张艺谋电影研究综述

摘要　总结近20年电影理论批评家对张艺谋电影的研究，我们发现研究者努力从不同角度、不同层面全方位地掘进张艺谋电影的价值，基本上把电影中所蕴涵的哲学的、美学的、文化的、道德的、生命的意韵成功地揭示出来，使其文本的质地更加真实地显现，从而让接受者更加走近文本真实。但这些批评也有失偏颇，集中表现在理论方法的运用、视角的切入、批评语言的误置等方面。

关键词　张艺谋；电影；综述

综观近20年电影理论批评家对张艺谋电影的研究，我们不难发现研究者努力从不同角度、不同层面全方位地掘进张艺谋电影的价值，并且基本上把电影中所蕴涵的哲学的、美学的、文化的、道德的、生命的意韵成功地揭示出来，使其文本的质地更加真实地显现，从而让接受者更加走近文本真实。然而，由于从事研究的批评者多是非电影专业出身，不能运用专业的批评语言，从电影学的视角进行有效的批评，研究的指向经常有失偏颇，无疑这种批评的结果给人的感觉是没有根基的海阔天空似的漫谈，鲜有切中要害的痛快之感。他们所犯的最大错误是把电影当作发挥哲学、文化、美学观点的对象，对于所研究的电影质地却常常视而不见，这种本末倒置的做法，对电影研究不仅无益而且是极其有害的。这些缺陷集中表现在理论方法的运用、视角的切入、批评语言的误置等方面。

为了对张艺谋电影研究有一个总体上的认识，下面从近20年的研究论文中选取比较优秀的论文所阐述的主要论点加以概括和评述，从而对他的研究有一个全面的把握。

杜庆春从东方主义、后殖民主义、第三世界文化在西方的起源及原旨出发，深入细致地探讨了张艺谋电影的“献媚性”，认为他的成功主要在于张艺谋自身存在着被殖民化的文化心理范式，这种潜意识中自发的型构最终触发他的创作有意向西方偏离，有一种迎合趋同西方文化的心态。从而把西方人的艺术观点内在化用来结构中国文化，使自己的电影文本蕴涵了东西方观众都拥有的解读视野。文章最后强调，中国的创作者应该立足自我传统，增加底气，以此来同西方文化进行对话。阏小琴的《张艺谋影片是对民族文化的反思》和赵瑞洁的《现实与传统的冲突：张艺谋影片中的批判精神》从传统文化的视角进行解读。阏文指出张艺谋所导演的影片彰显了中国人生活的弊端及人性的丑陋，但这种揭示不仅仅是为了揭示而揭示，而是背后隐含着沉重的民族文化反思色彩。赵文在批判传统文化的立论基点上，又选取了从女性角度入手。文章指出张艺谋的影片集中地展示了女性在传统文化中生命、人性、欲望、生存等感性的方面受到的压抑和摧残，以及由此产生的女性意识的自觉，争取个性独立、人格自由的抗争，在某种程度上契合了人们试图“重写历史”的愿望。

连文光、邹华、张应辉等人把美学的批评介入研究中。张文《多元建构的“东方神话”》阐释了张艺谋导演的电影之所以成功，是因为他从当代文学的感悟中找到了一条自己独特的艺术之路，勇于破除传统的叙事风格，直接把镜头切入客观生活，并在叙事中成功运用色彩。邹文《现象化与抽象化的两极对峙一张艺谋艺术倾向的美学分析》从象征和意象入手，指出他的电影艺术创作出现了高度纪实与高度诗化两种相反的审美倾向，美学风格的两极展开体现了他的审美理想的又一次突围，从而使其作品保持了充分的美学张力。连文《张艺谋电影艺术论》主要从两个方面论及张艺谋的电影，第一，在作者与文本的关系上，作品打上创作者深深的烙印，注入了他的强烈的主观情感；第二，在影像美学和纪实美学关系上，论述了物象充分地主观化，使物象具有高度的造型表现力，同时，象征性的“模式化”影像美学。另外，姜敏的《张艺谋电影导演的美学观》也是一篇很有深度的从美学视角探询张艺谋电影的文章，她非常欣赏张艺谋电影艺术选题的战略审美关照。

作为一个韩国人，裴斗礼所写的《和张艺谋导演的风格》委实难能可贵，文章在一定程度上虽然显得不够成熟，但所提出的某些观点却非常的新颖独到，他从《秋菊打官司》这部影片直接具体地人手，令人信服地提出张艺谋这部引人注目的电影之所以成功是他合理地运用了偷拍方法及纪实电影的形式，但又与意大利的新现实主义的电影并不一样，他是偷拍与表演的结合，在此，又分析了镜头的运用、音乐的造型、画面的构图、场面的调度对电影效果的影响。在众多的论者中，张明芳是比较独特的一个，她成功地运用了叙事学的方法对张艺谋的电影进行了深刻的解构，《张艺谋电影的叙事模式》一文从叙事主题和叙事线索两方面切入，探讨了张艺谋导演的电影的叙事方式，认为张艺谋在叙事主题的追求上是游移不定的，其所呈现的三个阶段契合了中国电影的发展。《从悲壮到平淡――论张艺谋电影的死亡主题》一文，提出了张艺谋电影中出现了众多的死亡主题，有因婚姻的、爱情的和性而死的，有因时代和社会因素而死的，有自然而死的，同时，他的美学风格也经历了从悲壮到平淡的变化，这反映了张艺谋对人生的体验和彻悟。

王一川撰写的(《我性的还是他性的“中国”――张艺谋影片的原始情调阐释》在所有论述张艺谋电影的文章中最具有理论深度，他从张艺谋电影中弥漫着浓重的原始情调展开话语，肯定了这种情调无论是在国外还是在国内不同程度地唤起了原始中国的真实感。人们把张艺谋描绘的原始中国就看成确实如此的原始中国，从《红高粱》开始他一步一个脚印地带着这种情调走向西方。但是这种一味揣摩西方“他者”规范的结果，都是“自我”的“我性”被西方“他者”的“他性”暗中置换，他的“我性”的中国其实不过是西方“他性”的中国的印象，而真正的“我性”的中国仍然还没有争得发言的权利。

综上所述，主要有两种倾向，一是借用西方批评话语，依靠外来的语言暴力肆无忌惮地批评中国的电影文本，这种现象一方面表露了中国电影理论自身话语的严重缺失，另一方面也说明了从事这一行业的批评家的业余性，我们从他们看似吓人的论述中，最终把握文本的“真实”却是寥寥；二是肆无忌惮地运用文化学话语进行批评，这种方法在某种意义上虽然具有一定的道理，但是也存在着文化包办一切艺术批评的庸俗理念和新道德主义倾向，这种批评方法过分抬高文化在艺术批评中的作用，人为地把文化建构为一种权势话语，用充满超感性的语言套语去野蛮地规定、扼杀鲜活、丰富的感性艺术，这是一种批评家最为偷懒的方法，因为他们不需要自己花费力气去感受、思考艺术，只需要舞动现成的“文化批评大棒”，一切问题都可以搞定。

总之，虽然在中国内地目前所有电影导演中张艺谋是被研究者最为关注的，对他及其导演的电影研究是最活跃的，但研究者所作出的成绩却是非常少的，究其原因，最根本的是因为缺乏一批专业的电影批评家和电影理论研究家。如果这一现象不改变，研究电影的论文无论数量如何的众多，但价值肯定是微不足道的，这对于中国的电影批评界是悲哀的。