浅析中国画笔墨的抽象性

出于骨子里对于中国传统文化根深蒂固的热爱，我在读大学本科时就选择了学习中国画。后来又进一步在山水画家张建华老师门下读研究生。修习至今，也算是对中国画有了一些认识，那就是中国画笔墨表现上的抽象性。现就对此作一简要论述。

我们知道，笔墨是中国画的主要表现语言。董其昌云：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精巧论，则山水决不如画。在传统中国文人画中，对笔精墨妙的追求达到一定的高度，笔和墨具备独立的审美意义。

“中国画以线条作为造型最主要的手段并赋予线条一种内在的生命力和个性特征，这就使中国画的线条更具有一种独立于象外的审美价值和情趣”。

以“笔”而论，正所谓“石如飞白木如籀，写竹还须应八法通，若也有人能会此，须知书画本同来”。书画同源使得书法的用笔和线条引注于绘画，通过流动有律的线条来表达生命的节奏和物象的“骨”和“神”，从而使画面物象的构成和用笔更丰富，线条更富于力度、美感和文化素养。作为书法的用笔，线条本身是一种非文字、非辨识的形式知觉。它不是具体地再现某一事物，而是在一切具体事物之上进行高屋建瓴地概括，即抽象。线条作为中国传统绘画的表现语言已经被引申发展为各种具有抽象意味的表现方式，如后来的游丝、铁线、钉头鼠尾等十八描。又如折带皴、斧劈皴、小混点、梅花点等各种皴法和点法。至此，在原始画陶罐图案等基础上积淀建立的新的感性使艺术由再现变为表现，这是人们根据长期观察自然的经验和对生活的提炼与积淀，结合民族的审美习惯和文化传统形成的相对稳定的艺术表现形式，也是“程式化”的过程，是在“自然的人化”过程中形成的相对固定形式的“人化的自然”，而这一过程中所蕴含的正是一个抽象化过程。这是中国文人对美的感受变得愈丰富，表现更随意的历程，是被人们的审美意识所肯定的独特的表现形式，也是作者审美情感、精神修养、人性品格的抽象表现，这种表现深刻、概括并且具有广阔的涵盖力，是一种抽象性的表现形式”。

接下来看中国画的表现语言“墨”。因为孔子时期“绘事后素”的审美观，即在绘画上以静素淡泊为高雅，再就是以道家“五色令人目盲”和复归浑朴自然的人生观为基础，这些美学思想和哲学思想共同奠定了中国画用色的特点，那就是以“墨”为主的表现风貌。王维《画学秘诀》中说“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功”。又有张彦远《历代名画记》中“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……是故运墨而五色具，谓之得意”，从这些美学论述都可见中国传统绘画对墨的情有独钟，利用墨色的浓淡干湿形成的韵味来表现五彩缤纷的大千世界。

说“墨”的表现是具有抽象性特点的，因为从“墨”本身来看，作为净化升华的色彩，它是具备了无限可能的抽象色，是创作主体赋予外物的假定。它根源于艺术家在视觉表象上对色彩的非知觉处理。以墨色表现宇宙万象，这种反映不是忠实地对物象的真实再现，而是一种主观化的反映，是在超越现实世界、自然万物那些实际存在的五彩斑斓、光彩夺目的色彩之上，而得到的对现实世界“质”的主观反映。这里的“质”即是 “自然之性”，是一种对人生理想回归浑朴的追求而呈现出的美学上的满足。

笔与墨在中国画中的结合是一种高度的骨肉融合。它作为中国画的主要表现语言，体现了中国画特有的形式美感，有相当丰富的内涵。“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也”。在这里，笔、墨、蒙养和生活被巧妙地融合升华，这种精神与笔墨的结合运用因人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式因素的存在，给人以远非自然形式所能给予的东西，借助于各抽象的点、线、渲、染、皴、擦来摄取万物的骨象。“立象以尽意”、“得意而忘象”。因为这“意”指的就是人们主观的心意。明代王履声称“画虽状形主乎意”，所以“传神写照”能成为中国传统绘画写意精神的核心。与西画相比，中国传统文人画重在追求“神似”，而对“形似”的要求又不太苛刻。重神似不是简单地描绘含混不清的图像和意念，而是作者对民族个性、社会现实、时代精神以及自然规律深刻体察的总和。画家或借物喻人或寄情予物，情景交融，使人与自然整体达到“物我两忘”的境地，这是一种意识与精神的升华，是注重追求“气韵生动”的境界，是一种在客观自然基础之上的主观表现。这一表现在中国画中多是以笔墨为主的写意性来完成。而这种写意性的表现方式中蕴含的也正是一定的抽象性因素，以抽象成分来表现作者的审美情感和人文气质，甚至是人生追求。

因为中国画笔墨的抽象性因素，使得它具有广阔的涵盖力和溶解性，其目的在于追求具体物象以外的某种情趣和意象。这就使中国画在一定程度上能满足人的精神追求或使人的某种精神得以释放，因此决定了中国画在当代文化的整体格局中必将有勃兴的契机。

当然，这更是我的愿望。