论张艺谋电影中的西部影像

张艺谋执导的许多电影中都存在着大量中国西部影像。特别是他的《红高梁》《秋菊打官司》和《英雄》，已被公认为是中国西部电影的代表作。《红高梁》的故事背景是19世纪30年代中国北方的黄河流域。其外景基地也主要是宁夏银川的镇北堡西部影城。因此可以说该片开始拍摄时就具备了一部中国西部电影所具备的影像基础。仔细研读该片，我们从中可以发现大量中国西部的自然、历史、文化，特别是西部人物形象和在他们身上表现出来的生命意识与命运意识。

一、奇异的自然风光

中国西部有广袤厚实的黄土高原，雄浑舒缓的黄河流水，洁白神秘的冰川雪山，壮美突兀的秦岭山脉。还有秀美的湖泊，浩瀚的戈壁，无垠的沙漠，辽阔的草原和神秘的青藏高原等自然风光。这些自然风光不仅让外国观众，也会使中国观众感觉新奇而神秘。电影作为视觉艺术，不管是出于艺术目的还是商业目的，把西部奇异的自然风光作为视觉元素或反映对象是中国西部电影的基本创作方法。张艺谋是生于斯长于斯的西北人，对于西部奇异的自然风光不仅熟悉而且有着特殊的情感。他的影片，如《红高梁》（1987）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《一个都不能少》（1998）、《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）和《三枪拍案惊奇》（2009）等都有大量的西部自然风光。《红高梁》是他独立执导的第一部电影，也是他的成名作和代表作。他把该片的故事背景放在抗日战争时期西北的黄河流域，其目的之一就是为了利用西部奇异的自然风光来进行视觉造型和表情达意的创作。

《红高梁》中的西部自然风光主要由一望无际的高梁地、平坦的荒漠和西北地区独特的建筑物等组成。酿酒作坊虽然是人工建筑，但在电影中也是作为人物活动和故事发生发展的自然环境而存在的。那风雨剥蚀、形似古堡般的十八里坡的圆形门洞，也是电影中自然风光的有机组成部分。它在电影中除了具有造型和场面调度作用外，还体现出了一种自然与生命的远占意味。当然，《红高梁》中最重要的自然风光还是那片面积巨大，时常有盗贼土匪出没，自生自灭的高梁地。

张艺谋拍摄以高梁地为代表的这些西部自然风光，首先是表达电影主题思想的艺术创作需要。高梁地不仅是故事发生发展的空间背景，也反映出电影的地域特征并象征着生命的神圣和力量。当电影中的“我奶奶”泪水满面、仰天躺在“我爷爷”踩踏出来的那堆当作临时床铺的野高梁上时，银幕上一连出现了四个叠画的狂舞高梁镜头。在这里，高梁是生命力旺盛的象征，也是爱的见证。而在日本军队强迫百姓踩踏高梁的镜头中，观众又会感受到生命被摧残的震撼。影片结尾，当“我爷爷”与“我爹”如雕像般立于血红的阳光里，那高速流动的高梁的镜头在观众内心唤起的则是对已经逝去的生命的礼赞。这片高梁地事实上已经远远不只是一个具有明显地域特征的人物活动空间，它已经成为电影的角色形象之一。当画面上充满了高梁地时，它是作为一个巨大的自然生命给观众以自由舒展、坚强宽厚、热烈旺盛的审美感受。影片中对高梁的三次镜语描写与镜头刻画，都是为了呈现出一种人与自然生命的相似陛。这片高梁在电影中被人格化了，它与故事中的人物一起成为电影的角色之一。

其次是为了满足观众的审美心理需要。电影是以娱乐为主要功能的视听造型艺术。陌生地域的自然风光是一般观众喜欢看到的基本内容之一，也是电影满足观众这种心理需要的最基本的视觉元素之一。充满生命力的一望无际的高梁地，平坦的荒漠和占旧的建筑不仅让外国观众感到好奇，也会让中国东部都市里的观众感到久违的新鲜。有人在评价中国第五代导演的开山之作《一个和八个》时说：“张军钊却把这个故事放到荒凉的戈壁滩来演绎，就是为了使影片具有一种深厚的人文气息，同时传达出一种苍凉和久远的感觉。”[1]这个论断，同样适用于张艺谋的《红高梁》。

当然，拍摄这些自然风光还有这个影片创作集体中一些人深层次的心理原因。导演张艺谋和摄影顾长卫都是西北人，他们不仅熟悉、热爱这片土地，而且对西北的自然、文化和人有着自己独特的认识和深厚的感情。当张艺谋与顾长卫合作时，《红高梁》就注定具有茂盛的高梁地、漫天黄土和古堡似的门洞一样的陌生、遥远、古老，但又似曾相识并充满生命原初的蛮力。张艺谋和顾长卫都是对影像艺术如痴如狂的人。经过以他们两人为主力的创作团队的共同努力，《红高梁》让西部大自然的苍凉，神秘和野性呈现在观众面前。顾长卫曾经说自己面对西部大自然时总会“感觉到一种神秘、悠远而又深厚的意蕴”。[2]在《红高梁》中，他和张艺谋一起把自己的这种感觉表达出来了。

二、独特的地域文化

在中国西部复杂多样的自然环境中，有着同样复杂多样的人群生活，也容易产生同样复杂多样的历史和文化。相对于中国中东部，中国西部有着自己独特的地域文化。这里有秦、汉以来几千年的历史文化，有道教、伊斯兰教、天主教、基督教、藏传佛教中的红白黄花等各个教派的宗教文化，还有各个地方干百年来形成的地方风俗和艺术，如皮影戏、晒佛、秦腔、信天游等。地域文化的具体表征主要是各种集体文化活动和人文景观。那里有神圣而又神秘的天葬，雄奇壮观的那达慕和震天动地的腰鼓表演。那里有从母系氏族社会的半坡文化，到周秦汉唐的华夏中心文化，再到现代延安的红色文化。那里有举世闻名的丝绸之路，奇特神秘的兵马俑，占朴厚重的敦煌莫高窟，神圣威严的布达拉宫和散布于整个秦岭山区的庙宇、祠堂、戏台和古村落等人文景观。许多海内外电影导演把镜头对准中国西部，就是看中了这里独特地域文化的审美内涵。张芝谋也是如此。

《红高梁》中反映西部地域文化的内容很多，其中最重要的就是具有地域特色的婚嫁习俗、祭酒神习俗和民歌民乐。《红高梁》是根据莫言的小说改编的。电影中反映的“颠轿”和“祭酒神”等情节全是已经不存在的习俗，具体轿子怎么颠，高梁酒怎么造，现在的人都没有见过。我们也没法考证当地的颠轿具体过程和祭酒神风俗的具体细节。但艺术好就好在似与不似之间。也许从史学考证的角度来看，这些习俗文化不一定是西部民俗。但从心理习惯，审美感受和思想观念来看，这些习俗文化又可以说是中国西部的。19世纪80年代，像《红高梁》这样的一大批电影“将远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事经过浪漫的改造转化为一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇，创造出一种国际化的电影类型 新民俗电影。”[3]因此，如果把《红高梁》作为自足的艺术作品来看，独特的中国西部地域文化是电影的主要内容之一，而婚嫁习俗、民歌和祭酒神习俗则是最具代表性的内容。

（一）“颠轿”情节反映的婚嫁习俗

《红高梁》中的“颠轿”情节反映的是中国西部农村的婚嫁习俗文化。这个情节不仅让外国观众感受到了异域婚俗的独特，也让中国观众特别是中国中东部地区城市里的观众感到新奇。因为，这类婚嫁习俗越来越少见，如今只存在于一些偏远乡村，特别是西部农村。但在中国农村，送新娘出嫁除了轿夫和吹鼓手外，一般还应该有送亲的人、抬嫁妆的人等，不会像电影中“颠轿”那场戏那样只有几个轿夫和吹鼓手。但电影在一定程度上还是反映了西北农村的婚嫁习俗文化。而且“颠轿”这场戏正是因为不去刻意追求真实，才被拍摄得流畅自如、色调粗犷、画面丰满、气势张扬。因为张艺谋关注的核心不是细节真实，而是形式和色彩。“滑稽夸张的‘颠轿’词，诙谐风趣的唢呐曲，加上极富视觉冲击力的画面，使得这一段落充满欢快、幽默的喜剧气氛。给予观众的多层面、全方位的喜剧审美享受。”[4]在这个情节中，观众和电影中的人物一样，整个身心都经历了一番新鲜、独特、而又痛快淋漓的审美享受。

（二）风格独特的民歌民乐

《红高梁》中有两首风格独特的歌谣：《妹妹你大胆地往前走》和《酒神曲》。《酒神曲》曲调高昂，充满激情，有一种张扬气势，在影片中两次被唱起。第一次是伙计们在“我奶奶”面前酿酒时唱的，歌声表现出了十八里坡高梁酒的独特品性和工人们的劳动热情。第二次唱起这支歌曲时，是工人们在祭奠他们的罗汉大哥的时候。此时的曲调虽然变得悲哀凄凉，但其中又透露出一种反抗、执着的情绪，表明工友们将要为罗汉报仇的决心。电影里，“我爷爷”两次唱起《妹妹你大胆地往前走》这首歌谣。第一次是在与“我奶奶”野合之后，歌声中带有一丝男人征服女人后所包含的一种狂放的喜悦。“我爷爷”那粗犷沙哑的歌声，不仅表达出了自己爱的诚挚和欢快，也象征着西北人那种原始豪放的爱。这歌声表明一个西北汉子在把所有的爱意用一种独特的方式送给自己所爱的女人。第二次是在“我奶奶”被打死后，“我爷爷”面无表情的唱起这首歌谣，仿佛是在送“我奶奶”魂归西天。此时的歌声中带有一种苍凉感，表达出了“我爷爷”内心的绝望与悲痛。电影中的配乐也风格独特，都具有西北音乐那种高亢、悲凉、豪放的风格。例如在电影开始的迎亲情节中，“土生土长的乐器如同那漫卷的西北风、深厚的黄土和粗狂豪放的西北汉子，昂扬着狂野的基调。”[5]这种音乐能让观众感受到一种透彻骨髓的震撼。这些西北的民歌和音乐始终贯穿在影片中，成了电影不可缺少的内容并推动了情节的发展，也是一般中国西部电影常用的听觉造型元素。

（三）十八里坡的酿酒文化

对酒的崇拜也是《红高梁》反映的地域文化之一。酿酒是电影中十八里坡人的经济生活，也是他们的文化生活。高梁酒是十八里坡人的文化和精神的象征。这里的高梁酒被命名叫“十八里红”。作为十八里坡酒坊的掌柜，“我奶奶”小名叫“九儿”（酒儿）。十八里红的品性在被重复唱过两次的《祭酒歌》中得到了很好的表达。“我爷爷”正是在一醉方休的酒的精神中，把自己对九儿的爱情一吐为快。红高梁酒的力量，就是十八里坡人的肆无忌惮的力量；红高梁酒的品性，就是十八里坡人的自由洒脱的性格。因此，一位研究者说：“《红高梁》通过民俗奇观张扬个性，无论是酒祭或颠轿，都表现了精神的解放和行为的无拘无束，从精神层面上看，是积极向上的，是傲视一切而绝非摇尾乞怜。”[6]高梁酒渗透到十八里坡人的日常生活之中。十八里坡人酿酒、饮酒、祭酒，用酒提神，用酒驱疫，用酒治病。十八里红的品性是十八里坡人的性格，也是中国西北人的性格。高梁酒象征着流淌在西北人身上的血液，展现了西北人热情奔放的性格。因此，十八里坡的酿酒文化即是电影的叙事的内容，也是电影美学风格的具体表现。

（四）电影中的其他民俗文化

《红高梁》中属于地域文化内容的还有建筑物和十八里坡人日常生活使用的器物等。中华民族最占老的最有象征意义的一些东西，被编导看似随意地穿插其中，如唢呐、花轿、土坯房、剪纸、年画、门神、酒篓子、粗瓷碗、肥棉裤、肚兜、石头小桥、太阳和羊肠小路等。它们都被赋予了生命、生殖、情绪和梦想等一些表意内容。九儿穿在身上中间宽上下窄的红袄红裤，伙计们闪耀着占铜色彩的和在震天的唢呐声里把阳光切割成无数碎片的扑楞楞抖动的高梁等，这一切都凸显了电影的西部地域特征，也很好地起到了表情达意的作用。总之，《红高梁》中有很多地域文化方面的内容。这些地域文化内容“不仅使中国观众在心灵深处重温了本民族久远历史文化的深层记忆，也为西方观众在异域文化视野的期待上提供了一种他者的参照”。[7]因此，无论从内容还是从形式来看，这些地域文化内容都是这部影片取得成功的重要内容之一。

三、传奇式的故事与人物

在奇异的自然环境和独特的地域文化中也最容易出现传奇式的人物与故事。《红高梁》开始的第一句旁白就是：“我给你们讲的是我们家乡那块高梁地发生的神奇事儿。”“我爷爷”和“我奶奶”的身份、思想性格与言行，特别是他们之间的爱情故事都具有传奇色彩。电影中其他男人也几乎都像“我爷爷”一样的外表形象：皮肤黑红，肌肉饱满，许多人还是光头。正是这样的形象展现了这群男人的野性和他们敢爱敢恨的一面。也只有这种形象的人物才能成为传奇故事的角色。

电影中最具传奇色彩的人物还是“我爷爷”与“我奶奶”。“我爷爷”是轿夫，是一个敢爱敢恨的男子汉，是“抗日英雄”。但他也是一个通奸犯、杀人犯。“我爷爷”在与“我奶奶”结合后唱的情歌《妹妹你大胆的往前走》，倒抱我奶奶进屋，往新酒里撒尿和抱土雷炸日本军车的言行都是典型的传奇性故事情节。电影里，“我爷爷”充满了男性的力与美，是一个集美丑善恶于一身的人。这样一个传奇式人物形象，完全不同于传统文艺作品中的英雄形象，也距离我们的生活经验很遥远。“我奶奶”也是一个传奇式人物。她是一个反叛传统道德的女人，一个努力主宰自己命运的女性。当她被父亲为换取一头骡子而许配给麻风病人李大头时，她勇敢地选择了与“我爷爷”通奸。“我奶奶”虽然是一女子，但她也敢爱敢恨，深明大义，具有男子汉的气魄。新婚不久，她就勇敢地承担起经营酿酒作坊的重担。罗汉被日本鬼子残忍地杀害后，她鼓励大家为罗汉报仇，并在为大家送饭时被日本人打死。“我爷爷”和“我奶奶”的形象是在19世纪80年代的文化环境中，张艺谋对中国人呼唤新生活的一个表意形象，也成为突破中国传统道德的象征性人物形象。

在十八里坡的这群男人中，如果说“我爷爷”的血性和狂放都是通过有目共睹的言行表现出来的话，那么罗汉和秃三炮对民族和家乡的热爱则隐藏在他们的内心深处，关键的时候才表现出来。沉默寡言，身体瘦弱的罗汉对“我奶奶”唯命是从。但正是他一直在努力维持着酿酒作坊的大局，最后他又为了顾全大局而离开酿酒作坊去打日本鬼子。在被日本鬼子活活剥皮前，他仍然破口大骂。土匪秃三炮平日里打家劫舍，但在日本鬼子到来时却挺身而出，保卫家乡。因此可以说，《红高梁》里的每一个人物都有自己的传奇故事。这就是神秘的高梁地里生活着的传奇人物。他们代表着一种我们民族失去的健康的精神钙质。这种精神钙质一直存在于文艺作品中的中国西部人物身上，也还存在于现实的中国西部人物身上。

为了表达故事内容的传奇特点，电影在叙述故事时故意把时间拉远，使其具有历史久远的占朴感。电影在开场白中就说这些故事“日子久了，有人信，也有人不信”。从而非常自如地把故事纳入久远模糊的时空之中。《红高梁》不仅模糊了生死善恶的界限，也模糊了时间与历史。如果没有“打日本鬼子”的情节，电影中的故事发生的时代背景就十分模糊。而且，这些人物及其故事就是置换到其它时空背景中，同样具有艺术真实性。因此可以说，《红高梁》就是一个具有神秘感的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。理性地分析，我们觉得电影的人物和故事太传奇，因为张艺谋“用虚幻的、陌生的、好像是原始的、野性的中国及中国人的形象，置换了真实的，熟悉的中国及中国人形象”。[8]但我们看后又宁愿相信这事是真的。我们觉着电影里的这片高梁地，这个酿酒作坊，这些事，这些男人女人自由自在、随心所欲地生生死死，我们宁愿相信它是真的。电影中每个人物的结局都是悲剧。这并不是仅仅因为故事的背景指向抗日战争时期，也是因为故事发生的地点是中国西部，“在中华民族的审美心理中，西部人常常和悲壮、悲怆、悲哀、悲愤、悲悯等等意象和情绪有不解之缘”。[9]电影中每个人物的人生和结局都可以用悲壮来形容。西部的自然和文化环境使生活在这片土地上的人质朴忠厚、内敛保守，但也使他们处变不惊、坚韧不拔、倔强执着、敢于开拓。这样的土地上生活着这样的人，也必然会发生这样具有传奇性的故事，虽然是悲剧性故事。

四、独特的生命意识与命运意识

无论是自然风光与地域文化的意象建构，还是传奇式人物形象的塑造，《红高梁》要表达的最重要的内容却是一种独特的生命意识与命运意识。正如张艺谋说的：“我把《红高梁》搞成今天这副浓浓烈烈、张张扬扬的样子，充其量也就是说了‘人活一口气’这么一个拙直浅显的意思。”[10]而这种独特的生命意识与命运意识在中国西部的人身上表现的特别明显。“西部的自然景观和人文景观富于阳刚之美，演绎西部故事必须给予观众以现实的真实感。但这一点不是主要的。主要是为了充分地表现西部精神，表现汉唐雄风的磅礴之气，表现久远历史的沧桑感，表现积蓄千年突然冲出地面的爆发力和喷薄气势。”[11]因此可以说，《红高梁》中的人物形象是中国西部人物形象。

电影首先表达的是这群人的生存意识和生命意识。“我爷爷”和“我奶奶”都是敢爱敢恨、生命力旺盛的人。他们追求的是痛痛快快地生、轰轰烈烈地死。电影中，所有的人物都是同一个形象：皮肤占铜色，肌肉饱满，大部分人光头。正是这样的形象展现了男人的野性和他们敢爱敢恨的一面。“我爷爷”强壮的身体，沙哑的嗓音就是一个典型。他大吼《妹妹你大胆的往前走》，倒抱我奶奶，往新酒里撒尿，抱土雷炸车等等无不表现了他那顽强的生存意识和旺盛的生命力。电影里的罗汉身体瘦弱，理性内敛。但关键时刻，在这个瘦弱的身体里爆发出来的刚强更为这群人的生命意识增添了一笔深刻内涵。这群人就像是在青杀口长出的那片无人种收的野高梁，生命力与野性不言而喻。《红高梁》以对性、对死、对酒的崇拜，表现了对人的本性中最基质的精神源泉 原始的生命欲望、意志等生命本质力量的崇拜。正如该片摄影顾长卫所说：“其实（红高梁）最突出的特征就是一种‘酒神’精神，一种朝气蓬勃的生命力，这种精神贯穿在整个电影中。所以在拍摄上，我也就有意识地去追求这种基调。”[12]这种精神就是酒神精神，是中国西部人特有的生命意识。

但日本人的入侵改变了十八里坡人的命运，他们的土地意识和命运意识也得以凸显。为了保卫他们世世代代生活的土地，“我爷爷”他们不畏强敌，奋起反抗，以命相拼。在《红高梁》中，张艺谋要展示给我们的人生命运就是：这些人男欢女爱，活得自由自在，活得痛痛快快；而一旦异族入侵，他们也奋起抗争，哪怕一死。这就是这群人的命运意识。如果说《红高梁》前半部主要表达一种具有酒神精神的生命意识的话。那么后半部主要表达一种土地意识、生存意识。而“土地意识和生存意识是西部精神的支点”。[13]所以说，《红高梁》所表达的内在精神是中国西部精神。如果说传奇式的人物故事是电影丰富内涵的载体，自然风光和地域文化是该片作为一部西部电影的外在表征，那么电影中的表达的作为中华民族民族精神的重要组成部分的西部精神才是这些电影成为西部电影代表作的本质原因。

结语

19世纪80年代中期，电影《人生》（1984）、《黄土地》（1984）和《野山》（1985）相继出现并产生巨大影响。吴天明继任西安电影制片厂厂长后提出“立足西北，振兴西影”的口号。1984年3月6日，在西安电影制片厂年度创作会议上，钟惦菜作出题为《面向大西北，开拓新型的“西部片”》的讲话，树起“西部电影”的大旗。张艺谋就是在这时执导了《红高梁》。但张艺谋说：“《红高梁》无论在精神内涵上，还是在电影形态上，都没想学谁，就是想体现出一种地地道道的民族气质和民族风格；同时，在如何拍电影上显示出一点自由自在的东西。”[14]张艺谋不仅在拍摄《红高梁》时没有想到要学习《人生》和《黄土地》的路子，没有想到去拍摄一部“西部电影”。就是在他自己几十年的创作道路上，他也力求不断超越自己。但艺术创作毕竟有自己的规律。《红高梁》当时的创作文化环境毕竟与《人生》、《黄土地》等西部电影相似。张艺谋又是土生土长的西北人。因此，无论从内容还是从形式来看，《红高梁》还是被看成是中国西部电影的经典之一。“西部电影人用自己的才华和汗水、青春与热血铸就了一部部享誉中外的经典之作：《人生》《黄土地》《野山》《盗马贼》《孩子王》《老井》《红高梁》……”[15]因为《红高梁》对中国西部，特别是西北的自然和文化进行了一次成功的影像表达，具有中国西部电影的一般特征。是一部具有张艺谋个人风格的西部电影。

继《红高梁》之后，张艺谋又执导了《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《一个都不能少》（1998）和《英雄》（2002）等。张艺谋的这几部西部电影既有西部电影的外在表征，又有西部电影的精神内涵和美学特征；既有中国西部电影的共同特征，又有他本人的个人风格。中国西部电影作为一个流派，张艺谋是其中的主要成员，作为一个类型，张艺谋拍摄出了几部代表性作品。

参考文献：

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[10]张艺谋.我拍红高梁[J].电影艺术，1988 （4）：17.

[13]任仲伦.新时期电影论[M].上海：上海文艺出版社，1992： 265.

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