浅析低音提琴在交响乐队中的地位与作用

一、低音提琴的基本概况

1.低音提琴的起源

根据德国的音乐作家米卡埃尔・普列托利乌斯肯定的论述，现在这种样式的低音提琴，乃是古老的巨型提琴维奥隆内或者说“倍低音古提琴”的继承者，产生于1620年。据18世纪下半叶出版的一本在当时颇为闻名的《低音提琴教程》的作者密合尔・科列特所证实，这种乐器的音响比古老的大提琴低一个八度，同管风琴的十六吹管的音响完全相符。在17世纪上半叶出现的最早的低音提琴，已经仅只拥有五根琴弦，各按五度调弦。而在18世纪中叶，金属的弦轴已由精巧的诗琴家和低音提琴演奏能手卡尔・路德维希・巴赫曼首先发明。据安特卫普音乐学院教授和低音提琴家德・科斯特所证实，在该城的大教堂有一个保存得很好的三弦低音提琴，是彼得・波隆早在1647年间为这教堂而制造的。然而，从最低音古提琴演化出来的低音提琴的制造，时间却要早得多，有人认为早在16世纪末，萨罗和玛格吉尼就为教堂的需用而制造过低音提琴。

2.低音提琴的完善与发展

古老的低音提琴并不具有足够有力和光辉的音响。因此，当音乐坚决要求低音提琴在这一方面有所改善时，在18世纪初，在意大利和德国就己出现四弦低音提琴，各按四度调音。意大利乐器制作家M・塔纪尼把四弦低音提琴的发明记载了下来。在一些历史资料中记载，1676年在罗马乐队的塔纪尼负责并且制作出了优质的低音提琴。由于此时已有了钢，提琴家族乐器由此而采用了钢制的琴弦，低音提琴的琴弦配备由六根转变成三根琴弦或四根琴弦，弦品也消失了，发音孔改为“F”形状，更接近于其他提琴的样式，低音提琴的一系列变化，准确地说是由提琴家族乐器制作技术完全解决所起到的作用。由此可见，塔纪尼是真正地首先提出对低音提琴极其重要的修改：废掉弦品和设置四弦结构，并一直保留至今。

使用机械式的弦轴是低音提琴发展历史中非常重要的里程碑。德国柏林乐器制作家K・L・巴赫曼，为了使低音提琴琴弦固定结构简易化。在1778年把木制的小齿轮弦轴固定上，传动装置是在传动的螺旋杆上。很长时间人们把机械式弦轴看作是巴赫曼发明的，然而在梯比利斯拥有带有机械式弦轴的一把意大利低音提琴，是K・蒙列拉纪在1778年制做的，蒙列拉纪和巴赫曼是同时代的人，很难断定是谁最先制做出了机械式弦轴。

3.低音提琴音色与弦乐组其他乐器的区别

低音提琴与弦乐组中其他乐器(小提琴、中提琴、大提琴)有明显的区别：

1)低音提琴的外形更多地来源于维奥尔琴，与其他三种提琴的外形不同。比如琴肩部分，低音提琴呈斜型，其他的三种提琴成圆形；

2)低音提琴的弓子可以用维奥尔琴弓的演进型(现在叫做德国弓，需要反手持弓，类似我国胡琴)，也可以使用类似大提琴的弓子(现在叫法国弓)。其他三种提琴只能使用后一种弓子。

3)低音提琴是四度调音的。其他三种提琴是五度调音的。所以其他提琴上天然可以使用的毕达哥拉斯律在低音提琴上只能有条件的使用，低音提琴更多地使用纯律。

4)低音提琴是交响乐队中唯一的一种首席演奏员不坐在指挥面前的弦乐器。低音提琴是唯一在低把位只用3个指头按弦的交响弦乐器，其把位距离过大导致无法均匀使用四个手指。

5)低音提琴是唯一在爵士乐中占据标准地位的交响弦乐器。

二、低音提琴在交响乐队中的作用

1.交响乐队对低音提琴音响的需求

众所周知，低音提琴起初是为了乐队而诞生的。它的出现适应了乐队音响的需求，使得低音更加厚实，丰富了音响的层次。

1)从和声学的角度讲：历代作曲家创作时，都要应用和声学的规律和法则。而构成和弦的“根音”，在交响乐队中往往都是由低音提琴来完成。所以，低音提琴又被俗称“根音”乐器。很多作曲家和指挥家也经常把低音提琴声部称之为乐队的基本。

2)物理学中有这样一个定义：声音的发生乃是物体的震撼。依据这一原理我们不难推断，交响乐队的声音也就是一系列物体震撼的产物。那么，作为宏大物体的低音提琴随同其中，它的主要意义也就可想而知了。

由于低音提琴的性能和音色所决议，在多数情形下擅长表示的意境有：深奥、悲壮、宏伟、深厚、空旷、豪放、可怕、安静、广阔、庄严、安稳、粗犷和荒漠等。当然，这些文字只是对低音提琴表示才能的简略的概括性的描写，事实上用语言是无法正确表达的。由于音乐艺术是抽象的，需要观赏者的感悟。

2.低音提琴在交响乐队中扮演的角色

交响乐队是由弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组、弹拨乐和键盘等构成的。这些乐器组被分成若干个声部，仿佛像声音线条纵横交织，编织着交响乐作品。假如从交响乐队的整体音响后果来划分的话，又可分出高、中、低三个大的声部。而作为弦乐组的低音提琴所发出的声音同其它乐器组的低音乐器融会在一起，构成了全部交响乐队强盛的低音声部。这就标记着低音提琴在交响乐队的低声部中，正处在一个主导的位置。

当我们观赏交响乐时，最轻易听到的是两个声部，既高音声部和低音声部。就此从某种角度而言：只要听到了低音，也就听到了低音提琴。这也充分表明在交响乐队的音响世界中，处处都存在着低音提琴的身影。

现代大交响乐队把低音提琴看作支持管弦乐队音响的全体分量的最深沉的低声部。换句话说，低音提琴同管弦乐队的某些其他的低音乐器一起，必需担当作为任何管弦乐作品的基本的义务。它的强而有力的低音使乐队得以坚持均衡，而且有助于树立管弦乐队音响现在一般说来不可缺乏的一分光荣。一句话，低音提琴在必定水平上“驾驭”着管弦乐队，在乐队中保持着这样一种“秩序”，在现代管弦乐总谱如此日趋庞杂的条件下，没有这种秩序，任何一部音乐艺术作品现在都无法对付的。

3.作曲家在交响曲中使用低音提琴的不同方法

贝多芬在他的《田园交响曲》中运用低音提琴的沸腾般的音响，非常成功地模仿狂风的怒吼和雷声的轰隆，一般说来创造出在暴风雨来临时自然的力量大为肆虐的完整的感觉。里姆斯基一科萨科夫以稍有不同的方式但几乎同样成功地运用低音提琴的音响，表现出惊涛拍岸、汹涌澎湃的大海的含混不清的喧嚣。在管弦乐队中，这种“奇迹”的音响特别华美艳丽，而在舞台上，如在歌剧《萨旦王的故事》的最后一幕它则以出奇制胜；格鲁克在他自己著名歌剧《奥菲欧》和《阿尔米德》中运用低音提琴的音响那样出色地造成了“激烈震荡”的效果，也不无稗益。在最近代的作曲家当中，威尔第在奥赛罗因醋劲大发而悄悄走近沉睡的黛丝德蒙娜房间想要把她扼死，也造成了真正绝无仅有的印象。

在管弦乐队中运用低音提琴的特别成功的例证，还可以大胆地继续开列下去。但是如果不提一提从“自然主义的观点”出发、因而就音乐美学的观点看来并不怎样动人的，运用低音提琴的例证，倒是一个明显的疏漏。不难猜到，这种“例证”出自理查・施持劳斯的手笔。理查・施持劳斯时常要求管弦乐队或者乐队中的个别乐器描绘“音的画面”，而这音画的基本目的分明只是在于音响模拟。他在歌剧《莎乐美》中，要求低音提琴“在琴马外”演奏，以便造成在宝剑的呼哨挥舞时所产生的那种可怕的和极其令人不快的音响感觉。在这样一些情况之下，他正是从音响模仿这一方面去使用低音提琴的。同刚刚所说的低音提琴的这种音响正好截然相反的一个非常有趣的情形，可以在圣一桑的《动物狂欢节》中看到，在这里，低音提琴的强而有力的和几乎是沙哑的音响，用来模仿大象的笨拙的动作。

从以上几个例子中可以看出，低音提琴在交响乐队中的作用是无穷的。由于作曲家在音乐创作进程中，依附丰盛的想象力，把低音提琴同其他各种乐器联合应用，可以塑造无数的音乐形象和音乐意境。