话剧上海:繁荣与尴尬

上世纪九十年代,戏剧人还在满脸愁容地讨论话剧是生存还是灭亡的问题;进入21世纪,中国的文化市场迎来了全民消费时代,起起伏伏几近式微的话剧,似乎又迎来了新生。近年来,在上海,话剧演出每年以20%左右的增幅呈现出活跃态势,成为本市演出最多、市场规模最大、创排速度最为快捷并最具赢利模式的剧种。与此同时,上海的话剧市场以其国内公认的最规范有序引来海外以及北京、台湾和香港等地的众多话剧制作体纷纷“扎堆”来沪。毫无疑问,作为中国话剧发源地的上海,一百多年后依然捍卫了话剧重镇的地位。在大众看来,这一切都可以归纳为繁荣。

然而,随着采访的深入,清醒的戏剧人不断揭开繁荣外衣,让我们看到话剧面临的诸多尴尬:剧目、人才、资本――作为演艺市场三要素,上海话剧大体都捉襟见肘,发展后劲不足;商业戏剧奔逸绝尘,经典话剧、实验话剧步履蹒跚;话剧更多地“沦落”为小资们时尚快速消费品的一种,类似于隔靴搔痒的“心理按摩”……面对市场的诱惑和文化体制的改革,重获新生的话剧如何找准方位,走上可持续发展之路?

夜幕降临,霓虹初上,熙攘的人群中,总有那么一拨人从上海的各个方向汇集到剧场。上世纪九十年代被电视、电影、KTV等各种娱乐方式边缘化而萎缩没落的舞台艺术中,话剧率先突围,以其特有的魅力,重新唤回了一批固定观众。

“去年从公共财政投入上来讲,上海话剧艺术中心只占了五分之一,但票房收入是京剧、昆剧、越剧、沪剧、淮剧五大剧种的票房总和。如果再加上话剧艺术中心之外的民营剧团以及来自海外、来自全国各地到上海演出的话剧,话剧票房总量在上海的剧场艺术里应该占一定份额。如果把剧场艺术分成10份的话,话剧最起码有3份天下。”上海话剧艺术中心总经理杨绍林告诉笔者,骄傲之情溢于言表。

“近几年上海的话剧演出呈现较大的增幅,是目前舞台剧各剧种演出中,剧目演出数量最多、新创排演和样式最丰富的一个剧种。话剧剧目演出近年以每年20%的速度增长,近两年每年都超过了80余部,话剧演出大约在千场左右。今年即便有世博会2万台免费演出,上半年话剧演出依然有将近40台,从7月到年底,已经有38台同时在卖票。”上海现代人剧社团长张余笑着说出一串数字。

从全国来看,上海的话剧市场被公认为最规范有序,虽然在演出的数量上、投资上不如北京,但市场虚火成分更少一些。就买票来说,上海观众大体已经形成了自发购票的习惯,而在北京,赠票、团体票却屡见不鲜。对此,有着“票房蜜糖”之称的青年导演何念也是深有体会,每次去北京演出,飞机刚落地,手机一打开,十几条短信全是问他要票的。

2006年,上海话剧演出估测仅有30%的话剧能够收回投资,而今大约有70%的话剧能收回成本。上海话剧市场的繁荣与健康,引得海内外众多制作团体、公司进驻上海,包括孟京辉、赖声川、林奕华等来自北京、台湾和香港的知名导演也纷纷“扎堆”来沪并惊喜连连。众多的剧团也带来各种不同风格的作品。“上世纪八十年代最主要是探索性戏剧,哲理和艺术风格多样化探索很多,九十年代话剧总体规模缩小,大戏变成小戏,最近十年又扩张了,形式又多样化了,出了不少的类型戏:‘工程剧’、白领剧、推理剧、惊悚剧、财经剧等等,好几种类型一定程度上打出了品牌,都有了相当一部分的忠实观众,虽还算不上‘百花齐放’,但‘十花齐放’应该有的,类型戏的格局逐渐形成,总体上是健康的。”上海戏剧学院副院长孙惠柱评价道,“其中,喜剧成了气候,符合老百姓的需求。去年我们办了可以说是历史上第一届喜剧节,北京有陈佩斯,上海有何念,都有了相当数量的戏,喜剧的氛围相对成熟。以后每年我们都会办一次喜剧节。”

在很多戏剧人的记忆中,还存着惨不忍睹的景象:十几年前,台下的观众比台上的演员还少,不得已之下,满大街请人去看戏,但是今天一些戏已经“一票难求”。 当人们还在感叹上海文化重镇地位的失落,电影、电视、文学等领域的沉寂时,近几年话剧市场的复苏、繁荣,给了上海人信心,至少作为中国话剧发源地的上海,仍然捍卫了其在中国话剧舞台上的重要地位。此中,“国字号”的上海话剧艺术中心发挥着巨大的引领作用,老牌的现代人剧社等民营剧团功不可没。2009年,静安区政府率先建立了上海戏剧谷,在政府主导并扶持下,运用公司化操作模式,形成了首家新型戏剧经济园区,现在已初现规模效应。提及现在上海话剧市场的景气,上海的话剧人是自豪的,这与他们孜孜不倦的努力是分不开的。但是同时话剧市场的日渐繁荣并没有移走这些理性的话剧人曾有过的焦虑情绪,在采访中,他们更多谈到的是面临着的诸多尴尬与隐忧。

近日,上海市剧协等单位联合为“80后”青年导演何念召开了研讨会,会上,专家学者对这位短短7年创作了17部话剧作品、票房总收入高达3400万元的后起之秀给予了肯定,但同时在“深刻性”上提出了更高的要求。“何念现象”实际也在一定程度上反映了上海话剧的现状:商业戏剧锣鼓喧天,而主流戏剧、实验戏剧显得过于静悄悄。

“上海、北京的话剧市场其实还只在刚刚起步的阶段,还需要解决很多问题,比如:戏剧观念保守,文化体制僵化,作品视野不开阔,剧场里更多充斥着的是过于通俗化,甚至低俗化的作品,剧场失去了应有的思考功能等等。”上海话剧艺术中心副总经理、国家一级编剧喻荣军如是说。同时在他的眼里,“中国话剧从来就没有辉煌过,以前的星火闪现与现在的虚假繁荣也只是在特定的时期或是跟其他的剧种相比较而言,若与其他的戏剧大国相比,不管是题材样式探索创新,还是经营管理产业运作,都存在很大差距,就城市戏剧环境而言,近的不如首尔、东京,远的不如纽约、伦敦。”

几十年前,很多省的省会城市、地级市都有话剧团,但是现在萎缩了,全国只剩下100多个话剧团,而这100多个中,真正常年演出的、话剧成为城市文化生活一部分的只有北京和上海,其他地方都是间歇性演出,需要等待节庆等契机。在全国其他省市的话剧市场还处于垦荒期的生态下,上海、北京的各占“半壁江山”的地位无疑显得有些尴尬。

“我们现在发展速度很快,如同开在高速公路上,但我觉得要建立忧患意识,提醒自己是否要在休息站加加油,喝杯茶,打个盹。”杨绍林说。即便如今“看话剧去安福路”已经成为时尚,这位上海话剧艺术中心的“统帅”依然忧心忡忡:“院团责任人要跳出自我天地,对今天、明天、未来世界的发展变化看明白,想明白。开放格局下的多元文化,供求不平衡,恶性竞争条件下,如何发挥文化市场中的主体作用?剧场表演艺术个性与未来定位在哪里?人们为什么一定要买票进剧场?――因其鲜活、互动、现场参与性之魅力吸引观众。没有观众参与的戏剧表演艺术,体现在资本投入上就是负债与亏损。即使成为非物质文化遗产,能够暂时得到部分的政策保护,也要梳理清楚其真正的核心价值是什么?要清醒认识到,一切没有文化内涵的外在形式在社会变革及发展过程中,都会因为生存环境的变化决定其必须创新和改革。否则,逃避不了‘生存或毁灭’的选择。”

娱乐要有娱乐道德

上世纪九十年代,话剧步入低谷,让观众重新进入剧场成为拯救话剧于水火的首要一步。然而进入全民消费时代,要与好莱坞大片、KTV等五光十色的娱乐方式竞争,话剧不得不放下身段,以休闲的姿态挤入娱乐大阵营,更多地满足平民化市场的诉求。2000年开始,上海话剧市场也正是以浅显易懂、贴近生活的“白领话剧”作“诱饵”,吸引一批又一批年轻观众走进剧场。而原本指代实验性先锋性的话剧演出的“小剧场话剧”也被“拿来”转了型,成为只表明物理空间的“小剧场的话剧”。时至今日,看话剧已经成为上海一大批年轻人日程表上的固有项,辛苦工作了一天想要放松一下,去看无厘头搞笑喜剧;太孤独了想要找点共鸣,去看描写都市人心情的白领剧;无聊了想让脑子做做智力体操,去看推理悬念剧……观众开始“看单点菜”,话剧制作团队则不得不铆足劲儿去吸引人眼球,于是《朝九晚无》、《我的老板我的班》、《糖生要娶白骨精》、《如果我不是我》、《天生我才有没有用》、《疯人院飞了》、《不骗你骗谁》等扎人眼球的剧目横生。曾背负着政治情怀与沉重哲思的话剧,开始体态轻盈,同时也出现了不少轻浮粗糙之作。“小剧场话剧成了都市文化的时尚,赢得很多独立制作人的青睐。但是,它在投入与产出上的高性价比,使得一些具有猎奇心态的人跑到小剧场来凑热闹,造成今年小剧场上演的戏剧总体水平不高,出现很多‘叫座不叫好’的作品。长此下去,必将挫伤观众来看戏的热情。‘叫座’也只是暂时的状况。随后小剧场话剧又走进了另外一个怪圈:谁能拉到钱就可玩一把。短平快的‘急就章’纷纷出现,把小剧场话剧变成了粗糙的流行快餐。小剧场戏剧现在的缺点可以简单地概括为‘只有量,没有质’。”张余说。

早在20世纪后半叶,尼尔・波兹曼曾发出过“娱乐至死”的慨叹。如今娱乐主义愈加蔓延,泛娱乐化的话剧市场成为艺术家们的心病。“现在人们的生活压力很大,需要排解,在这种情况下,应运而生许多爆笑喜剧,减压戏剧,都是可以理解的。但是从戏剧人本身来说,真的表现了当下生活吗?今天的生活有时就是一些幻象,我们在用另一个幻象来表达这些幻象的时候,是完全没有根的,今天的观众看了觉得还是蛮能反映今天的,可能十年后,观众就会觉得很奇怪。让各个时代的人都觉得好看才是经典的。但是现在从剧本开始,我们大部分的编剧都不会真正地沉入到生活中,去了解、体验、反映现实人的困顿,而只是简单截取生活的表象。现在不少创作只是抓到一个感兴趣的话题,然后在网上搜索所有人对这个话题的讨论,拿出来拼贴在一起。”可・当代艺术中心的艺术总监、青年导演周可感慨道。

当话剧人只给观众一个“速食汉堡”,就不可能让他们像吃饕餮大餐那样咀嚼品味。如果只是“快餐食品”也就罢了,就怕有“苏丹红”。这不是危言耸听。“当娱乐是不道德的时候,跟问题奶粉一样,对于民众的伤害是长远的,甚至构成对一代人的伤害。”国家话剧院副院长、国家一级导演王晓鹰激动地说道,“生活中有时可以开玩笑,捉弄人,但是需要有一个底线,不能伤害别人。我以前批评过一个话剧《索马里海盗》,演出的时候,碰巧现实中中国船员碰到索马里海盗而生死未卜,那么即便话剧内容与事件无关,在这个阶段演出也是不合适的,话剧里对弱势群体的作弄搞笑缺少对船员们的同情心,被逗笑的人也有一丝残忍在里面。所以在娱乐消费层面是有道德的,在鼓励娱乐性东西的同时需要讲娱乐道德。什么是真正的减压,真正的轻松快乐,什么是无聊,什么是俗不可耐,这是需要区分讲究的。有了娱乐道德,传递的生活态度才是明亮的,批评视角才是积极的。”在王晓鹰看来,何念喜剧作品的娱乐就有着娱乐道德,不论是表达美好的愿望,还是对现实的批评,引起的笑是一种健康的笑。何念表示:“我之前做的很多戏是先让观众进来,我们让你开心,让你感动,但也一定会在后面等着你。每部戏都必须找到一个灵魂,我们不能直接说出来,而是通过故事让观众体会到。”周可认为:“作为文化产业,观众媒体赋予我们某种特权,当我们被赋予特权以后,必须保持清醒的头脑,不能滥用特权,哪怕是做娱乐,也不能忘了我们身上肩负的社会责任。因为如果传播好的思想,会带来非常好的影响,否则将会带来祸害。”

经典文化尚需补课

有人辩解,全球已经进入一个娱乐时代、消费型时代,文化更多成了娱乐品,中国也是不甘落后,与世界同步。不过王晓鹰认为:“西方的文化是充分经历了经典化后才进入所谓的后现代,他们的大众娱乐有一个经典化的文化背景。举个例子,在西方有大量解构莎士比亚戏剧的作品,但那是在非常充分地理解经典是什么的基础上解构的,西方观众了解经典是什么,他们知道新的作品是不同年代对一个经典不同角度的各种延伸,而如果没有看过经典的人,就会产生这么个印象:原来被西方奉为戏剧圣经的莎士比亚是这样的,就会有误解。现在我们进入一个所谓后现代的娱乐化时代,但这并不意味着,经典文化的那一部分真的需要被消解放弃,因为我们没有经典化背景。就好像我们已经跟上了后工业时代的步伐,但是并不意味着我们工业化的程度就够了,还是需要花很大力气发展工业化,同时防止工业化的弊端。所以我们不能因为世界文化已经进入了消费时代、娱乐时代,就认为我们国家大规模做娱乐是理所当然的。我们的经典文化部分与西方相比还差很多,我们跟随全球化脚步走进大众娱乐,同时需要有意识地去补课式做经典文化。而这方面的责任很大一部分在我们这代导演身上,因为我们是从那样的时代过来的,比我们更年轻的导演也可能做,但有他们自己的文化视角态度,所以如果说我们这代导演做得不够商业,不够大众口味,要请社会原谅我们。”但王晓鹰也坦言,现在有这样自觉想法的导演也不多,社会自觉不自觉地用市场、票房去要求这个层面的艺术家。

《雷雨》《茶馆》《于无声处》……话剧曾是推动社会前进的一个轮子,现今此作用已经消减,但仍可以成为查找社会病根的X光镜,可是现在上海的话剧舞台上多是夜夜笙歌,少有给予社会提醒的、有现实批判意识的严肃之作。然而,事实上,不给观众提供更多的选项,如何让他们选择?前不久,话剧《怀疑》上演,因为涉及严肃的社会问题,起初制作人已经做好了舍本的准备,不料却吸引了大量观众。“现在上海话剧市场化运作方面已很成熟,也积累了很多经验,有了观众基础,我觉得在这个基础上需要的是加大精英文化、经典文化那部分内容,因为白领阶层可上可下的幅度是很大的,把欣赏口味往精英文化上去引领的时候,对城市整个文化气质都会有影响。”作为北京的同行,王晓鹰对于上海话剧如此建议。

此外,如何巧妙地引领观众,也考量着创作者的功力。喻荣军说:“跟观众的关系对我来说就像一场战争,既不能不考虑观众,也不能跟着观众走,要保持一种若即若离的关系,必要的时候要引领观众,而不能盲从。”著名导演陈薪依认为:“文化是需要输出的,要强制输出,但是你不能把观众的脑袋砸开灌进去,而是要给他美的享受,是像‘冰凉的小手’的艺术性。融进去这种思想,它就是一种陶冶。”

先锋实验遁迹,发展堪忧

“话剧作为一门虽然古老却从来不缺鲜活生命力的艺术门类,两千五百多年来生生不息的发展机制,在于‘实验、主流、商业 ’三者互相依存、互相影响、互相推动的关系上。如果把戏剧艺术的发展机制比喻为一支时间之箭,那么实验戏剧就是锋利的箭头,主流戏剧则是长而坚实的箭杆,商业戏剧是随之前行的宽宽的箭羽。”王晓鹰说道,“如果一千个实验中有三种能触动内在的兴奋点,慢慢被受众接受,它们就会成为主流戏剧的一部分,而新的实验又会出现,戏剧本身就发展了,同时观众也在发展。戏剧与消费者之间是互动的,影响也是非常强大的,戏剧作为文化艺术的商品,对人的艺术鉴赏力、文化人格有一种塑造。例如,现在这么多戏剧演出形态中,处处有荒诞派的影子,但是荒诞派刚出来的时候是反戏剧的,被大众拒绝接受,但当它渐渐能反映生活感受,直指人的心灵的时候,戏剧被接受了,也意味着观众的审美提升了。”

那么,现今代表发展箭头的实验戏剧如何呢?孟京辉、林奕华历来自称扛着实验先锋大旗,但其实验先锋性已被镀上过浓的商业色彩,“先锋实验”已经成为了票房号召的招牌,亦或是标榜另类的时髦语。张余认为:“实验剧有时成了最大的商业剧。商业剧一般包含了三个要素:反复演出,最豪华的剧场,比较大的投资和制作。而实验剧通常在简陋的场地,只是被小众接受。但是现在孟京辉的《两只狗的生活意见》一年在上海演七次,而且是在商业化程度很高的豪华剧场里演,已经完全不是先锋戏剧。而林奕华,被称为香港最具有实验性的导演,他的戏也被演出经纪公司包装成了最富有商业性的戏。比如他的一部戏,原来3个小时,出于商业剧考虑,硬被肢解到2个小时。还有所谓的先锋戏剧,舞台上堆满了黄沙石子,演员扮演的工人在骂越来越膨胀的资产者,但是表演场地恰恰是在最豪华的剧场里,本身就跟现实形成了一种讽刺。”

王晓鹰告诉笔者,当他与何念同龄时,才刚推出第一部戏《魔方》,当时打破了传统话剧的表演模式,非常实验。回到北京后,戏剧界的权威却给了他当头一棒,这怎么叫戏剧?也有领导认为其内容扭曲了当下生活。当年王晓鹰面临的文化生态极其艰难。但在王晓鹰看来,实验戏剧作为戏剧艺术发展的创新动力,最应该出现在年轻戏剧人的创作中。“面对市场具体情况,年轻人比我们更快适应这个发展潮流,更多无所顾忌地投入市场。我们有一部分年轻戏剧人常常致力于在剧场里制造浅显甚至是廉价的娱乐效果,这可能有社会大氛围中‘文化消费主义’甚至‘泛娱乐化’影响的原因,也可能有我国缺乏对实验性艺术创作扶持政策的原因。但无论什么原因,如果制造剧场中的表面娱乐效果成了趋之若鹜的时尚主流,青年戏剧最具本质特性的‘实验精神’就会从根本上被消解。原本应该成为箭头的‘实验戏剧’直接与‘商业戏剧’这个箭羽相粘连,一支向前飞奔的箭就会变成原地打转的圆环,戏剧艺术的发展将会出现影响久远的危机。我这不是杞人忧天,中国戏剧近年来在‘实验戏剧’层面已经很难与国际戏剧对话交流,这是越来越令人尴尬的不争事实。”

在上海,虽然下河迷仓、上戏小剧场等地还做着先锋实验剧的探索,但规模很小,比北京更缺乏实验艺术的氛围,发展堪忧。“现在上海民间的青年戏剧力量比以前壮大一点,其中有一部分是因为喜欢而一直坚持创新,但他们的生存环境是很艰难的,如果政府的文化体系、政策法规和资金配置等没有给他们提供很好的平台的话,他们在艺术创新实践探索方面的力量就会减弱,这会严重影响他们的发展。”喻荣军说。

话剧人才短缺,原创力薄弱

人才储备与未来发展休戚相关,然而话剧人才库明显呈现短缺的现状。演员方面,老一批的戏骨逐渐隐退,而新一批更多地奔向影视的“康庄大道”,以至于大批观众不知众多影视明星的单位其实是话剧团。“有领导说,你们剧团那么多明星,你弄一台全是明星的话剧。好是好,但是你把这些明星组织到一块是难上加难。这个有空了,那个没档期,老是锣齐鼓不齐,而且人家已经在戏上,过来赶场,从创作的角度看,必然分散精力。当然也可以把团内人招回来效力,但是一部影视剧的片酬起码几十上百万,而排一部话剧,排练费、演出费加起来没几个钱,如果没有特别好的戏,也不想挡谁的财路。”上影演员剧团团长崔杰有些无奈地说。

不过,近几年,随着话剧市场的逐渐景气,不少影视明星主动回流话剧,“老鸟回巢”者有之,“新雏习飞”者有之。然舞台功力非一朝一夕可以练成,国外及早期国内的话剧演员都是在保证话剧舞台演出的情况下,偶尔去拍拍影视剧,而现在话剧团的大腕们则是在忙着打“飞的”赶剧组之余抽空回来搞搞本职,非扎根耕耘,底气也就明显不足。于是,“明星话剧”被人们诟病。

也有人反驳,明星起码吸引了一大批观众涌进剧场,延续了票房的神话。但是,吸引观众的,到底是舞台的魅力,还是“明星+炒作”的手段?这个问题值得探究。“事实表明,明星演出话剧并没有扩大话剧基本观众群体,因为,明星演出话剧只是短短的一周热闹,而不能成为话剧的常规演出,仅仅成为一批追星族像参加演唱会那样的一次娱乐活动。”张余如是说。

此外,一边厢,院团在叹人才流失严重;一边厢,大量的家长在骂:我们是送孩子来做明星的,结果工作都找不到,连跑龙套也没份。孙惠柱告诉笔者:“现在出现了不少学校,也在模仿我们的教学模式,希望培养明星,全国这个情况非常普遍。部级艺术类院校的大部分学生能够成为艺术工作者,但是其他院校的学生大部分做不到,那么他们毕业后找不到工作怎么办呢?在美国有一千好几百个大学戏剧系,每年大批专业学生毕业,最多3的人能在所谓的本行里工作,其他人转行,他们可以首先找到工作生存,业余时间搞艺术,适应性很强,因为美国的戏剧专业大学生,文史哲数理化都学。我从美国留学回国11年来,提出了一个新的领域叫社会表演学,即把戏剧表演的模式扩大到全社会。其实很多行业需要表演的才能,比如律师、医生、教师等,跟人交流很重要。如果能让戏剧专业的学生找到一定程度上用到表演才能的职务,同时业余时间做艺术,就能缓解大量人才流失的状况。”如今上海戏剧学院办了一个艺术教育的本科班,专门培养将来的中小学、少年宫等地的戏剧教师,并为社区所需要的文艺活动提供服务。

现今明星回流的话剧舞台是“人才济济”还是“人才挤挤”,这个值得商榷。而严重的是,在上海,有影响力的编剧和导演屈指可数,甚至乏善可陈。更令人担忧的是,作为话剧基础的编剧,在资深编剧喻荣军看来,“青黄不接”这个词已经不能形容现在其严峻的状态,“全国现在专业的编剧已经很少了,尤其是年轻人非常少,所以这是摆在我们面前的很严峻的一件事情,可能话剧方面还好一些,传统戏曲方面更为严重。剧本,一剧之本,连最基本的都很难保证,何来更多的拓展,创新?相比较而言,我们话剧中心是非常注重原创剧目的推广的,我们做了很多有关剧本创作方面的活动,就是让更多的人与话剧创作发生关系,让更多的人投入到剧本创作中来,但是我觉得要解决编剧的问题还需要很长的时间。”以前,很多电影剧本都是首先来自于话剧,是在话剧舞台上立足以后改成电影的,然而这已是过去时了,现在很多剧院导演由于手上没有优秀的原创话剧文本,只能不停地做“搬运工”,搬演外国名剧,复排名家经典,或改编一些畅销小说。

不过,原创力量薄弱,除了创作人员自身不足外,在周可看来,还有其他客观原因,“国内的导演更艰苦一些,自主性更差一些,在题材、演员、资金、创作时间上的限制更多一些。比如题材上,在国外,宗教的、政治的、体制的、种族歧视的、女权主义的、移民现象的、同性恋的,种种都可以表达,像美国911事件后,涌出了很多反映此事件的戏。但是在我们国内相当部分剧目是不能演的,最好只演演古装,谈谈恋爱,说说婆媳关系。国外的导演、编剧,创作的时候都是有感而发,感受到什么就可以表达出来,但是到我们这里就会有问题,我们的创作人从一开始就会被局限住,这个是不能写的,那个是通不过的,所能选择的东西很少;那很少以后,如果再考虑满足大众需要,之后出来的作品深刻性就大大下降了。中国戏曲有上千年历史,我们的话剧有100多年,在观念上、创作上与国外比还有很大差距。”

“国字号”负担太重,民营举步维艰

“1997年,我在跟全国院团负责人谈制作人制的时候,他们听不懂,像在看外星人的感觉,但是今天谈,他们都理解了。”杨绍林笑着回忆。从1995年开始,上海话剧艺术中心在全国率先推出“制作人责任制”,在十多年的运作中起了非常大的作用。随着市场逐渐壮大,针对机制的弱点,2009年又实施了一个全新的机制“项目运作人制”,完全按照市场规律,严格成本核算,由项目制作人策划项目,审核、批准和投资,然后搭建临时班子,组织派遣和市场营销。“我觉得改革的目的是在于激发广大话剧工作者的创造性积极性。如何激发,让做事的人更好地体现自己的价值,拥有施展才华的平台?我觉得最合适的方式是制作人制,项目管理。我们打破院团过去传统意义的方式,采取项目管理的机制,可以解决产权明晰问题,法人治理结构,还可以引入社会资本。譬如新推出的话剧《资本・论》,社会资本投入达220万元。上海话剧艺术中心若评估,值几个亿的资产,成本太高,让民营资本怎么跟你合作?但是采取项目管理的方式,就可以进行融资,直接成本可以做到产权明晰,而且每个人的绩效及时展现出来,一目了然。”杨绍林介绍道。这位上海话剧艺术中心当家人的一套改革言谈,在企业家们听来就是ABC,但对于不少话剧院团负责人而言却是革命性的。在文化体制改革和文化产业振兴的大背景下,国有文艺演出院团转企只是时间问题,“向改革要生产力”已经成为国有经营性文化单位的响亮口号。与不少吃惯了“皇粮”的剧团毫无准备、惶恐不安相比,上海话剧艺术中心无疑有着卓识的远见,大胆的魄力,在市场不活跃的时候,率先“下海”,去培育话剧市场,激活一潭死水;在市场复苏后,果断利用现代企业管理中的一大法宝――项目管理,增强核心竞争力,为“事业转企”改革的平稳过渡打下了基础。每年,上海话剧艺术中心都会接待来自全国各地的剧团的考察和学习。

如今,上海话剧艺术中心已经达到70%的自给率,即70%是票房和物业等收入,30%是国家的拨款。然而,面对这个可喜的数字,杨绍林却面露忧虑之色:“70%表明资金链已经是很紧张的状态,并不一定是一件好事,在国外,表演艺术院团的自给率一般是40%到60%。”每年,上海话剧艺术中心获得的政府投入不到北京人艺和国家话剧院两者资本的五分之一,在话剧中心财政收入递增的情况下,政府还撤资了100万元。巨大的经济压力,让杨绍林有一种被挤压感。当笔者质疑话剧中心实验先锋戏剧上演数量时,杨绍林立马回应:“谁来为之买单?”从市场上索取的越多,对其依赖度也就越强,有人调侃话剧中心内做戏的都是一群商人,此话有失偏颇,但话剧中心无法回避为了挣钱养活自己不得不受经济制约的无奈。杨绍林告诉笔者,当话剧中心的《商鞅》入选2002―2003年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目的时候,他第一时间发短信给了此戏的合作者,这位合作者因为投资《商鞅》亏了,被公司免了职,但是最终戏成功了。

虽然有着种种客观限制,但是作为上海唯一一家部级专业话剧团体,上海话剧艺术中心对于上海戏剧文化建设的责任实在太重大了,于是充分发挥上海人“螺丝壳里做道场”的本领,做了大量的工作:努力为话剧人搭建公平竞争的平台,年轻人脱颖而出的平台;建立会员制,加强对年轻观众的培育,做大量的戏剧教育工作;改善营销服务,建立一整套信息网络服务系统等等。同时,在剧目上搭建四个平台:主流经典的平台,创新实验的平台,上海人文的平台,对外交流的平台 。“我们尽力做到各方面的平衡,因为如果我们不去做的话,就是某一方面的短缺,而当大家都去做阿加莎悬疑剧的时候,我们可能就选择撤出来。我们在努力营造一个适合各种观众需要的多层次的环境,处理好数量质量的关系。”杨绍林说道。他还告诉笔者这么个插曲:“我记得,有一次我送去法国培训学习艺术管理的人,他回来问我的第一句话是:‘你能不能告诉我,如果让我来搞管理的话,是追求公益目标还是追求商业目标、金钱目标,这两个目标我究竟要哪一个?’我当时回答说:‘我两个都要。’他说:‘两个都要?怎么干?没法干,这事!怎么可以又要钱又要精神,这两者是需要分开来做的事。’我说:‘我们今天就在做一件看起来必须分割,但操作上必须把它统一的事情。你们忘了?我们剧院的目标是追求社会效益和经济效益的统一,如果这两者有矛盾的话,还是要首先服从社会效益,这就是我们今天要做的事情。’所以说,我只能回答说两者都要。说‘这两者都要’是一件没办法干的事,那我们今天就是在干一件没有办法干、还必须得干的事。”在社会环境不配套的情况下,为了妥善处理艺术与商业的关系,杨绍林与他的同事经常忍受着欲望与克制、理想与现实追逐过程中的精神煎熬,努力承担起有些过于沉重的责任与压力。

在上海,除了一家部级专业话剧团体,还有二十余个民间话剧制作体,而这二十余个中,能做到有演出计划、有剧目整体策划和保持以演出季方式进行运作的,仅有现代人剧社在实施,这也说明民营话剧在整体上仍未形成规模,只是个性化在运作。1993年,上海现代人剧社成立,是中国文艺体制改革后组建的第一家以制作人为中心的实验性剧团,也是目前全国唯一一家没有国家拨款而能生存17年的民间剧团,该剧团近年每年公演新排话剧12部,约250场左右,10年前70%资金靠拉赞助,现今70%靠票房。无疑,当很多院团面临市场化而举足无措时,一穷二白的现代人剧社已经在充满崎岖的道路上前行,走着一条独特的道路。现代人剧社的当家人张余,同时也从事话剧评论和理论研究。每天晚上,他都会在自己电脑特别安装的票务系统上查看各剧的票务情况,哪些戏卖得好,哪些戏卖得不好,哪些是零售票,哪些是团体票。而市场研究统计成果则直接运用于现代人剧社的话剧创作,这个先天优势也使得现代人剧社经常领跑上海的话剧市场,从最早做时尚话剧到财经话剧、职场话剧、爆笑喜剧、悬疑话剧,今年计划推出心理剧,让话剧走出剧场走进楼宇。同时,为了培育固定的悬疑剧观众群,张余与上影合作构建了首家专卖式的新光悬疑剧场。

2005年,还是上戏教师的周可获得机会去美国学习、考察戏剧半年。在美国,她经常看到来自不同国家的演员,合租一个房,白天打工,晚上就直奔各个工作坊。她还碰到两个用自己的房产作抵押换取演出基地的戏剧艺术家,他们对戏剧的狂热深深震撼了周可。回国后,周可毅然决定停薪留职,怀着六个月的身孕到处奔波,倾其积蓄与两位朋友合办了可・当代艺术中心。然而,艺术中心的成立只是一连串艰难的开始。周可一直想把艺术中心一楼500多平方米的空间做成一个小剧场,把那些被其他豪华剧场拒绝的不同类型的戏搬上舞台,让更多刚毕业的怀着一腔热情的戏剧专业学生有上台的机会,以相对低的票价吸引更多观众,并进行戏剧的普及。然而,文化政策成为了第一头拦路虎,“2007年时,没有条款规定这个地方可以办剧场,可・当代所属的长宁区之前也没有接触过剧场的报批,而且文化解释权很难由区的文化局来解释,还牵涉到工商、卫生、环保、公安等部门,区政府也只能跟我们一起探索政策上的问题。”整整两年时间,周可不断投入资金,空守着500多平方米的巨大空间,却要带着自己导的戏见缝插针地去别的剧场打游击。2009年8月,周可终于拿到了许可证,可以对外经营演出了,但须以项目的名义,演一次申请一次。同时,作为上海唯一一家纯民营的剧场,周可扛着巨大的资金压力,包括按办公楼的标准设定的昂贵的房租。谈及未来,周可皱了皱眉头,她不知可・当代艺术中心能走多久,但是她相信会有其他纯民营剧场不断冒出来,这是大势所趋。

“民营话剧模式较大的问题是,现在多数是运营商而不是制造商,也就是说现在民营话剧剧团很少,多数是民营文化演出公司,在运作上以为主。这样民营资金流入的方向仍然是演出经纪而非演出制作。在民营话剧的模式上,与国外发达国家相比,目前较弱和值得培育的是民营话剧剧团的发展,目前民营资本介入话剧,主要是因为话剧市场较好,但如果在民营话剧这块,多数是中介机构而不是戏剧产品制造商,那么民营话剧的原创力和规模就无法增强,因此上海民营话剧群体的扩大,应是培育更多的民营话剧剧团,只有产生三四十家民营话剧剧团,同时民营演出公司来积极民营话剧剧团的剧目,那么上海话剧才能真正拥有肥沃的成长土壤。”张余说。

今年9月9日―26日,上影演员剧团在新光悬疑剧场进行为期一个月的演出,公演阿加莎经典推理剧《蜘蛛网》,这是多年来上影演员剧团的首次整体亮相。事实上,作为部级剧团,上影演员剧团有着深厚的话剧积淀,过去,上海话剧界的话剧皇帝皇后,赵丹、秦怡、张瑞芳、孙道临等几乎都在此剧团。现今,上影演员剧团重返话剧界,无疑是一股新的力量。但即便如此,无论是国营还是民营,话剧院团的数量与上海这座国际大都市的戏剧业态很不相称。在院团的数量上,北京远远超过上海。北京话剧向来有着北京人艺、国家话剧院两大支柱,有全总文工团、总政话剧团等十几家话剧院团,还有不少大规模的商业制作公司,很多小规模的民营剧团等。在这样的境况下,北京在创作上的活跃,是显而易见的,而且可以在商业、经典、先锋等方面各司其职,形成相互之间一定的平衡和竞争。那么,上海在不太可能增加“国字号”大树的情况下,有意识地培养各种形态的次生林、灌木丛甚至小草,即培育更多不同规模的民营话剧剧团,鼓励戏剧专业毕业的大学生创业,应是可行之路。正如耶鲁大学管理学院金融学教授陈志武认为的,当下中国最有活力的文化产业都跟民间的年轻人有关,他们在文化方面的活力、创意、空间是最大的,所以,文化产业怎么做,不能由行政官员来定,只有民间的自由创意、自我创新,才是文化产业真正的活力和出路所在。但是民间组织也依然需要扶持。孙惠柱表示:“我曾经建议过,对于民营剧团应该学香港、台湾、新加坡等地,由文化发展基金会择优给予补贴。虽然现在话剧也可以申请补助,但是是以单个剧本的形式申报,费时又费力。我以为,可以考虑像企业免检的方式,对一些两三年内有着比较好的经营艺术记录的团体,进行团体补助。”

票房还是艺术的两难问题

“泛娱乐化、原创力薄弱等种种问题,归根结底是资本配置上出现了问题。”杨绍林习惯跳出细节从整体上看问题:“‘三俗’怎么来的,就是资本配错了地方,是一个系统出了问题,过度把文化艺术承担灵魂工程师的责任削弱了。我们知道,艺术管理区别于工商管理的是,工商管理以追求赢利为目的,而艺术管理以追求构架艺术与观众的桥梁为目的。当艺术方面追求剩余价值这种欲望无限膨胀的时候,如果不加以引导,肯定会出现一种病态,对人类是一种伤害,这是政府需要考虑的。公共资源进行配置的时候要做出引导,不要百分之一百让给市场,让资本去做引导。”

“有些概念不是很清楚,要面对市场,并不是要求作品本身娱乐化去面对大众口味,而是要求在作品和受众之间建立起一个通道,通过更好地宣传推广和销售,让作品更多面对大众,建立精品跟受众之间的连接。”王晓鹰说。

孙惠柱认为:“现在的宣传策略和不少‘工程剧’的作法其实有些自相矛盾。政府有关部门一边要求剧团搞产业化,一边又在抓最不产业化的工程剧。而国营剧团要产业化,事实上也并不是真正的产业化,因为戏剧从总体上是劳动密集型行业,而它的劳动力又是高成本的,所以不可能完全自负盈亏。国营剧团应该是文化事业,虽然也要走市场,但是并不否定国家补贴,在保证社会效益的同时靠走市场的方式求得经济效应的最大化。现在太多的宣传一边倒,要产业化。但其实很多宣传产业化的说法是误导的,以为产业化就是自负盈亏,把剧团并成公司,这是不可取的。最权威的中央精神,文化事业是放在文化产业前面的。”

“去年我们有两三千万元的票房收入,但是是用六七千万元投入换来的。”杨绍林自爆家底。话剧始终是一个非商业化的剧种,在商业化市场化程度比我们高的欧美话剧界,话剧也是非商业性艺术的代表。“美国在营利戏剧和非营利戏剧这块划分得非常清楚,而且不同的剧团对社会、对艺术发展所承担的文化责任也是很明确的。美国法律规定,非营利性戏剧可以向纽约市、州和联邦三级文化艺术委员会申请政府的文化投入,也可以向各种基金会、企业申请资助,还可以向社区民众谋求个人捐助。同时,实验戏剧是违背大众审美口味的,为了拓宽新的疆界,肯定跟商业是背道而驰的。换句话说,必定不是迎合接受者,更不要说大众,所以实验艺术是在没有市场压力的情况下出现的。在美国,政府文化艺术委员会,包括社会基金会最看重最支持的也是这方面的戏剧。”王晓鹰继续介绍道,“有一次我去美国考察,大众剧院是我考察的剧院里面运营情况最好的,那个年度自己挣的钱占所有运营成本的47%,这里面除了票房外,还有其他延伸产品。实际上,百老汇戏剧在美国就是最典型的商业戏剧,现在我们的视野、宣传,更多盯着百老汇,那实际上是一个旅游项目。真正在纽约,更广大的民众看戏不在百老汇,而是遍布社区的大大小小的非营利性剧团。”

“美国纽约非营利性表演艺术组织2006年至2007年度营业收入的总额,与营利性表演艺术组织营业收入总额相比,基本持平。实际情况是,在纽约注册的商业营利性运作的文化娱乐公司不过六七十家,其大部分主要是以项目管理的营运模式投资音乐剧和表演秀,其代表性经营商为:家族拥有纽约百老汇区域七八家剧院的倪德伦环球娱乐公司;而注册的非营利性剧院剧团却有四百多家,其代表性剧院如:纽约著名的林肯艺术中心。美国的专业研究人士认为:正是纽约众多数量的非营利剧院和十余万演艺工作者的参与,才把纽约缔造成为世界文化中心;同时,其艺术表演创意成果孵化器平台的作用,也支撑了商业营利性剧院的繁荣。”杨绍林说,“因此我的理解是:国家实行‘软实力’战略,文化产业的健康发展需要在营利与非营利政策之间找到相互存在的均衡。”

然而,现实情况是,在国内尚没有明确的营利、非营利的区分。杨绍林说:“表演艺术产品在社会与经济两个效益、精神与商业两种属性共生共存于一个主体、难以分割的情况下,如果用简单的公益与经营分类方式指导国有表演艺术院团改革,我认为考虑尚不够全面,有待实践进一步检验。我担心今天定位为公益类的表演艺术院团,在优厚的公共财政支撑保护下,如果其忽略构筑观众与艺术的桥梁工作,在经营管理上缺乏激励机制,在艺术上缺乏创新意识,未来在市场环境中有可能会逐渐失去生命活力;而定性为经营类的表演艺术院团,我担心在市场无情竞争条件下,要么因为生存环境的恶劣走向毁灭,要么在利益的驱动下失去人类应有的文化立场和艺术精神,在泛娱乐化中狂舞。相比较而言,采用非营利定位和非营利政策的配套改革,则更有利于未来表演艺术生产力的激发和事业的健康、永续发展。因此,我认为未来国有表演艺术院团发展的定位,依据承担的历史责任与使命,恰当的选择应为:发挥引领示范作用,体现主流精典品格,非营利性定位与面向市场互动、互补、均衡发展。国有艺术表演院团未来经营管理体制改革的目的与任务即应该是:在艺术家的评判价值、社会主流的认可价值、市场观众的接受价值、资本营运链的良性循环等四者之间追求维持表演艺术创造性的活力与张力。”

2010年,文艺院团的改制要求全面展开。一方面,不少剧院团的人忧心忡忡,甚至害怕政府“见死不救”,另一方面,政府觉得很多剧院团缺乏主动性和积极性,开口就是要钱、要钱。针对现阶段我国国有艺术表演院团的生存现状,杨绍林认为:“大部分院团不能通过主营票房收益支撑其事业良性运行也是情有可原,钱是需要继续‘要’的。同时,现阶段的另一个现实情况我们也得看到,据官方提供的有关材料显示,我国在文化艺术方面的公共财政投入比例相比欧洲大多数国家还有一定差距。因此,为了解放文化艺术生产力,如果中国国有表演艺术院团的体制改革一定要将事业性质转变为企业性质,就必须解决两个问题,一是政府要通过改革解决国有表演艺术院团今后向谁要钱的问题,使其更有利于文化事业的健康发展;二是国有表演艺术院团自身也应该通过改革和观念转变解决‘要钱’与‘花钱’的方式。出于对未来事业健康发展的考虑,结合目前国有表演艺术院团生存现状,我认为有必要吸纳借鉴国外非营利组织的部分政策和运作形态,解决单位办社会的人事管理组织模式,为演艺行业人才、劳务要素市场配置,提供基础性环境。”

如今,演艺市场总体比较艰难,戏曲观众严重流失。在这种情况下,上海话剧市场能够得以复苏,呈现繁荣景象,也反映出我们这座城市在经济建设、文化建设、价值取向等诸多方面的深刻变化。与此同时,上海话剧所面临的尴尬与隐忧也是明显的。政府如何完善管理体制,如何培育和扶持话剧艺术,如何维护艺人的基本权益?院团如何妥善处理好商业戏剧、艺术价值、社会效益三者之间的均衡发展关系?话剧人如何戒骄戒躁,坚守舞台,提升话剧原创力?媒体如何提供比较专业而权威的戏剧评论?……这些是上海话剧可持续发展过程中必须思考的问题。同时,这些思考,对于当下的演艺市场以及其他艺术门类的发展,也具有重要参考意义。