舞蹈音乐从的常见结构与本土风格

一、舞蹈音乐中本土性风格元素的构成与作用

舞蹈音乐是舞蹈作品中最为重要的组成部分之一，音乐不仅可以担当起舞蹈中的很多表情功能，还可以强化舞蹈语言的感染力，增强作品的审美性。因而，舞蹈演员不仅需要良好的舞蹈技能，还需要良好的音乐素养，较强的综合艺术感知能力。我国的舞蹈作品中，音乐普遍具有地域性、本土性的民族风格气质特征。而旋律、节奏、调式以及音色等要素，是舞蹈音乐本土风格中最为重要的组成要素。作品中编创的舞步节奏律动与舞蹈音乐需要能够较好地吻合，而且能够在表演过程中对舞段的高潮起伏等进行渲染与推动。

首先，旋律和节奏要素是这些舞蹈音乐要素中最为重要的内容体现。一般而言，舞蹈的动作编创需要完全贴合作品的音乐旋律或节奏。因为旋律与节奏不仅是音乐中最为基础而重要的内容，也是舞蹈作品中舞蹈情感的体现媒介之一。而对于民族性的内容、选材进行表现，旋律起到了非常重要的作用。旋律的风格不仅可以提示地域性、民间性或者民族性特征，而且音调特点和来源等也多来自于传统曲调。这些特点使得舞蹈音乐很容易架起人们感知的桥梁――对舞蹈作品的表现内容进行联想、想象，对作品的内容进行充分的知识架构，从而形成对舞蹈语言与情感表达的深刻理解。此外，新创作的舞蹈音乐，也需要充分考虑作品的表现特点，对其中较能够反映表现对象特征的内容进行抽象、具象化的诠释，对舞蹈形象、舞蹈情节、舞蹈高潮等进行具体设计、提示、象征或暗示等。因而，无论是并置式的音乐编排、改编设计、还是完全依照舞蹈情节进行创作的音乐设计、或是根据既有音乐进行的舞蹈创作都需要通过音乐的旋律或节奏将舞蹈的形象、性格、戏剧冲突等清晰地体现出来，以强化观众的想象和理解。

其次，只有旋律和节奏的参与，对舞蹈动作的解读还不够完善。音乐中的音色、调式、结构等元素有助于帮助作品中舞蹈形象的塑造和舞蹈性格的刻画，确立强化舞蹈主题思想，这样，不仅可以大大丰富舞蹈形象，使其更为细腻，而且还可以在一定程度上加深舞蹈语言、肢体动作的感染力。尤其是音色，可以在处理一些舞蹈细节方面展现出较好的作用。音色不仅可以暗示动作的情绪性变化，还对整个舞蹈作品的结构，对戏剧性冲突的阶段性特征等进行暗示，从而影响着舞蹈剧情的展开节奏。而调式的特征则是在旋律的基础上延伸出来的，但是它可以比音乐的曲调旋律表现得更为抽象，更能够体现出精神层面的特征。因而音乐的调式，可以在体现舞蹈作品的民族性、本土性特征方面，具有较好的补充意义，它是对舞蹈肢体语言的进一步表达。二者分别以明确的视觉、听觉功能形成联觉作用，深化理解舞蹈作品的表现主旨和意图。

因而，舞蹈作品中的民族性、本土性的音乐风格特征是由旋律、调式、节奏、音色等具体音乐元素构成的。在舞蹈作品的创作中，需要确实注重对于多种音乐要素的运用。一般而言，先确定待选的音乐风格、音乐片段，然后进入舞蹈作品的编创环节，这种程序有助于使音乐的情感与舞蹈作品的情感实现一致，使作品中的舞蹈形象、舞蹈节奏以及整体舞蹈风格体现音乐的风格特征。这些不同情绪、音色、节奏特征的舞蹈音乐，不仅具有较强的感染力，还同时具有鲜明的场景性特征，对舞蹈作品的整体节奏、结构等都具有很大影响。因而，音乐的诸多元素也影响着舞蹈作品的情绪和结构。在创作舞蹈音乐时，需要考虑舞蹈作品长度、阶段性情绪发展、舞蹈风格及民族精神、地域风格等综合性要素。因为，民族性的音乐风格，也必将影响舞蹈的民族性特征，而这些特征都是通过具体的音乐元素和舞蹈元素来实现。

二、舞蹈音乐中常见的结构原则对本土性风格的影响

在舞蹈音乐中，常见的结构原则也是由曲调、节奏、音色、调式调性等音乐元素组成的。这些要素的综合作用，构成了不同的结构功能。其中，呼应原则、三部性及起承转合原则、变奏原则等属于常见的结构原则，这些原则对舞蹈的民族性特点和音乐的本土性风格具有较大的影响和意义。

（一）呼应性的结构原则

呼应性原则是一种二分性的原则，基本为上下两部分。在民族性的舞蹈作品中基本上主属的模式存在：一个主要部分，一个从属部分。蒙古族风格的舞蹈作品《搏回蓝天》中采用的音乐――祝酒歌《鸿雁》就是一个典型的例子。这首蒙古族的传统民歌，由于音域较为宽广、旋律较为深情而悠长，较为适宜表现传统的蒙古族文化。整个舞蹈音乐分上下两个不太相同的部分，形成音乐与舞蹈风格的对比。前面的乐句分为四个小节，后面的乐句也是四个小节，上句和下句都结束在四拍的全音符时值上，形成呼应性的两句结构。《鸿雁》的旋律属于典型的蒙古族宽广舒缓、沉郁苍凉的音乐风格，舞蹈动作的编排需要呈现出蒙古族舞蹈特有的刚柔相济的律动感。这两句呼应性的旋律在舞蹈作品《搏回蓝天》中被反复多次，不但构成一种句与句之间的呼应、段落上的呼应，还造成一种舞蹈的情节与音乐方面的呼应。

（二）三部性和起承转合的结构原则

在两部性的呼应结构中再加入一个部分，就构成 A-B-C或A-B-A样式的三部性音乐结构，这种结构也是舞蹈中常用的结构原则。在舞蹈音乐中运用三部性结构原则，在扩大剧情冲突、强化矛盾的复杂性以及加强情感或内容发展的动荡起伏、强化人物性格的复杂性等方面，表现力更强，也能够体现出本土性的特点。

舞蹈《踏歌》，是一首古典风格的作品。这个三部性的舞蹈作品，其音乐部也与之相呼应，呈现出三部性特征。《踏歌》中的第一段音乐主要是呈现出一种民间性的舞蹈特点。而第二部分音乐则呈现出古典形态舞蹈特征。作品在表演时，还采用与其它舞蹈不同的形式――舞者边舞边歌的形式。这种特点无疑需要强调音乐的旋律流畅性与音乐结构的简洁性。这部分音乐为一个完整的乐段结构。而歌唱段落之外的音乐部分，则体现出相对零散、细碎的特点，三个部分形成前后两个与边歌边舞段落相对称的三部性音乐结构特点。

起承转合原则是三部性原则的变化形式，将三部性结构中的其中一个部分进行扩大或延伸，就会形成起承转合结构。由于中国民族题材的作品大多具有很强的故事性情节，因而，舞蹈音乐的逻辑性就体现出了文学上不同的起承转合特点。这种结构原则在很多故事性题材的舞蹈作品中都有体现，如舞剧《白毛女》《江姐》等作品中运用较多。

（三）变奏结构原则

在具有典型民族性的舞蹈音乐中常常以一个音乐主题为基础，在此后的音乐展开过程中采用变奏的手法对音乐进行发展。在舞蹈音乐中变奏原则造成音乐的结构力、对比性相对弱，因而为了更好的表达舞蹈作品的精神、戏剧性情节，变奏原则常与其他原则相结合，而且还常在适应舞蹈表现需要的基础上，结合舞蹈语言、表现特点等进行适当的变化。

例如，蒙古族舞蹈《顶碗舞》中运用的音乐就是采用变奏原则进行创作的。这部蒙古族风格的舞蹈作品取材于蒙古族的传统素材，舞蹈动作吸收了顶碗动作中的很多特点，为了体现在顶碗时的转圈、蹒跚以及其它相近动作特点，舞蹈中的音乐体现出主题不断变化出现、反复的特点。因而音乐风格较为简洁、直率，舞蹈语言也清晰、形象，在动作的变换以及舞台调度方面都比较灵活。这样的音乐特点一方面较好的体现出蒙古族传统舞蹈的风格特点，同时也展现出具体形象的内容特征。

三、音乐中常见的结构原则对舞蹈民族风格的影响

舞蹈作品的创作也受到音乐结构原则的影响。其中，对既有的音乐作品进行局部改编而创作的舞蹈，一般衔接较为紧凑、流畅。这是因为这些音乐作品往往是经典作品，很多的曲调、唱段已经广为人们熟知，即使是不太容易传唱的器乐音乐，其主要的曲调也已经较有影响，容易记忆。舞蹈编创时必须更多地考虑既有音乐作品的影响，因而，往往是舞蹈围绕音乐特点而展开。即使为了达到某种舞蹈表现目的而进行的改编，一般也必须尊重原有音乐的本体特征和风格特点。经典音乐作品中的呼应性原则、起承转合原则以及变奏原则等是中国传统音乐中常见的结构原则，体现出浓郁的民族文化特征。

而另一种程序则是根据舞蹈构思而创作的音乐，这一部分能够较多地体现出原创性特点。同时，这些音乐作品中，还展现出一个舞蹈与音乐的整体结构特点：音乐，自始至终都具有着独立的特征。即使是围绕舞蹈情节而专门创作的音乐段落，也表现出独立于舞蹈语言、舞蹈表现形态之外的特性，而且这些特性还进一步深入影响了舞蹈风格和结构特点，甚至影响到舞蹈语言的运用。例如，舞蹈作品中的肢体动作语汇需要根据音乐中的节奏特点、情绪特征以及旋律特点等进行编排，需要根据音乐中乐句、乐段的出现顺序进行编配；在当前绝大部分舞蹈音乐都是多声部形态的音乐中，音乐的乐段、和声等因素也影响到了对舞蹈情节发展的布局。因而，因为音乐的结构原则对舞蹈的不同表现手段与风格特点发挥重要影响。

总之 ，不同的音乐结构原则体现在更为现代一些的舞蹈作品中，具有更加深远的意义――音乐的结构原则，在逐渐与舞蹈作品自身的结构原则相平衡的过程中，出现了互相融合 ――基于一种表现风格为基础的融合特点。这种相互融合最明显的情况就是：各自的因素逐渐渗透到彼此中，但是都是基于一个共同的表现目的。这种情况将会逐步改变当前舞蹈音乐出现并置、风格混乱的特点。而音乐要素与舞蹈要素彼此间的渗透、融合，不仅可以调和两者之间的视觉、听觉协调性，还可以使音乐的结构原则更能够体现出舞蹈的结构特点，从而更好地发挥其综合艺术的表现力，也可以在强调民族性、本土性风格的过程中，更具有新意。

参考文献：

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