视觉语境中当代小说与影视的互动和背离

摘要： 20世纪90年代以来，小说家和电影的关系较之80年代有了很多微妙的变化，急于介入电影行业、成功踏稳影视和小说的两条船、试图抽身而出的小说家构成了电影改编领域的时代景观。以往研究者多关注作家“触电”所引发的小说家和电影创作的联姻，实际上，导演对当代知名小说家的疏离、小说家与电影的精神对立已经成为90年代以来重要的文化现象。分析这一文化现象，对于反思有着悠久文学传统的中国电影和当代小说、小说家之间存在怎样的共生与抵牾的关系有重要意义。

关键词： 视觉语境影视当代小说互动背离

在当今这一视觉文化时代，影视与小说存在着行为互动和精神背离两种关系。行为互动意味着当代小说家因为名利或者商业的因素对于影视采取了一种表面上的行为投合；而精神背离则是指在互动的背后却隐藏着精神的疏离，这主要是电影与小说精神的对立和导演对小说家的疏离这两个原因造成的。以下将从行为互动和精神背离这两个主要方面探讨当代小说和电影之间的关系。

一、行为互动

“当代小说在影视的冲击下发生了各种变化，影视的叙事观念和技巧也影响到了小说的创作，小说出现了空间化，剧本化的倾向。”［１］热映的电视剧、电影见缝插针地推出了其同名小说，满足消费者的需要。这种交织错杂的局面，足以表明影视和小说之间的热烈互动。这些互动，主要表现在以下几个方面。

首先，小说通过影视的传播，引起了读者们的关注，比如现今流行的“张爱玲热”与电视改编就有着非常密切的关系。再比如严歌苓的《金陵十三钗》如果没有被张艺谋搬上荧幕，就不会那么广为人知。香港作家李碧华，她的小说和散文创作的实绩并不丰厚，但小说都被改编为影视作品，相当一部分还问鼎了各种影界奖项，如《霸王别姬》、《胭脂扣》、《青蛇》、《秦俑》等作品都赢得了业内和观众的好评。这些荣誉也足以让这位深居简出的小说家声名鹊起。再者，《英雄》的热映，使得其编剧李冯也跟着大红大紫起来。与此类似的例子，数不胜数。这些都足以证明视觉文化时代影视对小说起着巨大促进作用。

其次，影视与小说的互动还表现在影视和小说的同期推出，共同营造文化热点，出现所谓的“影视同期书”现象。电视剧《大雪无痕》、《红色康乃馨》、《大宅门》及电影《幸福时光》等热播后，同名小说都成了书店的畅销书。山东作家张宏森曾以《西部警察》一片获得良好收益，于是山东文艺出版社接着推出了他的小说《大法官》，发行量很快超过了11万册。由小说改编的28集电视连续剧《大法官》在中央电视台播出以后，第一天就有了15%的收视率。而2003年掀起的“手机热”更是势不可挡，在短短几个月内，电影《手机》的全国票房就突破了4500万人民币，小说的发行量超过了20万册，创造了刘震云小说发行量的最高纪录。于是一时间，影视与小说相互搭桥，皆大欢喜。基于此，一些图书编辑、出版人员和发行人员在组织出版和征订文艺图书时，往往会追寻着影视的脉动，形成了当今中国文化产业的主要运作模式。

此外，随着网络和电视的发展，还出现了一种新现象——影视作品小说化。在当当网上我们可以购买的小说类的图书有39186种，其中纯影视小说就有401种，其中包括很多影视作品，例如《孝庄秘史》、《乔家大院》、《闯关东》等。事实上，利用影视作品的品牌效应，形成小说与影视的互动，在西方早已经是惯例。在好莱坞，这种做法更是司空见惯，从《真实的谎言》到《泰坦尼克号》，无一不是如此。影视作品小说化这一现象的出现，标志着中国文化产业的日渐成熟。但是这些所谓的“影视小说”，其文学水平往往是大打折扣的。它们一般仅仅是影视的故事大概和内容说明，因而完全是一种满足影视观众需要而出现的消费性文化产品。

二、精神背离

中国小说家和电影之间的关系非常复杂。当代小说成就了当代电影，当然当代电影也提高了当代小说家的知名度。在某种程度上看，这样的互动实现了小说和电影的双赢。然而在这个所谓的读图时代，文字退居其次，图像僭越为文化的主调。因此，小说与影视的关系除了互动合作之外，还存在着相互对立和背离的一面。

（一）小说与电影的精神对立

“当代社会从‘话语’到‘形象’的转化与中国当前的小康社会和消费文化的总体性密切相关。”［2］在具体的电影改编实践中，电影的特殊要求和艺术之外的商业性因素使得小说家很难在电影艺术中体现小说的精神，再加上有些电影的改编并不理想，这在一定程度上改变了小说家对电影的艺术期待。所以当代很多的小说家，特别是有电影改编经历的知名作家，都明确表达自己的作家身份和电影间的不妥协立场。被张艺谋导拍其作品的严歌苓明确表示自己以后的文学作品要具有“抗拍性”。曾经感慨“遇到张艺谋这样的导演我很幸运”的莫言多次说道，写小说时自己是一个皇帝，而改剧本时自己像一个奴才。他甚至还撰文表明自己的观点：“我认为写小说要坚持原则，绝不像电影和电视剧靠拢，哪怕一百个人里面只有一个人读得懂，也不想怎么可以更容易拍成电影，小说跟电影、电视剧的关系，我认为要各走各的路，然后偶然地在某一点上契合，生成作品，我的态度是绝不向电影，电视剧靠拢，写小说不特意追求通俗性，故事性。”［3］

小说《手机》被冯小刚包装成了贺岁片推出之后，作家刘震云也一时间成了名人。他表示，由于电影《手机》，自己的小说主题实际上是被误读了。他非常坦率地表达了自己的观点：“我对影视的介入，只是同意让我看得上眼的导演改编我的作品。到目前为止，我没给任何一个导演写过剧本，今后也绝对不会，我也不会给电影打工，但我同意电影给我打工。”［4］苏童对小说与电影关系的批评更为无情：“张艺谋对我而言只是一个匆匆过客，我俩就像做生意一样，相互之间只有买卖关系，一手交本子，一手交钱，别无其他。”［5］

在当代小说家中，王安忆对镜像艺术警惕性最强，她认为：“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了浅薄的印象，很多名著被拍成了电影，使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所代替，而电影告诉我们的通常是一个最庸俗、最平常的故事。”［6］所以她宁肯改编话剧《金锁记》，也不重视《长恨歌》的拍摄。她的小说充满必须由文字才能传达的细节：“叙事中夹杂大量的抽象性议论，拖延故事节奏，故意制造阅读障碍，明显表现出抵抗小说摄像化的趋势。”［7］

（二）导演对小说家的疏离

当一部文学作品被改编成电影，它不仅是通过摄影机、剪辑、布景、音乐和表演把原著相对应地变形，而且是根据独特的电影法则、电影思维和文化的表意元素作相应的转化。［8］随着商品经济的发展，特别是90年代以来，市场经济体制的确立使社会文化开始了大众化的转型，电影越来越明显地出现了新特征：在功能上，它成了一种游戏性的娱乐文化；在生活方式上，它成了一种由工业生产的商品；在文本上，它成了一种无深度的平民文化；在传播方式上，它成了一种全民性的泛大众文化。近几年来，受视觉语境文化的影响，国内知名的第五代、第六代导演所拍的《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》及《三枪拍案惊奇》等电影，在这方面，都表现得尤为突出。

商业性是电影自身的特性，是电影与生俱来的东西。电影在作为一种艺术的同时还是一种商品。所以导演在某种程度来说，不得不对原著持疏离态度。

首先，电影是用画面说话的，强烈的视觉影像可以给观众以最直接、最有力的心理冲击，使观众迅速地进入电影所营造的梦幻世界里。为了追求视觉效果，导演肯定会对原著所描绘的场景进行改编，追求“眼球经济”。