忽而不营，非欲而疆禁也。识厚味之害性，故弃而弗顾，非贪而后抑也。外物以累心不存，神气以醇白独著，旷然无忧患，寂然无思虑，又守之以一，养之以和，和理日济，同乎大顺。” 《晋书》说他“常修养性服食之事。弹琴咏诗，自足于怀，以为神仙禀之自然，非积学所得，至于导养得理，则安期、彭祖之伦可及”。借助诗乐，可以抒志渲情，养心和性，因为“声音有自然之和”。其诗作《赠兄秀才入军》描写了他所向往的陶醉于音乐的“至和”境界和放任自然的人格：“春木载荣，布叶垂阴。习习谷风，吹我素琴”、“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”、“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人。长寄灵岳，怡志养神”。从理论倾向上说，嵇康、阮籍的人格修养论与庄子之学关系最为密切，都以探讨和构建自然性情的理想人格本体为学理要旨。

阮籍、嵇康之后，特别在东晋之后，玄风大盛，佛教也盛行大乘般若学。玄学家往往兼为佛学家，如支遁精通庄学，精通大乘佛典，在学理阐发上多援玄入佛或援佛入玄，融通玄佛义理。他在《大小品对比要钞序》中明确提出：“徒有天然之才，渊识邈世，而未见大品，揽其源流，明其理统。而欲寄怀小品，率意造义。欲寄其分得，标显自然。希邈常流，徒尚名宾，而竭其才思，玄格圣言。趣悦群情而乖本违宗，岂相望乎大品也哉？”在这段话中，支遁强调在诠释佛典义学时应“寄其分得”而标明“自然”，即因循个体的“性分”以显现自然本性。他还认为：“是以诸佛因般若之无始，明万物之自然”③。显然，支遁从佛学角度阐发玄学的“自然”观，其“万物之自然”即指万物的自然状态或自然本性。

在创构精神生态实践中，名士们啸傲山林的率性自然最为真切地展示出了他们生存审美的实践，显现出对自然生态的审美自觉。具体表现在日常的行为风范上显现出了不以物累、任性无为的自然之性特征。其表现形态有二端：一则讲求自然性情的抒发，彰显人性的本真。《晋书》和《世说新语》记载了诸多名士任情恣性的逸事。典型的如《晋书》所载王徽之雪夜访戴，“乘兴而来，兴尽而返”的任情恣性；《世说新语》记载“竹林七贤”中阮籍的穷途之哭、善使青白眼；嵇康的刚肠嫉恶、任侠尚奇以及游弋山水、恬淡自得；刘伶的嗜酒如命；王戎的悲情无以自持等等。在魏晋“名士少有全者”的恐怖阴霾下，他们仍追求“逍遥放志意，何为怵惕惊”的超拔人格。二则魏晋名士们都视世俗礼教为“自然”的对立面，表现出对现实礼教的反叛和蔑视态度。典型的如嵇康的“每非汤武而薄周孔”、“有必不堪者七，甚不可者二”④；阮籍的以白眼冷对礼俗之士、裸衣而居等。所有这些都显示出了在道家哲学浸染下超轶尘俗、顺性而为以及与天地周始的人格精神境界。

从生态视域观照源于“道法自然”的魏晋玄学理想人格本体论，可以见出其在古代生态思想各阶段发展史上展现出的显著特征。在承袭老庄（特别是庄子）标举自然之性的生态观基础上，魏晋玄学提出“性其情”，即以追求顺性至和的理想人格本体作为最核心的哲学论题，具有显著的生态伦理学意义。因此澳大利亚环境哲学家西尔万和贝内特认为：“道家思想是一种生态学的取向，其中蕴涵着深沉的生态意识，它为‘顺应自然’的生活方式提供了实践基础。”⑤ 魏晋名士们也以其独特的哲学观念和生活方式丰富了古代生态实践的内蕴。

二、自然山水的人文化与山水田园诗人的人格认同及自然生态审美自觉

魏晋玄学的体无体道认知对文人名士崇尚自然本性的理想人格以及走向自然山水田园的深刻趋导中，起到了人与自然融合的生态规范。文人名士在走向山水田园的各种文化活动中，对自然山水田园的体悟、评价和表现使其自然属性得到不断挖掘和价值提升，山水田园的人格化、人情化的人文特征进一步得到彰显，文人的自我人格在与自然山水田园审美价值的对应互证互展中实现物我融合与共振，自然本性与自我人格得到认同和实现，人与自然山水田园已经具有了内在的一致性，主体对自然生态的审美也已达到了自觉的层面。

传统儒道自然观及玄学对自然山水的新观念对此时期自然山水的人文化进程及其所具特征产生了深刻影响。孔子在《论语·雍也篇》提出的“知（同智）者乐水，仁者乐山”观点是用“比德”之说阐释君子乐山乐水的原因，力倡一种以道德精神为主的人与自然的合一。道家《老子》中虽没有直接言及自然山水，但其自然观所描述的返朴归真境界已显示向自然界的亲近思想。《庄子》进一步阐发老子自然观，通过描述理想人格形象如“神人”、“真人”与山林的密切关系，阐明人寄意于“广莫之野”，投身自然中去，就能体验和实现其玄奥的“道”。随着魏晋玄学的兴起，尤其是玄学家们注重对精神世界的挖掘和表现，玄学那套“得意忘象”、“寄言出意”的思辨方式被广泛运用，在形神互为关联的思维启示下，自然山水作为外在的“形”与无所不在的无形玄奥之“道”的内在关系也被格式化地纳入魏晋人的认知体系，据此他们认为，自然山水本身聚集了无所不在的“道”，山水中包含了玄理，山水本身就是“道”的体现，游玩山水便是以有“形”之举动去感悟无形之“道”。因而山水处于一种很特殊的地位，被赋予了浓重的人文精神色彩而在魏晋士大夫精神生活中起着一种非常特殊的作用。魏晋人多有表达此类的观点。如郭象注《庄子·外物》中“大林丘山之善于人也，亦神者不胜”一句时说：“自然之理，有寄物而通也。”郭象、向秀注《庄子·大宗师》更明确认为：“知天人之所为者，皆自然也。”阮籍在《达庄论》里也认为：“夫山静而谷深者，自然之道也。”宗炳的《画山水序》虽为画论，但所论颇具代表性：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”所谓“质有而趣灵”明确肯定了自然山水的感性形象之美在于它是“灵”、“道”的外在表现。“以形媚道”是指山水以其形貌之美使“道”显得更为妩媚，山水也能成为贤者“澄怀味象”的对象。因此，山水画讲究“实对”，用线条色彩真实描绘自然山水的形貌，正如顾恺之《画云台山记》说的：“欲使自然为图”，由此将观者带入自然生态境界。

名士们甚至认为主体是否具有以玄理观照自然山水的天性情分，决定其是否能写出好文章。如孙绰在《庾亮碑》里盛赞太尉庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”。《世说新语·赏誉篇》中记孙绰讥笑不谙山水之道的卫永：“此子神情都不关山水，而能作文？”《栖逸篇》里记许询“好游山水”，又“体便登陟”，时人便称许他：“许非徒有胜情，实有济胜之具。”当时人甚至认为，欣赏何种景致也与人的精神境界相关，如《世说新语·言语篇》记：“司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在座，答曰：‘意谓乃不如微云点缀。’太傅因戏谢曰：‘卿居心不净，乃复强欲滓秽太清耶？’”这实际上是以人是否具备玄学的涵养和思维评判人精神境界与才具的高低。不仅玄学家或精于玄学的文士形成“以玄对山水”的思维，初入中土的佛学此时也吸纳了玄学看待山水的观念，佛徒们面对自然山水也表现出“以佛对山水”的倾向⑥，如庐山诸道人在《游石门诗序》中详细写他们领略玄理的过程，始终融贯玄学家们的“得意忘象”和“寄言出意”的体道悟道思维，如文中盛赞山水的“神丽”、“状有灵焉”、“想羽人之来仪，哀声相和，若玄音之有寄”，显然带有佛教的观念，而后感叹“乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉！”则融入了玄学思维。此时的作家创作普遍存在像这样在描写山水田园时充满玄思佛理的现象，如陶渊明、谢灵运等名家也概莫能外，这些揭示了此时期山水田园与儒道玄文化的深层关系。

随着魏晋玄学（包括佛学）对自然山水认知的深化、认知思维模式的定型和产生的广泛性影响，其对人与自然融合的生态规范作用也显现出来。山水田园也从初期的外在独立的存在客体发展为与人类主体具有特定审美关系以及承载不同文化意义的物质性对象，自然不仅诗意化，而且也人格化、人性化了。诗人主体的自然生活与自然山水田园本身在具有高度内在一致性的同时，也自觉把个性人格和理念形态赋予了山水田园，因而自然山水之美与诗人的理想人格之间便具有了相关的内在联系，文人也以全新的眼光来看待自然山水，对于客观外在景物都抱着一种亲切弥同的情绪，向秀、郭向注《庄子·齐物论》认为：“自然生我，我自然生，故自然者即我之自然，岂远之哉？”既然人与自然山水景物同属“自然”之物，且自然山水本身又蕴涵玄妙之“道”，形象幽美，格调高逸，内涵深邃，与魏晋人所钦慕的理想人格美深契妙合，因此富有灵性的山水被视为可与其交流心智、袒露性情的亲弥对象，人在自然山水中也感觉到自身人格的被认同和被重塑。山水自然美又可成为表现理想人格美的外在形式，在《世说新语》中可看到大量用自然风景、植物、山川地貌来形象来形容比喻所记述对象的。如《世说新语·赏誉篇》：“王公（敦）目太尉（王衍），岩岩清峙，壁立千仞。”《晋书·裴秀传》记裴楷目山涛：“若登山临下，幽然深远。”《世说新语·容止》：“时人目王右军飘如游云，矫若惊龙”；“有人叹王恭形茂者，云‘濯濯如春月柳’”；有的以人物家乡的山川地貌与所评论的人相联系。如《世说新语·言语》：“王武子、孙子荆各言其土地人物之美，王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。’孙云：‘其山最嶵巍以嵯峨，其水押渫而扬波，其人垒砢而英多。’”人格之美与家乡山水之美相得益彰，人格之所以美，缘于其与山水之美相类，能在自然山水中自由展现自我人格，而自我主体也能在“游目骋怀”的赏悟自然山水中化入宇宙，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，在实现对“道”的观照中生成最高的生态美境界。

正因为山水之美与人格之美之间存在的这种内在关联性，魏晋以来，尤其是东晋以后文士雅好山水田园蔚然成风，对生态自然的审美自觉行为也常被文人视为雅事乐事而效行。据《宋书·隐逸传》载，刘宋宗炳好游山水，曾远游天下，“西陟荆、巫，南登衡、岳，因而结宅衡山，欲怀尚平之志。以疾还江陵，雅好山水，凡所游历，皆图之于壁，坐卧观之，叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响’”。宗炳推崇古之贤者如许由、孤竹等人的山水之游，体味“质有而趣灵”的山水之道，即使老病仍“卧游”山水。谢灵运也在《名山序》中说：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”他作为文学史上第一位大量写作山水诗的诗人，酷爱山水，终生跋涉不已，遍游各地名山，把自然山水看作是颐养性情、寄托精神的理想场所。这完全是将游赏自然山水活动与主体对自然山水的审美自觉乃至自由精神境界的追求联系在一起 。陶渊明在《归园田居》其一中表明自己：“少无适俗韵，性本爱丘山”，把去官归田之举说成：“久在樊笼里，复得返自然”。他一再强调：“质性自然，非矫励所得”。大自然的田园丘山成为他的精神港湾，因此他一旦回归田园，便以一种审美自觉观照大自然，感受大自然的玄妙生命和本真：“此中有真意，欲辩已忘言”。王国维《人间词话》称引此《饮酒》诗中的“采菊东篱下，悠然见南山”两句是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。此中，诗人审美的玄远情怀趋于物化，并与山水自然在同一个平台上交流共振，心物交感，使物入我，使我入物。物的尺度也即生态的尺度得到充分体现，完成了两者潜能的对应性自由实现。陶诗所体现出的自然生态审美自觉以及所达到的物我和谐境界无疑为盛唐山水田园诗派的生态取向开启了先声，因为究其实质而言，无论是陶诗中诸如“采菊”两句“以物观物”的观照，还是王维《酬张少府》诗中的“行到水穷处，坐看云起时”的体察，都表现出诗人主体自由自在、随心所欲“与造物者游”的高远冲淡的审美构成态势，展现主体超越物欲、悠然意远而又怡然自足的理想以及心灵与自然融汇合一的境界，达到了中国生态美学所推崇的人生的自由与和谐乃至天人合一的审美极至境域。

三、诗人们的生态之乐及其作品中所富含的山水自然生态意趣

与儒道自然观相比，玄学自然观所突现的对于自然山水景物所怀有的真正亲和、关注和激赏是对传统儒道自然观的突破，也是其独有的显著特征。儒家的“乐山乐水”，强调的是以道德人格精神为前提的人与自然的合一。道家的自然观，是将自然玄理化，追求达到以审美精神为主的人与自然的合一，自然山水景物往往是被玄化了的自然，成为道的喻体。魏晋玄学在吸纳老庄自然观形而上的玄想基础上，更将自然山水景物人情化⑦。刘义庆《世说新语·言语篇》中大量记载了魏晋人对自然的亲和与深情并使景物人情化的例子，典型的有如：“王子敬曰：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难忘怀’”，“荀中郎在京口，登北固望海云：‘虽未睹三山，便自使人有凌云意。若秦汉之君，必当褰裳濡足’”，“袁彦伯为谢安南司马，都下诸人送至濑乡。将别，既自凄惘，叹曰：‘江山辽落，居然有万里之势’”，“简文入华林园，顾谓左右曰：会心处不必在远。翳然林木，便自有濠濮间想也，不觉鸟兽禽鱼自来亲人”。“濠濮间想”源于庄子的游钓，但此非同于庄子的玄想，而完全是对自然景色的亲和与欣赏。《世说新语·任诞篇》又载：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？’”足见其赏爱自然物的本性。

随着人与自然的更进一步“会心”，魏晋人还将人拟自然化。如《世说新语·容止篇》载：“时人目夏侯太初朗朗如日月之入怀，李安国颓唐如玉山之将崩”，“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：‘潇潇肃肃，爽朗清举。’或云：‘潇潇如松下风，高而徐引。’山公云‘嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩’”。袁宏之妻李氏《吊嵇中散文》也称嵇康：“风韵迢邈，有似明月之映幽夜，清风之过松林也。”这是以自然风景和植物作为人拟自然化的对象，从而显示出人与自然的更深的亲和关系，魏晋人也因此以一种前所未有的热情拥抱自然山水，感悟不同于传统儒家“乐山乐水”的自然生态之乐。《世说新语·言语》载王友军去官后，与东土名士纵情山水弋钓之乐，叹曰：“我卒当以乐死！”文人雅士对自然山水可谓一往情深，诚如宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说的“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，将“向外发现的自然”与“向内发现的自己深情”融为一体，达到主客物我交融，正显现出魏晋人和谐生态之乐的时代文化特性，即追求人与自然交感而产生的人性内在和谐的终极快乐境界。

由以上魏晋人对自然山水的亲和赏爱态度，可清晰展现出作为客体的自然山水景物与审美主体的关系发生重大转变的历程，即从远古时代的不可制服的异己力量和与人类对立的状态，先秦时期成为老庄哲学中作为体认玄妙之“道”的附属载体，至魏晋则进而发展成为物我平等和谐交流、彼此潜能对应自由实现的新型物我关系对象，人与自然真正达到了和谐境界。在这个意义上说，魏晋人真正体会到了和谐的生态之乐，

刘勰在《文心雕龙·物色篇》中总结刘宋以来的文学特征时，用“窥情风景之上，钻貌草木之中”揭示诗人对自然之美的有意识追寻态度。基于对自然是人亲密无间的朋友的认识以及对自然的深厚赏爱之情，魏晋南北朝作家怀着民胞物与的自觉情怀走向大自然，把自然山水景物中蕴涵的生命元气作为自己抒情寄怀的材料，物我交流共振，相亲相近，使自身躁动的灵魂得以宁静和慰藉，自然山水景物也在作家的感悟和情感流泻的同时展现出其鲜活生趣的本元生态性状来。正如萧子显指出的：“登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”作家们已认识到人心与自然景物之间存在的相通的生命结构，存在着一种同质同构的亲和关系，诗人和艺术家在陶醉于自然生态之乐的同时，在仰观俯察之间油然而生一种人生化入宇宙的玄妙之感。如王羲之《兰亭集序》描写道：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”在自然宇宙间，文士们既与自然亲和，得自然山水之乐，又有对玄妙宇宙的真意感悟，其对自然山水的审美达到了原生态景物的富有诗意之美与深邃哲思的有机融合。

就魏晋至南朝时期的中国古典诗歌发展而言，诗人的主观感受和自然界客观物象的关系处在“感物”型的阶段。如阮籍《咏怀》：“感物怀殷忧，悄悄令心悲”；陆机《赠尚书郎顾彦生》：“感物百忧生，缠绵自相寻”；张协《杂诗》：“感物多所怀，沈幽结心曲”等。在理论上，文论家也作了总结。如钟嵘《诗品》：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”等。感物说的产生源于中国古代源远流长的天人合一思想，典型体现了人与自然相互依存、彼此交感的深度关系。在山水诗创作之初，诗人大多采用了这种写作方式，因而其诗作显现丰富的大自然生态意趣。如谢灵运的山水诗多有表现外感于物的情感体验，如《游南亭》：“戚戚感物叹”；《南楼中望所迟客》：“感物方悽戚”；《长歌行》：“览物起悲绪”等。同时，谢灵运对自然景物所采取的静观默察的态度，使他诗中对自然景物的表现具有像钟嵘《诗品》评论的“寓目辄书”、“外无遗物”的基本特点。唯其如此，其诗更显现出鲜活的大自然生态意趣，如《初往新安至桐庐口》：“景夕群物清，对玩咸可喜”；《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽”；《初去郡》：“野旷沙岸净，天高秋月明”；《过始宁墅》：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”；《入彭蠡湖口》：“春晚绿野秀，岩高白云屯”等。《文心雕龙》称这些诗句是“极貌写物”，鲍照形容为“如初发芙蓉，自然可爱”，所描绘的自然景物具有鲜明的生态价值，其后的山水诗歌也以描写诸如“白云初晴，幽鸟相逐”、“水流花开，清露未晞”等自然生态环境作为理想的生态表现范式。

陶渊明更为典型地表现出为物所感的生态快乐体验，他在《与子俨等疏》中描述了自己在春夏之际身处大自然中，“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜”，自称为“曦皇上人”。在他的《游斜川诗序》中进一步表现了其在和美闲澹景致中的自在心境：“天气澄和，风物闲美。与二三邻曲，同游斜川。临长流，望曾城。鲂鲤跃鳞于将夕，水鸥乘和以翻飞。”《读山海经》其一又云：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。……俯仰终宇宙，不乐复何如？”在大自然的田园中，陶渊明总是有无限的生态快乐体验，这是一种人融入万物之中而成一体的超越时空和形式的终极快乐。缘此，其笔下的大自然呈现出众多样态的生态意趣。翻开陶渊明集，可看到他作品中出现众多的植物和动物意象群类，松、菊、云、风、鸟是分布于陶渊明田园诗的五大意象，其中写到树木的有35篇（首），写到飞鸟的有31首，就这些五大意象群类中单独写及的类别看，飞鸟的意象是最多的。其笔下的飞鸟诗包括专名的（如鸣鸥、黄鸟等）、《读〈山海经〉》中的奇鸟（如青鸟、灵凤等）、无名的“田园鸟”等，以后一类写得最出色，开拓了飞鸟这一生命本原的文化意义和原生态的朴素哲学意蕴，闪耀着可贵的人格价值⑧。玄学以追求“达自然之性，畅万物之情”为最高理想境界，陶诗中的飞鸟意象展现了其自由自在的自然本性，显现了诗人对“质性自然”的追求和自然本真的袒露，物我形成了一种同质同构的亲和关系，因而自然生态的种种物象与诗人的生命姿态之间具有一种双向互动、互为因果的生态关联。自然山水田园和生存于其间富有灵性的生命使诗人获得与自身生命潜能相对应的抒写载体，获得自由精神和人格发展的最高自然本体，而诗人通过意象性的自然语言所展现的景象，引人进入生趣盎然的生态境界，形象阐释了自然田园的本元生态性质及其所具有的生态价值和意义。

注释：

① 袁鼎生：《生态视域中的比较美学》，人民出版社2005年版，第340页。

② 楼宇烈：《王弼集校释》，中华书局1980年版，第213页。

③ 支遁：《大小品对比要钞序》，参见汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京大学出版社1997年版，第152页。

④ 嵇康：《与山巨源绝交书》，《嵇中散集》，商务印书馆1979年版，第174页。

⑤ 参见池田大作《展望二十一世纪》，国际文化出版公司1985年版，第210页。

⑥ 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，中国社会科学出版社1987年版，第507页。

⑦ 王建疆：《自然的玄化、情化、空灵化与中国诗歌意境的生成》，《学术月刊》2004年第5期。

山水田园诗篇5

关键词：山水田园诗；精神追求；异同

中图分类号：I222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0018-01

魏晋南北朝可以被视为我国隐逸思想发展的重要时期，而山水诗人陶渊明集众人之所长，卓然不群凌于诸才之上，把山水田园诗推到一个新的高度。唐代处于中国封建社会的顶峰，生产生活上的相对富足，使人们在精神上更倾向于寻找内心的平衡，而同时，包括田园诗在内的唐代诗歌也达到最高峰，当时，王维以其诗画禅的境界独树一帜，是山水田园诗的重要代表人物之一。

陶渊明的诗歌以风格自然、语言质朴、凝炼、意境隽永而为人所称道，他把自己对自然和田园生活的热爱之情融入到诗作之中，开创了田园诗体。王维把融画意于诗歌文章，合画意与禅趣，在山水景物中形成了极为冲淡空灵优美深邃的意境，构成了“禅”与诗的和谐统一。言由心生，其内心精神追求的异同是造成他们诗歌风格的异同的重要因素。

一、陶渊明：以退为进，归隐田园，一种回归本我的选择

陶渊明生于晋哀帝兴宁三年（公元365年），自幼志济苍生。当时门阀制度发展到了极致，寒门庶族的人才遭到严重的排挤和压抑。陶潜本非门阀士族，家世又已破败，仕出无门，几次做官斗不过是祭酒、参军、县令等卑官微职，难展抱负。加之时晋宋易代，桓玄、刘裕交相杀伐，政途险恶，政治腐败。出于形势所迫，亦不愿与恶俗同流合污，不为五斗米折腰，他对官场彻底失望，最终选择隐居躬耕的人生道路。

归隐后，“少无适俗韵，性本爱丘山”的他体悟出“饥冻虽切,违己交病”、“静静念园林好，人间良可辞”，与田夫野老相论桑麻种植，躬身劳作，亲身体验劳动带来的愉悦和艰辛。《癸卯岁始春怀古田舍二首》中写他躬耕之初的新鲜感受和喜悦心情，并在他的《归园田居》、《移居》中给我们呈现出一个超然物外，悠闲、适性的高洁隐士的形象。诗歌是心灵的反映，是人格精神的外化，田园美景、诗人热爱劳动的心迹、诗人的活动、诗人的生活态度也就非常自然的出现在他的田园诗中。

陶渊明的诗歌之所以能够在后世占有如此重要的地位，不仅因为其所描绘的恬静的田园氛围、安适的田园生活深深吸引我们；也不仅因为其所展现的澄澈、明净的风格，所流露的真切、自然的情感打动我们；更重要的是因为他还具有一种建立在诗歌的内容和艺术特点之上的精神追求，那就是自由、高洁的精神境界，虽流传千古而益愈香醇，为后世所倾慕。

二、王维：亦官亦隐，参禅悟佛，一种物我两忘的超然境界

开元九年进士的王维是唐代山水田园诗重要的代表人物，早期的王维系官僚贵族子弟，年少轻狂，才气凌人，初到长安就受到上层社会的青睐，二十一岁及进士第，任右拾遗，累迁监察御史、吏部郎中、给事中等朝廷命官，名极一时。而天宝十四年（755）年的 “安史之乱”改变了王维的一生，一度遭贬、历尽劫难，身心皆辱，尽管又升至高官，但他却渴望回归自然，远离红尘，“亦官亦隐”的他最终想成为一个脱尽俗气的高人，在随遇而安的自然和谐中，尽享恬适、雅致、平淡的人生。在他的诗中，诗理禅理相通，诗趣禅趣盎然。如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这诗很切合佛家“五蕴皆空”说。再如《竹里馆》：“独丛幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”表面上写空中的明月、茂密的竹林，幽静的氛围，独坐的弹琴人，其实暗合了佛家教义——解脱，表现出一种解脱后的所得之境——涅磐。

内心的超然更孕育了王维对世间万物敏锐的感观。他善于用一个明透的眼睛去发现、捕捉一种最能反映事物本质的色彩，再选用一个最能代表这个色彩的字，来细致入微地刻画自然山水景物。我们甚至可以根据他诗中提供的色彩，绘制出一幅幅水墨淡雅的水画来。如：

明月松间照，清泉石上流。——《山居秋暝》

泉声咽危石，日色冷青松。——《过香积寺》

清浅白石滩，绿蒲向堪把。——《白石滩》

白云回望合，静霭入看无。——《终南山》

江流天地外，山色有无中。——《汉江临眺》

这就是“诗中有画，画中有诗”，这就是王维，在精妙的色彩中寄托悠悠情思，在淡泊的诗意里倾诉娓娓心音，秀美空灵，清香醉人……与其说是美妙的诗句成就了“诗佛”王维，倒不如说他信佛参禅的超然境界造就了绝伦千古的诗句。

山水田园诗篇6

王维能诗善画，在他的田园诗里，农村的景物是那么清澈明净，田园的生活是那样的悠闲，安详。在这些以静穆为基调的田园景物中，野老，牧童活动的姿影，也像水光山色一样被诗人安排得和谐而又闲适。他的山水诗也如一幅幅清新美丽的画幅，使人读了有一种丰富新鲜的感受。王维对绘画也很有造诣，他以画理作诗，创造出一种与水墨丹青具有相同意韵的诗歌。他的诗善于通过细致的描写，精巧的构图，和谐的色调写出富有诗情画意的风光，善于用几句话就简洁地勾勒出一个画面，表现出一种清幽的意境。王维诗歌的最突出的艺术特色是有诗情画意。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”这是非常中肯的。

的确，王维的山水诗往往不求词藻华美，而力求勾勒一幅画面，表现一种意境，给人以浑然一体的印象，并且在诗中表现自己的性格。如《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这是一幅很美的秋山黄昏图，雨后秋山，空气是那样明净，湿润和清新，静谧而皎洁的月光洒满了松林，清清的泉水从溪石上淙淙流过，竹林深处传出一群少女的欢笑声，一支小小的渔船顺着溪流而下，掀起一阵涟漪，使溪里的绿荷随波荡漾。这一切令人历历在目，清晰可见，宛如一支恬静优美的抒情乐曲，更如一幅清新秀丽的山水画。王维多才多艺，不仅善于写诗，也长于绘画。他开创的水墨渲染画法，笔致简约而风格淡雅，深为后世推崇。明末的董其昌将他尊为水墨山水画的南宗鼻祖。《山居秋暝》的景物描写也明显地受到他的绘画风格的影响。此诗描写景物，不捕异猎奇，不用重彩繁笔作工细刻画，也不用瑰丽的词藻进行涂饰，而只是以简约疏淡的笔触进行粗线条的勾勒，以形写意。如有绘饰，如以“空”饰“山”，以“明”饰“与月”，以“清”饰“泉”等，也仅是略加点染，意到即止。整首诗的景物描写，如同是一幅极其简单朴素的白描，轻描淡写，虽未穷形极相，然而着笔成绘，画意盎然，为我们展现了一幅优美而恬静的图景。这幅秋景，一扫前人诗文中常见的感伤情调和灰暗色彩，显得清新而富有生气，给人以自然美的享受。诗的最后两句，则表现了诗人陶醉于山间秋色，希冀隐居其中的意愿，同时也有着洁身自好、不同流俗的积极因素。又如《汉江临眺》：

楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉于山翁。

全诗都是白描的写法，其中间四句描写眼前流入长江的汉水，是实写；而汉水在天地外的奔流，看上去似有若无，是亦虚亦实。‘郡邑’二句，不仅道出了远近关系，而且更进一步作了无限的想象。这种虚实相间的粗线条勾勒的手法，写出了水波山光的气势，在我们眼前展现了一幅色彩素雅、格调清新、意境悠美的水墨山水画。画面布局，远近相映，疏密相间，加之以形写意，轻笔淡墨，又融情于景，给人以美的享受。

王维诗中还往往采用多种色彩，生动地表现大自然的形形式式，又以统一的情调组合起完整的画面。如“鳌身映天黑，鱼眼射浓红。”（《送秘书晁监还日本国》）两句，在这里，诗人不只是没实写海上景象，而是虚构了两种怪异的景物：能把天空映黑的巨鳌，眼里红光迸射的大鱼，同时展现出四种颜色“黑、红、蓝（天）、碧（波），构成了一幅光怪陆离、恢宏阔大的动的图画。我们看，波涛在不停的奔涌，巨鳌与大鱼在不停的出没，四种色彩在不断地交织和变幻。这就不能不使人产生一种神秘、奇诡、恐怖的感觉。诗人借怪异的景物形象和交织变幻的色彩刺激读者的感官，唤起读者的感情体验，把海上航行的艰险和对友人安危的忧虑直接传达给了读者。王维确是着色的高手，他笔下的色彩往往不是客观对象的一种消极的附属物，而是创造环境氛围，表现主观情感的积极手段。这两句诗利用色彩本身的审美特性来表情达意，很富创造性。又如《田园乐》（其六）：

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未归，莺啼山客犹眠。

王维此诗不但有大的构图，而且有具体鲜明的设色和细节的描写，使我们先见画，后会意。他写桃花、柳丝、莺啼，捕捉住了春天富于特征的景物；通过‘宿雨’、‘朝烟’来写“夜来风雨”就给人以直观印象。在勾勒景物的基础上，进而有着色，“红”、“绿”两个颜色字的运用，使景物鲜明怡目。我们眼前会展现一派柳暗花明的图画：“桃之夭夭，灼灼其华”，加上“杨柳依依”，景物宜人。着色之后还有进一层渲染：深红浅红的花瓣上略带隔夜的雨滴，色泽更柔和可爱，雨后空气澄鲜，弥散着冉冉花香，使人心醉；碧绿的柳丝笼在一片若有若无的水烟中，更袅娜迷人。经过层层渲染、细致描绘，诗境自成一幅工笔重新的画图。

王维常在诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中运用了这种方法。如《渭川田家》：

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

稚麦苗秀，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟《式微》。

诗人在前八句分别叙述农家的各种景象：夕阳斜照村落，牛羊徐徐归村，老人迎候牧童，野鸡鸣叫，蚕儿吐丝，农夫絮语――这种种景象，乍看起来显得比较散漫，但第九句“即此羡闲逸”一句中，“闲逸”二字便是点睛的一笔，将所有的景象贯穿起来，。这样看来，这些景象就以“闲逸”为主题，构成了一幅和谐生动的画面。

还有著名的《辋川集》二十首，总体构思是通过对山水风光的描绘，来反映作者的隐居生活和情感；在具体的作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一幅独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。

王维的山水田园诗主要以山水田园景物作为审美对象，作为创作题材。但在诗人对山水物象的描绘中，那静谧的氛围，诗人幽独孤寂的身影，又时隐时现。《辋川集》二十首，是王维晚年隐居辋川别业时写的一组小诗，将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻。在明秀的诗境中，让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境，似乎一切情绪波动和思虑都被净化掉了，只有寂以通感的直觉印象，难以言说的自然之美。

山水田园诗篇7

唐·孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

2、《绝句》

唐·杜甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

3、《绝句》

唐·杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

4、《山居秋瞑》

唐·王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

5、《鹿柴》

唐·王维

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

山水田园诗篇8

惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。

秋水才深四五尺，野航恰受两三人。

白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。

【赏析】

杜甫在成都浣花草堂度过一段快乐的时光。距离浣花草堂不远，有位锦里先生，杜甫称之为“南邻”。在一个秋天的傍晚，杜甫从南邻家走出，也许是在路上，也许是回家以后，写了这首《南邻》诗。说它是诗吧，却又是画，是用两幅画组成的一首诗。

前半篇展现出来的是一幅山庄访隐图。到了锦里先生家，这户人家给杜甫的印象是怎样的呢?诗人首先看到的，主人是位头戴“乌角巾”的山人；进门是个园子，园里种了不少的芋头；栗子也都熟了。说起山人，人们总会联想到隐士的许多怪脾气。但这位山人却不是这样。进了庭院。儿童笑语相迎。原来这家时常有人来往，连孩子们都很好客。阶除上啄食的鸟雀，看人来也不惊飞，因为平时并没有人去惊扰、伤害它们。这气氛是多么和谐、宁静!再说“未全贫”，表明山人家境并不富裕。可是从山人和全家的愉快表情中，可以知道他是个安贫乐道之士，很满足于这种朴素的田园生活。三、四两句是一幅形神兼备的绝妙的写意画，连主人耿介而不孤僻、诚恳而又热情的性格都给画出来了。

随着时间的推进，下半篇又换了另一幅江村送别图。“白沙”“翠竹”，明净无尘，在新月掩映下，意境显得特别清幽。这就是这户人家的外景。由于是“江村”，所以河港纵横，“柴门”外便是一条小河。王嗣爽《杜臆》日：“‘野航’乃乡村过渡小船，所谓‘一苇杭之’者。故‘恰受两三人’，”杜甫在主人的“相送”下登上了这“野航”；来时，他也是从这儿摆渡的，而此时他要在如新月色下离开。

从“惯看宾客儿童喜”到“相送柴门月色新”，不难想象，主人是殷勤接待，客人是流连忘返。中间“具鸡黍”“话桑麻”这类事情，都略而不写。这是诗人的剪裁，也是画家的选景。这如诗如画的意境，让人体会到田园生活的安宁平淡与情趣盎然。

【方法】

赏析山水田园诗，要注意从以下几个方面去把握：

1　抓住意象，体味诗歌意境

古诗意象往往寓繁于简，寓万于一，以高度浓缩的艺术形象诱发想象，产生奇特的审美效果。意境往往给人美的享受。山水田园诗往往通过描写景物来抒感。自然景物一经诗人摄入笔端，就必然带上诗人主观的感彩。阅读这类诗歌应体味诗中情景交融的意境。

2　把握主题，领会诗人情感

诗人的情感和诗歌所要表达的主题紧紧相连，我们应对作者的身世、当时的时代背景要有一定的了解(“知人论世”)。才可能准确地领会诗中所表现出的情感，把握诗歌的主题。分析山水田园诗，还应认真判断感情寄托的深浅，切忌随意拔高作品的思想内涵。

山水田园诗常见的主题有：通过描绘山川美景，钟情山水，表达对宁静、平和、自由、隐逸生活的向往，抒发闲适自得的心情；歌颂劳动，反映农村朴实生活的美好；怀才不遇，厌弃官场黑暗，寄情山水田园，表达自己鄙视名利，不同流合污的高尚情操。

3　分析表达技巧，品味语言

注意山水田园诗的常见的表达技巧：把握作者写作的立足点和描写的角度，如远、近、高、低、俯、仰的变化；分析作者所运用的描写方法。如绘形、绘声、绘色，感受诗歌形象；掌握山水田园诗歌常用的表现手法，如借景抒情(情景交融)、虚实结合、动静结合、衬托、对比、白描等。

山水田园诗在语言特点上常用的术语有：纯朴自然、情趣盎然、闲适恬淡、高雅含蓄、清新洗练等。此外，山水田园诗也很注重炼字。

【练习】

1　谈谈你对《夜归鹿门山歌》中“幽人”二字的理解。

2　简析《山中》“山路元无雨，空翠湿人衣”的意境与表现手法。

3　结合全词，理解苏轼《浣溪沙》末句“人间有味是清欢”。