话剧上海(三)

小中见大小尉场大市面

80年代中期以后，话剧陷入低谷，剧院空空荡荡、剧团冷冷清清。话剧一向在上千人的大型剧场演出，但如今观众如潮、剧场满座的盛况难再，甚至出现了台下观众比台上演员少的情景。而在大剧场演出的高额成本，也使剧团越来越难以承受。以小制作、小剧场来缩小演出规模和成本，成为话剧继续生存下去的必然选择。

1982年，由殷惟慧根据小说《母亲与遗像》改编的《母亲的歌》公演，这是上海的第一部小剧场话剧。《母亲的歌》首次采用中心舞台，将演员和观众的距离大为缩小，力图呈现出“影视所无法比拟的、活生生的演员表演的艺术魅力”。正如导演胡伟民所说，这次演出形式突破的意义在于话剧“跳出了镜框式舞台，走向了开放式的舞台”。

胡伟民对话剧舞台表现的探索和创新，早在一年前他导演的《秦王李世民》中就有完整体现。在这出历史剧的舞台上，没有宫殿楼宇，只有一组可自由移动的平台、一组可自由升降的条幕和三块锡纸幕。它们在灯光变化中自由组合，洗练浓重、深沉雅致，将“国之兴亡惟在百姓苦乐”的历史沧桑感与现代意识融合一处，显示出海派戏剧的舞美对剧情表现的巨大能量，而它的成本却非常低廉。

小剧场十分适合实验性话剧的创作。1986年，由张献编剧，谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》在上海青年话剧团排练厅演出。

剧作充满了神秘气氛和阴郁色彩：沙沙住在一个黑屋子里，终日无所事事。她的丈夫、心理医生空空由于性无能不能满足沙沙，只好经常用催眠术使妻子入睡。一天，沙沙的乡下表妹前来看望沙沙，对她讲述森林里一群雌猫头鹰因找不到配偶而整夜啼叫的事情。沙沙由此幻想起自己从前在森林里与猎人康康的一段恋情。于是，空空和康康在沙沙的精神中展开了较量。最终，沙沙的焦虑变成了疯狂，为了消除对猫头鹰的恐惧，她把自己也变成了一只猫头鹰，与一群闯进屋中的猫头鹰翩翩起舞：“睡着，同时也醒着，始终睁一眼闭一眼，睡与醒已经没有区别了。”这出戏被评论界认为是“一出乌托邦幻灭的绝望戏剧”――黑屋子代表环境，猫头鹰象征欲望，森林和猎人表示原始力量，而性无能则是文明的符号。

《屋里的猫头鹰》别出心裁地让观众戴着猫头鹰面具、穿着黑披风进场看戏。在一片漆黑中，观众席上闪烁的点点荧光，似乎窥视黑屋子主人的生活。“中国第一部先锋派戏剧”就这样在小剧场、在观众中间诞生了。

不过，在越来越浓厚的市场经济气氛的驱使下，实验性的小剧场话剧很快被商业化小剧场话剧赶上并超过。1992年，“青话”上演了英国作家品特的荒诞剧《情人》。为吸引观众注意，剧团特地打出“未成年人不宜”的广告，此举果然奏效，引起爆棚。该剧在全国三十多个城市巡演，演出场次达300场。

《情人》描写一对远居郊外的已婚中年夫妇，两人不仅都有外遇，而且心知肚明，心照不宣。舞台上，男女演员身着袒胸露臂的服装、做出亲热异常的动作，并运用玻璃幕墙，粉红色彩及鼓点刺激的手法，将性意识加以挥发渲染。这一切都只离观众咫尺之遥，所造成的视听冲击力是非常强大的。据当时的媒体说，不仅是观众，就连“许多老资格的戏剧家们竟不敢正视演区，只是侧脸观看”。而演员的压力就更大了，因为距离观众太近，肢体动作太开放，女主角宋茹惠在首场演出时紧张得几乎透不过气来，演到一半差点晕倒。

《情人》的商业示范效应十分明显。不久后，上海话剧艺术中心戏剧沙龙、上海戏剧学院“黑匣子”、“新空间”等由沉寂而变得热门，小剧场从此成为上海话剧演出的一种“常态”。

80年代末90年代初，出国热燃遍全国，上海正在这股热潮的最高温处。1991年，由乐美勤编剧、俞洛生导演的《留守女士》，描绘的正是当时在沪“留守”男女的感情危机和道德迷乱。它用细腻传神的笔调描绘了上海留守男女落寞无助的心态和苦苦支撑的情状。有评论认为，《留守女士》“真切地触及到了当代中国知识分子的精神痛处，导演又营造了一个与观众促膝谈心的话题和气氛”；奚美娟、吕凉真情流露，洒脱自如的表演，更增添了该剧的魅力，使该剧公演次数达300多场，“留守女士”更从一个剧名衍变为一个广泛流行的专用名词。

此后，出国题材的小剧场话剧纷纷出现，其中有不少优秀之作。俞洛生根据王周生同名小说编剧的《陪读夫人》，王建平编剧的《大西洋电话》，都以不同的视角展示了留学生活的各个层面、不同国度之间人们的文化差异及观念冲突。 有人评论说，90年代以后的小剧场话剧，无论在题材、内涵还是在表现形式上，“艺术家们已经放弃了对实验性的追求，而更关注到民众的可接受程度”。其中尤以社会敏感话题为多，如出国热，经商热、家庭伦理和纠纷，都是这一段时期小剧场戏剧的主要表现内容。90年代后期直至新世纪以后，以白领阶层生活和情趣为主题的剧目大量出现，虽然不乏《》那样融时尚色彩和思辨意蕴的佳作，但从整体来看，由于题材和形式所限，小剧场话剧的观众层正变得逐渐狭窄，许多剧目成了城市精英人群、中产阶级和“小资”们的时尚娱乐品种。有学者于是批评说，一些肤浅的小剧场话剧既无对人生和生活的深入体验，又无以前实验戏剧的艺术水准和探索精神，像这样的小剧场话剧非但不能帮助话剧挽回观众，反而有导致话剧庸俗化、甚至在观众理念中发生本体特征变异的危险。由此，在进入二十一世纪以后，上海话剧界关于将小剧场话剧与实验话剧区分开来的呼吁，变得越来越强烈。

亦真亦幻皆显海派风范

关注现实、直面当前，用生动的情节，鲜活的表演和真挚的感情对时代和社会作出观照和反思，是话剧的传统强项。“”结束后，这种精神和意识便如野火春风，蓬勃生长，海派话剧在70年代末至80年代初的表现，同样可圈可点。

1978年5月，由宗福先编剧、苏乐慈导演的话剧《于无声处》公演。《于无声处》以1976年民众自发悼念总理的“”为蓝本，描写了“”时期人们的思想感情和命运遭际。

“”期间，何是非曾把自己在战争年代的救命恩人――老干部梅林诬陷为叛徒。他的妻子、温柔善良的小学教师刘秀英无意间发现此事，陷入难言的痛苦之中。当何是非再次告密，将他的女儿何芸的恋人――参加“”的欧阳平诬陷为重大现行反革命时，刘秀英终于鼓起勇气，揭露了丈夫的虚伪面目和卑劣心灵。梅林母子、刘秀英母子与即将入狱的欧阳平相约在胜利的日子再见，只有何是非被唾弃在了舞台上。

《于无声处》“表 现了久抑在人们心中的积愤、心声和想写而未敢写的题材”，尤其是最后一句台词“人民不会永远沉默”，表达了人民意志必将胜利的主题，犹如一声惊雷震撼了上海乃至全国，从而在思想和艺术上均打破了“当时话剧舞台上万马齐喑的局面”。《于无声处》在沪公演后，又赴京演出30场，剧本为各家报纸频繁转载，全国排演该剧的剧团达300多个，并于1979年被摄制成电影。

北京的《丹心谱》和上海的《于无声处》，激活了大批同类题材的名剧的诞生。以“”时期为背景的海派话剧作品，还有马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧，苏乐慈导演的独幕剧《屋外有热流》。在一个孤儿家庭里，弟妹得知在黑龙江农场当勤杂工的大哥可能要病退回城，都各自打起了自己的主意。不久，他们收到从农场寄来的1000元汇款单，为了谁去取钱的问题，两人又发生了争执。严酷的事实揭开了――这1000元钱原来是大哥在北疆园公殉职的抚恤金!

《屋外有热流》写出了“”对人们心灵造成的戕害。故事的内核已是震撼人心，而虚拟反常的生活场景、死者生者的对面交流更让观众在大开眼界的同时，引发了极大的感情共鸣和理性思考。尤其是贯穿全剧的象征性寓意――冷热对比，写意地揭示了屋外虽漫天大雪却充满热流、屋内温暖舒适却寒气逼人的哲理。这种荒诞手法很好地揭示了人生的真正价值，发人深思。

1980年，由沙叶新编剧的《市长》在长江剧场连演88场。剧情撷取1949年担任上海市长后发生的几个事件，用平民化的手法以点带面地呈现出的伟大人格，亲切感人。《市长》新型的“冰糖葫芦”式结构，突破了以往话剧描写领袖人物的传统框架，为此后以领袖人物为主角的戏剧演出纷纷效仿。三年后，沙叶新又推出《马克思“秘史”》，将这位革命理论家作为一个平凡的人来写，强调了这位伟人“人所具有他也具有”的一面。这出戏公演后，立刻引起了关于如何塑造伟人形象的争论。

沙叶新的作品以出人意表、自由洒脱、幽默风趣著称，这在他以后创作的《寻找男子汉》、《耶稣孔子・披头士列侬》等剧中都有酣畅淋漓的表现。

同年，由宗福先、贺国甫编剧的《血总是热的》，直接反映了新时期国营企业面临的经济体制改革的阵痛。由于情节复杂，人物众多，在舞台装置上采用了多层次、多块面的形式，打破了话剧舞台分幕、分场的传统，从而突破时空限制，是加强话剧表现方面的一次成功尝试。1991年，由冯广泉、朱艺、张乃华主演的《大桥》，直接抒写南浦大桥建设和浦东开发，是一部反映上海建设的气势宏伟的力作；1992年由尹铸胜、常红艳主演的《公用厨房》(根据滑稽戏《GPT不正常》改编)，展示了“甲肝”流行期间在一幢居民楼的公用灶披间里发生的故事，讴歌了人性的真善美，是一台关注现实、雅俗共赏的现实题材剧目。

90年代初，股票热热遍上海滩，牵动着每一个上海人的心。1993年，由赵化南编剧、陈明正导演的《OK股票》，说的是下岗人员阿奈受人雇佣下海炒股，这个庸庸碌碌的人，因为炒股而发现了自己的价值、释放出惊人的能力和活力。幽默夸张、妙趣横生的表演，反映了证券市场初期对人们心灵的冲击，真实地展现出一幅上海市井生活的图景。火爆的上座率使剧作家欲罢不能，赵化南又根据股民的众生相连续创作了《股票的颜色》、《股票的缘分》两部戏，分别于1998、1999年公演，组成了“股票三部曲”。

1997年，由沙叶新编剧，俞洛生导演的《尊严》问世。留美学生金小雪利用课余时间，去美国老太露意莎家中打工。露意莎性情乖戾，对金小雪肆意，其于爱德华更是对她大施拳脚。金小雪忍受着巨大的身心创伤，一面继续攻读硕士课程，一面进行艰苦的诉讼，经过长达两年的斗争，终于维护了尊严、讨还了公道。《尊严》使用7个国家的外籍人士串演角色，使舞台气氛极为逼真、剧情紧凑流畅。

与《血总是热的》、《大桥》、“股票三部曲”、《尊严》和《中国制造》等现实主义作品相比，采用现代派手法表现生活本真的剧作同样毫不逊色。在这个外来戏剧观念进入中国的最前沿，上海的话剧人似乎更愿意尝试以夸张、荒诞的形式来剖析现实人生，寄托思考。这种尝试，早在1980年以“”为背景的剧目《屋外有热流》和《再见了，巴黎》就有所呈现。在《再见了，巴黎》的开放式舞台上，编导用夸张、变形等现代派手法自由演绎了一个发生在“”年代的悲剧故事，被称为“在表现手段上借鉴西方现代派戏剧流派的开先河之作”。

到了80年代中期，海派话剧在吸收借鉴现代派戏剧理念和表现手段方面由尝试进入了实质创作，并努力将现实主义和现代主义两者紧密融合在一起。

1985年的《红房间白房间黑房间》，仅从剧名就可以感受到强烈的现代派风格。剧作的内容和主题其实很简单，一群外貌“粗鄙”、举止“粗俗”的马路工想方设法安慰一位被抛弃的，呵护那颗受到伤害却不失憧憬的心灵，从而向观众彰显人性的善良和美丽。三种颜色的房间，是表现主义、象征主义语汇介入的显像，亦真亦假、似实似虚地加深了剧作的含义。

1986年的“荒诞喜剧”《天才与疯子》，表现了大学生寻找人生位置、实现自我价值并走向成功的心路历程。全剧将抽象与具体，表现与内涵、韵白与俚语、歌舞与造型、现实细节和浪漫氛围有机地统一起来，表达出每一个人在生活的奋斗和追求中可能都会表现出一半是天使、一半是魔鬼；一半是天才、一半是疯子的主题。

80年代的海派话剧，始终秉承着反映时代、关注现实这一主线，同时又时刻不忘艺术的探索创新和观众的欣赏需求，努力探索一条将思想性、艺术性和观赏性相结合的道路，在编、导、演等各方面呈现出纷呈多姿的个性化特征。这种趋势在90年代以后得到了延续。尤其是对于商品经济的；中击和愈演愈烈的市场竞争给人们思维模式和观念行为造成的冲击方面，海派话剧更多地是以一种介于真实和虚幻、理性和荒诞的手法来表达感受，《闹钟》、《歌星与猩猩》是其中代表作。

由赵耀民编剧，黄佐临、任广智导演，于1991年公演的《闹钟》，写出了剧作家对传统价值观崩溃的担忧。在剧中，房子、金钱、职称代替了学识、智慧和尊严，成为衡量知识分子价值的唯一标准。由于没有房子、金钱和职称，何人杰成为包括妻女在内几乎所有人的蔑视对象。剧中不时出现闹钟，它“该闹时不闹，不该闹时闹”，看来十分荒唐可笑，其实隐含着深层的质问一这样的闹钟有没有价值?荒诞的情节和诙谐的风格，表现了市场经济初期知识分子的生活窘境和思 想困惑。

1998年，由赵耀民编剧、熊源伟导演的《歌星与猩猩》在逸夫舞台公演。故事叙述一个著名歌星遭遇车祸死去后，在先进科技的支配下，他的大脑被移植到一只猩猩的颅腔里。这只猩猩便带着人类的思想、情感和行为方式进入了人的社会，由此发生了一连串令人啼笑皆非、甚至是心酸颤栗的事件。剧作展现并嘲讽了当时社会种种光怪陆离的现象――器官移植，名人出书、歌星逃税、动物保护、学术争论等等，在精心设计的造型、灯光、音乐、服饰的烘托下，呈现出深邃冷峻的哲理思辨色彩――商业社会中的人性变异。

1995年，“人艺”、“青话”合并为上海话剧艺术中心，集中了焦晃，奚美娟、魏宗万、娄际成、俞洛生、许承先、郑毓芝、李家耀，张名煜等两个剧团的资深演员，以及80、90年代出现的修晶双、吕凉、宋忆宁，尹铸胜、田水，郝平等优秀演员，编演了大批中外名剧和优秀原创剧目。《蝴蝶是自由的》、《去年冬天》、《艺术》、《青春之歌》、《好爹好娘》，《狗魅Sylvla》、《我与春天有个约会》，《长恨歌》等，都是既叫好、又叫座的精品。在众多新一代话剧精英的努力下，海派话剧又迎来了它的黄金时代。

在上海话剧艺术中心推出的众多佳作中，以《商鞅》、《正红旗下》等大型新编历史剧尤为令人称道。

由姚远编剧、陈薪伊导演，于1996年公演的《商鞅》，演绎了先秦商鞅变法的一段史实。全剧将商鞅这位历史政治人物置于复杂的政治环境中，从而展示其面对功名利禄，亲情爱情以及国家命运时的人性冲突和行为表现，不仅表现了商鞅大起大落的悲剧命运，而且揭示出一种深刻的人生哲理。尹铸胜，娄际成、张先衡、张名煜等人的表演粗犷凝重，十分妥帖地演绎了全剧丰富的内涵和历史沧桑感。由李龙云编剧、查丽芳导演，于2000年公演的《正红旗下》，系根据老舍未完成的一部小说改编。故事从老舍诞生的1899年说起，展现了内忧外患的清朝末年，一群生活日渐窘迫的旗人的思想精神变化和命运遭遇，不仅反映了老舍“平静的叙述之下深藏的悲哀”，更隐晦地表达了“老舍自身命运的悲哀”。该剧云集了各代话剧精英，以一种对老舍的崇敬和对其心灵的深切体验投入创作，成为又一部海派话剧精品。

综观海派话剧百年历史，它始终关注着时代民生、反映着社会问题，始终关心着商业市场、满足着市民观众的需求。同时，海派戏剧也在继承中不断探索创新、提升艺术水准。一百年过去了，海派话剧就这样游走于社会时代、艺术追求与商业市场之间，不断探索追寻着。在话剧中国化、民族化的漫漫征途中，海派话剧是走在最前列的跋涉者之一。