浅谈工笔重彩山水画中线与色的关系

摘 要：工笔重彩山水画是传统中国绘画中最古老的形态之一。在传统的工笔重彩画中，以书法的线条勾勒画面的造型形态，以平涂罩染的方法敷色，已形成一套规范化的程式。在中西文化碰撞的大背景下，其绘画形式在内容、技法方面的革新与探索，呈现出多元化的发展趋势。这就要求我们要走向大自然深入生活，把握山川万物的具体形态，再融入主观的汲取与思考、智慧和情感，真实而自由的运用笔墨、色彩表现出自己的思想感情，创造出一片现代工笔山水画的新天地。

关键词：山水画 骨法用笔 笔墨

一、概述对工笔重彩山水画的新认识

从现存的实物可以考证，山水画之最初形源于东汉的画像石，正式作为绘画载体出现在魏晋南北朝时期。但山水画的理论成熟要早于山水画的本身，南朝宗炳的《画山水序》中曾说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，”由此可见山水画始作的功能。在山水画发展中逐渐演变出青绿、水墨派别，也提出了皴、擦、点、染等笔墨讲究，历代的画家们在这“程式化”的基础上又皆有衍变。后世又以谢赫的“六法”为至上标准，其中“气韵生动”成为绘画创作追求的最高境界。一切事物都是不断发展的，随着世界范围内艺术的交流、借鉴，中国的传统绘画也不断接纳新的思想和潮流，在这延续传统的内部因素和受西方影响的外部因素的共同作用下，逐渐形成了中国工笔重彩山水画的现展。现代工笔重彩山水画是以线条勾勒形象，以渲染营造氛围，通过吸收西方绘画的色彩表现手法，对景物本身进行细致入微的刻画的同时更注重体现其精神内涵，对笔墨形式进行重新的审视、整合和提炼，以一种新的形式作为思想与追求的载体，使画家们摆脱传统的“随类赋彩”的方式，表现出富有现代感的形式意味构成，可谓是“中国式”的风景画。

二、线――工笔重彩山水画的造型手段

（一）、对线的理解

线是中国绘画中最古老最基本的表现方式，同时也是中国绘画艺术形式的本身。线是最简单、最容易掌握的作画方式，在原始绘画、民间绘画中，大都以“线”构画，唐代张彦远在《历代名画记》中就指出了“无线不成画”。线具有比其他绘画方式更能简练地概括物象的特征，所以许多绘画流派以及风格发展到最高阶段，往往是通过线的表现功力，以追求高度概括的艺术境界。宗白华先生说：“引书法入画乃成中国画第一特点”，可以说中国绘画中的线来自于书法，其用笔也源于书法的用笔，以其独特的作画工具――毛笔，柔软而富有弹性，可以自由灵动地表现出起伏使转的线条，粗细、长短、曲直、方圆等不同效果，体现了书法美、生动美，因此可以说，中国画就是线的艺术。

（二）、线具有强烈的生命动感

中国画把重视生命作为最高纲领。工笔重彩山水画中的线，就是生命和力量，是画的灵魂所在，充满了生命动感和情感起伏意味。线的运用，是创造形式美的重要因素，画面中的线，不仅是物象“形体”的表现，而且还是物象“质量”的表现，通过运用不同性质的线条去表现物象的不同质感、气度、神态，并且将画家对物象的不同情感恰如其分地融入其中。

李泽厚先生指出，中国的艺术是线的艺术，强调表情，讲究节奏、韵律、味道。在原始社会时期，陶器上出现的几何图形，都是以线勾填，流动的线条就有节奏，有韵律，给观者一种音乐感。中国画中的线源于书法，书法具有一种抽象美和音乐感的节奏美，画面中被抽象、净化了的线，同时也是一种净化的情感的形体造型，通过提炼和抽象的线条，不仅表现自然界物象的一般规律，同时又表现了画家的思想情感，中国画的这种线性艺术，是以具体的、有限的、有“形”的线，去表现抽象的、无限的、无形的“神”，追求以形写神，形神合一的境界。

（三）、线是传达情感语言的符号

谢赫在“六法”中提出的“骨法用笔”，成为中国绘画的造型路线，也是表现画面的重要手段。“骨法用笔”的表现依赖于线条，通过抽象的线条把握捕捉物象的骨气，写出物象的内部生命，线不仅是技法上的表现，而且也是情感的传达渠道。

线寄托了画家个人的主观情感和审美情趣，也决定了画家的不同风貌和个性特征。线条的软、硬、紧、疏、柔、轻重、缓急以及长短、粗细、干湿、浓淡、快慢等等的节奏变化，都表现了画家丰富的情感体验。往往垂直的线会给观者一种坚忍不拔、庄严肃穆的感觉，水平线则给观者一种平静、无限的感受，而曲线会给观者带来舒畅、流动、轻快的感受。线的品格不仅是画家的笔墨情趣，而且也反映了个人自身所具备的品质。

三、色彩的内涵

（一）、墨是一种特殊的色

中国绘画中最高的颜色是玄妙的墨色，墨经水化，墨华淡沱，它充满迷茫空阔却又气韵高清，画家们对墨的青睐，源于老庄美学中的“五色乱目”，也可以说，我国绘画对墨色的选择是道家对形式美的产物。张彦远在《历代名画记》中写到“运墨而五色具”，“墨具无色，五色具备，则天地之象具在”，墨分五色指的是焦、浓、重、淡、轻，确切地说明了墨中的渐变层次。上千年来，多少大师们凭借各自对“笔墨”的感见，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的墨色效果，并提出了清、沉、润、和、活等墨色的审美要求。

（二）、墨与色的关系

在中国绘画历史的发展过程中，笔墨占主导地位似乎已被定格，色彩只是起辅助作用的功能罢了。中国的画家们主张“画以墨为主，以色为辅，色之不可夺墨，犹宾之不可涸主也”，清代画家王原祁在《溪山卧游录》中更有辞说到“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处”。墨与色在画面中只有以互为依附的关系出现，才能使画面做到“墨不碍色，色不碍墨；又需色中有墨，墨中有色”，“以以色助墨光，以墨显色彩”。墨与色在使用的比例上也会对画面的色彩效果有一定的影响，墨、色的浓淡虚实对比所产生的相互关系是影响画面墨、色视觉比例的重要因素，如何处理色、墨之间的虚实关系，使画面达到平衡、协调，水对用墨、色的作用是不可小觑的，通过水的调合，色、墨交织，才能使画面呈现出丰富多变的内容，也增添了工笔重彩山水画的韵味。

（三）、墨与色运用的自主性

南齐谢赫“六法”论中提出的“随类赋彩”，是关于对中国画色彩法的最早概述。“随类赋彩”就是依随其种类，依其相似者而赋采，唐代画家王维有“夫画道之中，水墨最为上”的议论，足以说明墨是一种特殊的色。但墨与色却始终是“犹宾之不可涸主也”，南宋陈简斋曾说“意不足求颜色似”，可见中国画家设色的态度，虽然这样可以使画面达到简洁、华丽的效果，但这是源于传统技法中的程式惯性，是一种程式的表现，是简单地把“赋彩”理解为“赋色”。根据物象客观存在的外在色相或是颜料的色相，加以敷色，却忽视了以色敷色中会出现有色无彩的局面，这样会使客观事物有失精微，也不能使主观情感表达得淋漓尽致。实际上，大自然中的色彩千变万化，不仅为我们提供了丰富的视觉空间，也给予了我们内心深处的感动，所以我们要真实地感悟色彩，色与墨一样是具有精神意味的心象之色，只有随心、随情、随境赋彩，让色彩走出随类的局限，更多的去展现画家的主观性和意象性，这样才能给现代工笔重彩山水画一个创造发展的空间。（作者单位：天津师范大学美术与设计学院）

参考文献：

[1] 李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001.

[2] 殷双喜 陈政.当代中国画文脉研究 林容生卷[M].南昌：江西美术出版社，2010.