技术理论研究的音乐学视角

第二次世界大战后，东瀛音乐圈子里一颗特立独行的新星冉冉升起，1957年以《弦乐安魂曲》在国内脱颖而出，60年代中期他的《地平线上的多利亚》赢得了国际的声誉，之后以观念和手法不断更新而让西方世界持续关注，90年代末这颗已经蜚声国际乐坛的巨星轰然陨落，据说他逝世的消息居然让一向热衷炒作政治新闻、很少关心东方艺术的“BBC”电台进行了插播。他就是被诺贝尔文学奖获得者大江健三郎称为“自己人生导师”的日本20世纪成就最卓著的作曲家武满彻。

自武满彻在国际作曲界名声鹊起时就不断有理论家从不同方面对他进行了研究，他去世后国内学者也有多篇研究其作品和创作思想的。这些研究者的重点或者集中在他某一个时期的作品风格，对此进行音乐形态的综合分析，或者从文化层面探讨他如何将西方的现代创作技法与日本乃至东方美学融合，或者从听觉与视觉的交互作用探究其影视音乐独特的色彩效果。而在中外这些学术著述中，最近出版的王萃博士的《武满彻和声技法研究》（中央音乐学院出版社2011年版）是目前可以见到的唯一一部集中于其主要技法要素——和声的整体性研究成果。诚如王萃博士的导师樊祖荫教授在该书的前言中所说的，“选择这个课题既有很大的难度，具有相当的挑战性，但也有着创新的空间。做好这个课题，无论是对这位音乐家作品的了解与把握，还是拓宽和声理论的研究视野，对20世纪和声技法总结出新的和声语汇，都会做出有益的贡献，从而使论文具有较高的学术价值”①。而我作为一个世界音乐的教师更是从这部论著中找到了一种久违了的新鲜感——技术理论研究的音乐学视角。当然也可以反过来给我以启示——音乐学研究中形态上的索隐探微。

不知从什么时候开始，在音乐学术界似乎形成了鲜有交集的两个研究领域，一个是技术领域，主要从事音乐工艺学操作规律的总结与分析，被称之为技术理论；另一个是文化层面的，研究音乐的社会历史内涵。这两者间好像彼此分野清晰，各司其职。然而对于我们理解作为具有独特审美价值的音乐却是无益的。前者容易让人只见树木不见森林，后者则往往使论述陷于空疏。

王萃的这本专著的学术价值当然要首推她的和声技法分析。大家都知道，武满彻是20世纪最具个性的作曲家之一，他也说自己不属于任何流派，“一音一世界”、“每个音都是有生命的”是他的艺术宣言，在创作中他也是努力这样去实践的。因此要总结其作品中和声构成和序进的规律性其难度可想而知。在从事这项艰巨工作过程中，作者最下功夫的正是在细节的分析上，这也反映了她值得我们学习的、追求精细的日本学界的风格。我认为，她从武满彻作品的音结构入手有两方面的道理：一者，从一般原理上讲，音列、音阶是构成和声的基础；二者，武满彻的作品是游走于无调性与调性之间的，选择的音列模式是贯穿其创作始终的最重要手段，也是解开其和声奥秘的钥匙。作者正是从构成音级集合的最小单位——三音列开启其微观剖析的。她发现，bE—E—A（SEA）这一“海的动机式三音列”或它的雏形和变形的运用贯穿于自《弦乐安魂曲》（1957）起到长号独奏《径》（1994）这期间的众多不同体裁的作品之中。除了对武满彻本人的音乐基因进行手术般的精准解剖外，尤其值得肯定的是作者还将这个最基础的音乐细胞与韦伯恩、布列兹和利盖蒂等所使用的音列进行比较，发现其中每个人的创作手法与效果上的相同和相异之处。由此出发，她继而分析了作曲家所采用过的四、五、六、七、八、十二音列，但并不限于形态的分析，而是努力去寻找它们与日本民族的半音化的旋法和音阶，以及和西方不同流派音乐风格的联系，这种横向与纵向结合的学术视野是十分难能可贵的。王萃在梳理了武满彻运用的多种类型的音列之后，又分析了其音列的多重复合手法。在第一章的末尾，她得出了这样的结论：“在武满彻的创作中存在着音阶、音列的局部性控制，和弦的根音组织已经失去传统意义上的控制作用，而持续音起着某种强调的作用。在无限可能的和声组合的背后，横向的旋律音组对和声的纵向结构起着支配性作用。”②以此为基础她进入了该论著的主体部分——和声研究。

上编的第二、三、四、五章分别依循和声学的规律对和弦结构、和声序进、织体构成、音响的色彩与张力有层次地进行了条清缕析的陈述。众所周知，现代音乐的和声分析是一项高难度的工作，它需要有足够的细心、耐心和缜密的逻辑归纳能力，尤其是对武满彻这样一位“不按常规出牌”的音乐家的作品更是如此。在第二章里她首先从不同作品中将和弦抽取出来进行分类，共划分为：带分裂和弦音的三度叠置、以四度为基础的叠置、音列纵合性和弦、五音和弦（五声音阶）、泛音阶和弦、十二音和弦、分层和弦、附加音和弦等类型。在做了以上归纳并指出其中的全音阶和弦+1是武满彻多用且爱用的。如同前一章那样，作者再次将[光投向了20世纪的诸多新锐作曲家，把武满彻在和声运用上与他们做了比较，这再一次说明这一研究是在时空纵横的坐标上展开的，从而使其成果更加扎实丰满。

音乐是一门在时间中展开的艺术，和声的进行自然是构成音乐完形的个中核心环节，因此这一部分占据了上编的主要篇幅。通过其中各节（第79—108页）的标题就大体“可以判断出，本章和声序进的基础是建立在传统调性和声之上的逻辑框架。模式化的和弦序进、声部的平稳型过渡、远距离的功能呼应等段落终止的各种情况，无不与调性和声有着种种联系。以终止式的结束和弦的调性归属、结构样式来看，武满彻的晚期作品，尤其是在80年代以后的创作中呈现的调性倾向”③。20世纪的现代和声技法分析是一个屡屡让研究者头疼的难题。作者面对如此纷繁的复音材料迎难而上，通过分析其诸多作品的音响连接样式和段落间的和声布局，发现这位音乐怪才是“将调性音乐的某些要素融入非调性音乐的总体中，让调性音乐中有序元素在非调性音乐的无序状态中担负起结构力的作用。在平衡与非平衡的音响矛盾不断解决的过程中求得音乐发展的动力，从而最终达到在审美层面的完满性”④。作者这种见微知著地探讨问题的方法也为我们分析各种音乐（也包括世界诸多民族的音乐）提供了一种启示，即如何采用“柳叶刀”般的解剖，发现微观世界中隐藏的宏观规律；无论多么奇特的艺术背后，往往蕴含着某位创造者或某个民族、某个时期的审美倾向。

有了前面两部分的基础性铺垫，后面的“织体构成”和“音响的色彩与张力”研究就显得顺理成章、水到渠成了。作曲家到底希望呈现什么样的“音响”？这些音响到底有什么意义？在概括武满彻的音乐特征和价值这一难题时，王萃显现出非常富有历史感和哲理性。她认为，以钢琴为工作台的十二平均律乐音体系在过去的三百多年间一直占据统治地位，“作曲家的工作台就是钢琴本身。20世纪以来一些作曲家在更加关注声音本来面目的同时，也利用现代科技手段创造着新音响……。武满彻虽然在创作时也依赖于钢琴，而他的声音理念是对存在于自然界甚至是宇宙空间的自然音响的探求，这是一个矛盾体……武满彻要在这个虚拟的、非自然音响体系里去制造自然的声音世界，就好比企图透过一个华美而冰冷的人造大理石楼阁的窗户去拥抱外面绚丽多姿的自然美景一样，充满着无奈却有抑制不住的向往”⑤。“正像武满彻自己所说的那样：‘你走到了很远的地方，却突然发现自己已经回到了家园却没有回归的预告’。”⑥我觉得作为一个技术理论研究者她所说的这番话是值得我们音乐学工作者回味深思的。

在对武满彻的大量作品的和声规律进行了归纳之后，作者再次将自己得出的结论回归到作曲家早、中、晚期三个不同作品中进行验证。在中编里她所选择的作品分别是初出茅庐时的《妖精的距离》（1951）、具有鲜明个性时期的《鸟儿降落在星形庭院》（1984）和回归时期的《祈祷》（1990）。在第一个作品和声的运用上体现出诸多的传统的痕迹，多处出现三度叠置和弦，各段落的终止处均采用大小七和弦和大三和弦，然而作者发现，在这部早期作品中出现的创作手法已经表现出成熟而审慎的逻辑性，而且其中的一些和声语汇与布局一直延续到后来的一系列乐曲中。而第二个作品是以五音列为基础创作的。其灵感来源于作曲家自己梦境的一幅图像，他将其中的一只黑鸟设定为#F，把它作为整个作品的核心建立一个黑键的五声音阶，再由这五个音派生出五个五声音阶，由此形成一个“和声场”，而#F依然具有统领的地位。这种预先设定音列，严格按某个系统来创作，在他林林总总作品中还是十分罕见的。作者把这部作品作为一个典型，一方面是以此说明武满彻和声思维的多样性，另一方面研究过程中不仅总结其创作规律的普遍性，而且对其独具个性的和声构思也予以关注。中编所分析的第三部作品《祈祷》是在他早期的钢琴曲《两首慢板》（1951）基础上重新整理而成的。第一乐章在音乐织体上可以看到主调和复调两种类型，在现代作品中久违了的旋律因素起着贯穿的作用，三音组单音旋律共出现5次，足见其重要的意义，而且与前面提到的（SEA）武满彻三音列十分相像，每一次落音连起来就是一个五声化的音阶。第二乐章“重复”的手法引人注目，武满彻将充满变化的细部以“重复”来加以统一，把散落的感性片断串联起来，三度叠置与四度结构成为这一乐章的骨架和弦，构成相对稳定的中心音响。这一切与70年代开始的西方先锋派作曲家向传统的“回归”倾向不谋而合。作者通过对这三部作品诸构成要素的精细分析，勾勒出以武满彻为代表的20世纪下半叶现代音乐]变的曲线，使大家便于把握各种前卫艺术的内在逻辑。

在进行了对武满彻个人的和声研究之后，作者进一步开始了具有鲜明音乐学色彩的纵横比较。首先她概述了20世纪的和声技法，列举了勋伯格、亨德米特和梅西安的和声体系各自的特性，论述了协和与不协和、和弦的有序与无序、和声色彩的本质及表现，并对20世纪后1/3和声技法的新道路做了总结。在此基础上通过论述德彪西和梅西安这两位法国作曲家和声思维对武满彻的影响，武满彻与同时代日本作曲家三善晃、黛敏郎以及日本传统音乐的联系，在时空交错中突显出这位作曲家作品的继承性和创新性。

首先作者将武满彻与德彪西的音乐进行了对比。她认为，虽然这两位作曲家分属于不同流派和时代，但由于他们对自然界都充满着炽热的情感，所以在题材的选择和自然音响的追求乃至审美趣味上都蕴含着某种神似。德彪西在淡化调性时却在寻找一种以感性为基础的和声进行逻辑，而武满彻是从无调性出发，却凭着对自然的挚爱将各种神秘的音响连接起来，成为瞬间而又连续的感触。他们不仅在创作理念上有共通之处，而且在音乐形态的诸多方面，如音乐织体、声部平行、持续低音运用、五声音阶和全音音阶的偏好上也表现出某种形似。接着王萃又将目光投向了同是法国音乐家的梅西安。在20世纪音乐历史上，梅西安在节奏、色彩方面有着非凡的个性，而在旋律、和声的探索与实践上则是对后来的音乐创作有着更深刻的影响。比如他的有限序列音阶使和声序进产生了意想不到的色彩变化，这种手法除了在武满彻早期作品《两首慢板》中留下明显的痕迹外，实际上在其中期的作品《地平线的多利亚》里起着重要作用的异质音也是对梅西安创作技法的继承。至于在色彩和弦上追求的“微差”变化（形似而又有微妙的变化）武满彻与梅西安更是异曲同工。作者进行这种比较，显然是希望将这位日本作曲家置于大的国际环境中进行审视，寻找武满彻音响形成的时空脉络。

而选择三善晃和黛敏郎这两位同样有法国音乐教育背景的日本本土作曲家与之对比，我认为，这样既可以更清晰地显现同一屋檐下生活的作曲家群的文化根脉，也便于突出不同作曲家在技法运用上的特点。三善晃追求的是将西方古典音乐思维与先锋派的技巧完美地结合，其乐风是简捷流畅，具有法兰西气质。他从60年代起在技法上也尝试标新立异，纵向横向的音组织均呈现半音化倾向，70年代更采用音块等不协和音响，然而“变容”（变奏）始终是他构筑音乐的基础。他和武满彻两人可以说是在学院派与非学院派、理性与感性、牵引与离散这种二元对立中，找寻各自不同的风格。与三善晃相比，黛敏郎和武满彻可能在艺术志趣以及表现日本文化神韵方面有更多共同语言。黛敏郎50年代初在巴黎就接触到光怪陆离的前卫艺术流派，经历了几年的探索之后，他突然在1958年以一首《涅槃交响曲》回归传统，成为日本战后一代作曲家的领军人物，进入其创作短暂的巅峰期。然而通过对两人创作的同类题材的作品进行对比，本论著的作者指出他们之间在作曲理念和技法上的差异。例如在雅乐风格乐曲的创作中黛敏郎希望恢复平安王朝时的原有样貌，而武满彻则完全是按照他个人的爱好来编制乐队的。黛敏郎更喜欢用西洋乐器]奏雅乐，在管弦乐队的逻辑框架下进行声部的安排，而武满彻则主张用雅乐器]奏雅乐，而且在管弦乐队的配置上也不拘一格，经常将邦乐器纳入其中，尤其是琵琶和尺八的运用上更加成功。作为对日本作曲家创作技法的研究，作者当然也离不开探讨他与民族传统音乐的关系这个话题。她认为，在步入乐坛的初期，武满彻走过一段刻意“背叛”传统的道路，但这段“弯路”恰恰使他避免陷入狭隘民族主义的窠臼。不过在60年代初他重新反省自己原有的立场，为长久逃避传统而感到羞愧，开始把日本传统音乐放到世界文化中进行审视，发现了诸如雅乐中的另外一个世界，并进行了一系列继承与创新的实践，最典型的应该首推《秋庭歌组曲》，他将日本传统音乐中潜在的节奏、音色、奏法等“异质性”视为另外一个坚固的世界，“即一个音里面含有复杂的音响变化……这种声音的连接、对立构成了音乐的造型性，产生了对声音本质的听觉享受”⑦。

如这本专著的书名所示，它的主旨是对一位作曲家的技术理论研究，然而通过对全书的仔细阅读，我们却发现，它不仅在后半部分把研究对象放到世界范围和历史的坐标中进行宏观的审视，而且在前面的工艺学分析中也穿插着理论的思考。这种研究样式在当今国内外的音乐学术界是值得提倡。于润洋教授在他那篇著名论文《歌剧〈特里斯坦和伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》的末尾做了这样的总结：“对音乐作品专业性的分析，有各种类型和不同的侧重点。有的侧重于作品的技术手段、风格特征方面，有的侧重于作品的社会历史内容方面……。据我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析……应该努力使这二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”⑧最近这十余年在音乐学界许多人都是朝这个方向努力的，也有一些成果问世。如果从事作曲理论研究的学者们在进行技术分析时也能带有某种音乐学视野，那么我觉得，大家对作为艺术的音乐的认知也会更立体和鲜活。在上个世纪初，德国学者胡果·里曼（Hugo Riemann）⑨通过技术理论与历史的结合，编撰了至今仍为人们称道的五卷本的《音乐史纲要》，今天王萃博士的这本专著或许也可以为我们提供当代如何将这两者有机地融合的一个样本吧。

①②王萃《武满彻和声技法研究》“序”第2页，中央音乐学院出版社，2011年12月。

③同①，第55页。

④同①，第105—106页。

⑤同①，第106页。

⑥同①，第136页。

⑦同①，第230页。

⑧于润洋《音乐史论问题研究》，中央音乐学院出版社2004年版，第268页。

⑨20世纪德国著名的音乐学家和作曲家。

林冰清 吉林艺术学院音乐学院副教授