从作者终结论看表征对在场的替代
时间：2022-09-29 07:57:08
摘 要： 从俄国形式主义开始，到巴特、福柯、德里达所实践的后现代主义，作者终结论逐渐达到顶峰。这其中贯穿了理性到感性、他律到自律、立法者到阐释者的线索，具有审美现代性的强烈意味。据此，搁置主体，放逐作者，让作品摆脱艺术家的钳制而独立，就成为一条有效的艺术救赎之路。
在西方，否定作者的声音已回响了半个多世纪。从俄国形式主义和坚持“意图谬误”说的新批评与到五六十年代以“语言说人”论为理论基础的结构主义，再到七八十年代宣扬“文本性”的后结构主义无不认为作者是文学文本的累赘，应予以废弃。到巴特、福柯和德里达那里，作者终结论逐渐达到顶峰。巴特对“作者”概念的批驳，实际上是对“作者”观念背后的形而上学概念诸如上帝、创造者、主体性和中心论等的批判。因此，巴特的“作者之死”和福柯的“人之死”与尼采的“上帝之死”从本质上紧密相关：“尼采重估整个西方价值文化系统，福柯解构西方哲学历史，而巴特则批判了西方文学传统，都体现了对传统权威的质疑和对多元精神的包容”①。这其中贯穿了理性到感性、他律到自律、立法者到阐释者的线索，体现了审美现代性中表征对在场的替代属性。
表征（representation，又作再现）是晚近哲学、社会学、人类学、文化研究、视觉文化研究和美学都极为关注的概念。关于表征存在诸多不同理解甚至不同译法（再现、表现等），但有一点是共同的，那就是表征乃是形象的动态运作或生成。即英国学者霍尔所谓特定语境中的“表意实践”。在《何谓作者？》一文中，福柯明确指出任何人的言说和书写都无一例外地深受“话语形成”的规则支配，任何作者都不过是在履行某种“作者-功能”。这彰显了后现代方法论的重要特征――表征对在场的替代，“面对客观事物直接经验的在场强调的是面对客观事物的直接经验，它原本是表征（或表象）的依据。但在这一转化中，表征对在场的取代实际上也就取消了在场……这一转换隔断了真理、知识与主体的种种非话语实践或与现实的物质实践关系，即话语割裂了观念与物质实践的关系”②。作者终结论就是这种转换的表现之一，即文学文本的生成不是取决于作者而是取决于文学形式、语言符号或话语文本。
一、从理性到感性
“作者之死”可以说是死于作者的辉煌。西方关于作者的观念是与其存在观念联系在一起的。上古、中古作者被视作是无边的自然力或宇宙精神的附庸，为神代言，没有立的个人性。文艺复兴以来，人文主义取代神本思想而成为主导，个性化的作者被推上了文学王国的顶端，便赋予了作者以强烈的理性观念，即是启蒙现代性的表现。以普罗提诺为例，他认为艺术的本源非作者而是神，在艺术家创造了艺术品之前，就存在着艺术――先于人的经验的艺术，这艺术是彼岸世界的神创造的。艺术家不能创造艺术，他只能在神的美的理念的支配下创造出具体的艺术品。因此不是艺术家创造艺术，艺术是神的理念和形式流溢到艺术家心灵的结果，“当一个人观看具体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该认识到，具体的美不过是一个形象、一个暗示和一片阴影，他应当超越它，飞升到美的本源那儿去”③。这种说法和柏拉图的所谓诗人“代神说话”，本质上是一样的。
罗兰・巴特最先从发生学层面关注作者身份的变迁。巴特认为，作者的权力实际上是很现代的东西，在法国直到大革命才得到认可，所以作者纯粹是一种现代观念，是我们的社会的产物。正如霍布斯鲍姆“发明的传统”的观点：“那些表面看来或者声称是古老的“传统”，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”④，是经由后人不断“发明”而生产出来的。无论是就“作者之死”，还是福柯意义上的话语来看，“被发明的传统”对于今天的意义，就是根据当下的现实需要来建构一套复杂的话语和程序，从而以感性来颠覆理性，在启蒙现代性与审美现代性的冲突中发现关于审美的新意味。
强调一元化、中心化和标准化的启蒙现代性，已经导致了现代性的危机，它充满绝对性地用理性（通常呈现为工具理性）来解决问题，导致了当代的非理性化倾向。对技术和物质的重视和对传统美学的排斥；推崇泛政治化与社会化的文化研究，以及文体学与叙事学等知识化倾向的研究，无不体现了当代生活中的感性需求充置与美学的缺失。消费主义潮流造成的代替美感现象，以及新媒体促成的图像新时代，引发了视觉文化研究，这无疑是回到感性趋向所带来的表征替代在场的表现。简单地说，在启蒙现代性与审美现代性的冲突及其所引发的各种转向中，审美用它自身的感性对抗着理性的绝对命令，因而构成了美学的人类学意义。
二、从他律到自律
回到感性，意味着形式服从情感已经取代了形式服从功能。杜夫海纳的理论强调了感性的重要使命。杜夫海纳不仅重新定义了感性，而且认为审美对象就是感性的完善。如果说杜夫海纳的“艺术先于艺术家”一定程度属于作者终结论的话，那么这显然是自律属性的“作者之死”，作者是为艺术而服务的，艺术就是一切艺术行为的规律。
艺术的自律性可以说是现代性的后果，布尔迪厄指出：“文学或艺术场在所有时代都处在两种等级化原则的抗争之中：他律性原则，这一原则对那些在政治上和经济上处于支配地位的人有利；另一原则是自律原则（亦即‘为艺术而艺术’）赞成这一原则的人拥有特殊资本，他们倾向于某种程度地独立于经济之外，并把暂时的失败当做选择的标志……‘失败’被看作是自己选择的标志，而成功则被认为向市场的‘妥协’，这清楚地表明现代艺术家处于一个复杂的张力结构之中。”⑤
这便导致了作家危机，作家陷入了“市场与选择”的迷惘状态，费斯廷格把这种危机总结为：话语权的被剥夺感，相对贫困，价值观冲突以及认知不和谐，这种危机由从他律到自律的转向所引发，从而导致了否定作者权威的观点愈演愈烈。从来就没有所谓“原初”或原创的文本，每个文本都是由“他文本”的碎片编织而成的。任何一个文本都只是一个具有多重指向的开放系统，文本意义在这一系统中具有不确定性。
当艺术和商品化结合起来后，很多东西都已经不再按照审美化的规律来生产了。因此，艺术便“反对它自身，承认艺术的不可能性”⑥。这就为“作者之死”的理论发展提供了名正言顺的理由，传统作者的在场不断被符号、话语、文本等种种表征所替代，正如巴特所说，“毫无疑问我今天可以说选择这种或那种写作，并在这一行动中表明我的自由，追求新意或恪守传统；而在写作的延续过程中，我要是不渐渐变成他人的乃至我自己的词语的俘虏，就不可能再发展这一自由”⑦。作者成为词语的俘虏才能实现写作的自由，可见消费文化、媒体文化、景观社会的初见端倪，迫切地向人们提出了一系列需要面对的难题。
三、从立法者到阐释者
从巴特“作者之死”到福柯的“作者―功能”概念，“从语言到话语，从意义阐释的重心由作者经文本向读者的转移，诸多征兆都表明那种中心的、权威的合法化消失了，取而代之的是一种艺术世界商讨的、妥协的和主体间对话交往的新格局”⑧，“立法者”让位于“阐释者”，中心模式让位于多元自治模式。鲍曼说道：“阐释者角色这一隐喻，是对典型的后现代型知识分子策略的最佳描述。阐释者角色由形成解释性话语的活动构成，这些解释性话语以某种共同传统为基础，它的目的就是让形成于此一共同体传统之中的话语，能够被形成于彼一共同体传统之中的知识系统所理解……它所关注的问题是防止交往活动中发生意义的曲解。”⑨
从最早的符号学阶段和形式主义阶段，再到读者中心论阶段，巴特关于“作者死了”的宣判，反对的是流行的文学研究观念，即作者在文本意义解释中的权威性。但“作者死了”在巴特那里的意义不止于此，“从后结构主义角度来考量，它包含了对本源、中心或在场等观念的断然否定。进一步讲，巴特的这种观念还突出了其他两个相关命题。其一，高扬文字书写的重要性，贬抑传统的声音中心统治地位；其二，对启蒙自主反思主体的解构，照他的说法，作为现代概念的作者不过是一个“抄写者”而已。这些宣判很有颠覆力和吸引力，人们从中读出某种叛逆性的”⑩。巴特强调的是解构的、网状结构的开放文本，这就为更多可能的文本解释提供了合法性。“也就是说不仅作者死了，连作品也死了，只剩下了读者这个作为复数的帝王。”{11}，从立法者到阐释者的转向凸显了主体观念的转变，即从笛卡尔式的“我思”中心化主体到非中心化主体的演变，作品的光晕不再只在作者周围闪耀，而是如机械复制一般赋予了每个读者以阐释的权利。这也造成了一种矛盾现象，在当代实际上投身阅读与写作的人比任何一个时代都多，博客、个人空间等数不胜数，价值判断的缺失，痴迷于文献档案的话语分析而逐渐远离社会运动和非话语的物质实践，这就是以表象来代替在场的必然结果。
海德格在其著名的“真理自行设置入作品”观点中指出：“在艺术作品中，存在者的真理自行设置入作品。艺术家就是自行置入作品的真理。艺术品的本源是艺术。正是在伟大的艺术中，艺术家与艺术相比才无足轻重，他就像一条通道，在创作中为打通达到作品的通道而自我消亡”{12}，实际上是说，作品才使作者第一次以一位艺术的主人身份出现。作者终结论及其所包蕴的诸多转向，揭示了两种现代性的冲突：科技、工具理性和审美现代性的冲突。“从一元转向多元，从中心转向非中心，从绝对的统治转向相对，从同一性转向对差异的宽容和共存，由普遍主义转向个别主义，由总体性转向局部性，这就是后现代主义的路径。它在哲学上是通过一系列策略实现的。比如，对在场概念的批判，以表征取代在场；对本质主义的否定，放弃了透过现象寻找本质的理性主义信念，进而否定一切元叙事；摒弃一切统一性，强调真实存在形态是多元的，等等”{13}，作者中心论和启蒙理性的确犯了“错误”，但由之而彻底否定、解构，可能带来更多负面影响，总之，仍然需要在反省后维护理性、维护现代性。
注释：
①张静.主体虚空与文本多义――论罗兰・巴特的作者观.福建论坛（人文社会科学版），2010，8.
②周宪.福柯话语理论批判.文艺理论研究，2013，1.
③[波]塔塔科维兹，著.杨力等，译.古代美学.中国社会科学出版社，1990：417.
④[英]霍布斯鲍姆，著，顾杭、庞冠群，译.传统的发明.译林出版社，2004：1.
⑤周宪.艺术世界的文化社会学分析.社会学研究，2003，4.
⑥[英]伊格尔顿，著，王杰等，译.审美意识形态.广西师范大学出版社，1997：369.
⑦蒋孔阳主编.二十世纪西方美学名著选（下）.复旦大学出版社，1988：412.
⑧周宪：《从文学规训到文化批判》，译林出版社，2014：158.
⑨[英]齐格蒙・鲍曼，著，洪涛，译.立法者与阐释者.上海人民出版社，2000：82-183.
⑩周宪.罗兰・巴特的中国“脸谱”.天津社会科学，2009，5.
{11}周泉根.主体的命运――论“作者之死”的背景、过程与实质.文艺评论，2008，6.
{12}蒋孔阳主编.二十世纪西方美学名著选（下）.复旦大学出版社，1988：195-196.
{13}周宪.从文学规训到文化批判.译林出版社，2014.10，（1）：390.
参考文献：
[1]周宪.福柯话语理论批判[J].文艺理论研究，2013（1）.
[2]张静.主体虚空与文本多义――论罗兰・巴特的作者观[J].福建论坛（人文社会科学版），2010（8）.
[3]周宪.罗兰・巴特的中国“脸谱”[J].天津社会科学，2009（5）.
[4]周泉根.主体的命运――论“作者之死”的背景、过程与实质[J].文艺评论，2008（6）.
[5]肖锦龙.“作者死亡论”的悖论――从罗兰・巴特的《作者之死》谈起[J].西北师大学报（社会科学版），2000（4）.
[6]周宪.从文学规训到文化批判[M].南京：译林出版社，2014.
[7]齐格蒙・鲍曼.立法者与阐释者[M].洪涛，译.上海：上海人民出版社，2000.
[8]霍布斯鲍姆.传统的发明[M].顾杭，庞冠群，译.南京：译林出版社，2004.
[9]罗兰・巴特.符号学原理[M].李幼蒸，译.上海：三联书店，1988.
[10]伊格尔顿.审美意识形态[M].王杰，等，译.桂林：广西师范大学出版社，1997.
