海派话剧的沉沦

近来，随着上海风情话剧《亭子间嫂嫂》、沪语方言话剧《永远的尹雪艳》的先后上演，关于“海派话剧”又成了坊间网上热议的话题。

然而，在“海派话剧”这个概念之下，我们想到的远不止这一类以上海方言为手段、以上海历史、风情、民俗为表现对象的话剧作品。在这个概念之下，我们会联想到夏衍、沙叶新、赵耀民、曹路生、张献、宗福先、赵化南等剧作家，黄佐临、胡导、杨村彬、胡伟民、陈明正、徐企平、谷亦安、熊源伟、雷国华等导演艺术家，焦晃、俞洛生、祝希娟、奚美娟、李媛媛、娄际成等表演艺术家，熊佛西、朱端钧、顾仲彝、陈恭敏、陈多等戏剧教育家，我们还会想到《上海屋檐下》、《布谷鸟又叫了》、《于无声处》、《假如我是真的》、《秦王李世民》、《屋里的猫头鹰》、《芸香》、《歌星与猩猩》、《原罪》、《白娘娘》、《庄周试妻》、《留守女士》、《OK，股票》、《公用厨房》等剧目，我们还会联想到1980年代从上海发起的“戏剧观”大讨论极大地解放了中国戏剧界的思想，使戏剧舞台上充满了各种各样的“探索剧”。

“海派话剧”，从外延上看，指的是整个上海乃至周边地区的话剧创作，但用“海派”而不直接用“上海”做前缀定语，还意味着从内涵上是对上海话剧所呈现出来的风格、特色、精神风貌的概括和描述。

“海派”，常常是和“京派”相对而言。其名称的由来和上个世纪三十年代文学史上的一桩公案有关。在当时“海派”并不是一个褒义词。在自诩“京派”的人士那里，“海派”作家是“玩票白相”的不务正业，爱钱、商业化、作品低劣、人格卑下。反之，“京派”文人则心怀天下、忧国忧民、代表着精英文化和主流价值。但在鲁迅眼里，这两派都是有问题的，京派并不比海派好到哪里去。“北京是明清的，上海乃各国之租界，多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己亦赖以糊口。要而言之：不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已·····而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使‘海派’在‘京派’眼中跌落了。”[1]

撇开当时的时代背景导致的意气之争不论，京派和海派的文化分野确实存在。中国地域广阔，各地区文化差异很大。历史上常常有南北文化风格不同论，又由于北京长期是中国的政治中心，代表着政治上的主流和文化上的正统；江南则一直是中国的经济中心，远离京畿，代表着新兴的商业文明和文化上的边缘与异端。所以，如果说“京派”意味着传统、保守、正宗、政治气、北国味，那么“海派”则意味着现代、开放、洋派、商业气、江南味。然而现在经过建国后文化格局的调整以及近三十多年来的改革开放，社会主义市场经济已经全国通行，政治与经济本身相辅相成，融为一体，北京与上海都是中国的大都市，上海也近官、北京也近商，北京未必保守，上海未必开放。区别似乎主要在方言与地域风情上了。然而这样的看法是不够的，也是不对的。

上海话剧，在解放前，几乎就是大半部中国话剧史；解放后的相当长时间内，也可以看成是中国话剧的半壁江山。无论是解放前还是新时期，上海都在中国话剧史上占有重要的位置，并表现出包罗万象、思想敏锐、勇于创新、敢为天下先的特点。北京的话剧，解放前根本不能和上海比；解放后，在计划经济体制的统制下，北京作为共和国首都，一下子积聚了大量的戏剧人才，不仅有中央实验剧院和中国青年艺术剧院这样的国家话剧院团，而且形成了北京人艺这样以京味话剧为主要内容的代表国家水平的话剧艺术院团，与上海相比具有了明显的比较优势。新时期以来的上海和北京，本来一直上演着中国话剧的双城记，但自上个世纪九十年代中后期以来，这个双城记呈现出越来越不平衡的态势。上海话剧在原创能力上呈现出明显的颓势，越来越不能和北京相比。我们从近十多年来的京沪两地话剧界的两轮交流演出中可以看得很清楚。

2003年国庆节黄金周，北京国家话剧院带了《哥本哈根》、《青春禁忌游戏》、《赵氏孤儿》、《恋爱的犀牛》等四个戏到上海来举办“上海文化周”。这四个戏分别是国话最有实力、最当红的因而也是最有代表性的导演艺术家王晓鹰、查明哲、田沁鑫、孟京辉的作品。总体上来看，演出非常成功，反响也很热烈，国话用自己的实力赚够了面子和银子。在国家话剧院召开的座谈会上，上海话剧界在为国话叫好之余，也表现出了些许谦虚和自卑。不过剧作家赵耀民以惯有的犀利指出了北京话剧的问题，认为北京话剧就知道板起面孔高台教化，不如咱们上海戏剧平民化、生活化、接地气，懂得戏谑解嘲。[2]赵耀民的发言非常准确地指出了京派话剧和海派话剧之间气质上的不同，也为上海话剧挽回了一点面子。次年7月，上海话剧艺术中心也携《蝴蝶是自由的》、《艺术》、《长恨歌》和《正红旗下》等四个戏隆重进京，赢得了不少口碑。北京剧评家廖奔撰文说：这四台戏“跨度大、风格各异，使人看到了其艺术创造力，更看到了海派文化的魅力。它广纳百川的包容性强，为我所用的气魄大，中西勿论，它尤其把京派文化拿来，经过再加工之后，敢于送回发源地来经受检验。”[3]另一位重要的剧评家宋宝珍直接以《上海话剧超过北京》为题，说：“‘海派话剧’的展演让北京人既震惊又汗颜，不免要追问：‘当代中国话剧发展中心应该定位在哪里？’”[4]这些赞誉虽然不免客气，但总归是对海派话剧的充分肯定，让人以为两地的话剧旗鼓相当，尚在同一个层面上。

十年之后的2012年7月中下旬，另一个京派话剧重镇北京人艺携《知己》、《原野》、《窝头会馆》、《我爱桃花》、《关系》等五个剧目南下，其剧目之精湛、表导演阵容之强大，再次搅动了上海话剧观众的审美胃口。人艺副院长、著名演员濮存昕自信满满地说：“我们的戏和现在一些看了半天也不知道在说什么的戏不一样，我们做的都是落地有声，实实在在的戏。”[5]人艺的演出引发了上海全城的热烈追捧，几乎所有场次的门票都销售火爆、一票难求。这一次没有高台教化的戏，也没有翻译、改编的戏，都是人艺的原创剧目，而且4部是新戏，只有1部是旧作新演。作为人艺60周年的纪念活动，这充分展示了她老树开新花，充满生机的原创活力。而在次年的2013年北京人艺举办的首都剧场精品剧目邀请展上，上海话剧艺术中心带来的三部最能反映当下创作状态的作品——国外经典法庭话剧《原告证人》、现代题材原创舞台剧《资本· 论》、2012话剧金狮奖作品《活性炭》，与以色列卡梅尔剧院的《手提箱包装工》和盖谢尔剧院的《唐璜》同场献艺。无论是原创能力还是表演水平，两者都相距甚远。一直关注上海话剧的北京评论家宋宝珍说：“《原告证人》说到底是个类型化了的情节剧……是经济视角下商业运作的产物……它承载不了更深刻的哲理与思想反思意义。”《资本· 论》的“文本没有为演员提供开掘和表现的空间，因此他们只是作为话语符号而存在”。“《活性炭》主打温情牌……让人们惜缘、惜福，用智性与宽容，赶走历史的阴霾与现实的尘埃，还心灵的天空以安然与纯净。”[6]基本上可以说是反响平平。《资本· 论》甚至在网上被讥为思路混乱、根本不会讲故事。这次北上可谓是铩羽而归。

说来也怪，上海近十年来能拿得出手的话剧，往往只是二度、三度创作在上海完成，而一度原创则都是请外地艺术家加盟。从十多年前的《商鞅》算起，编剧是南京的姚远，《秀才与刽子手》编剧是北京的黄维若；《艺术》好则好矣，编剧是法国人；最近的《万尼亚舅舅》赢得了少有的好评，然而导演和编剧都是俄国人。上海的戏剧谷，请了好几位外地的戏剧名家来创办工作室，如国家话剧院的孟京辉、田沁鑫，也不断引进台湾的赖声川、香港的林奕华、毛俊辉等人的舞台剧作品，但很少有上海的戏剧艺术家在北京做工作室（仅有曹路生先生为北昆创作的昆曲《旧京绝唱》和为总政话剧团创作的《九三年》等），也很少有上海的话剧作品在外地名利双收、凯旋归来（赵耀民的《志摩归去》最近在北京等地巡演，效果如何尚待观察）。而上海市剧协在2013年初的内部调研报告显示，上海的原创剧目数量不到剧目总数的三分之一、45岁以下编剧短缺且缺乏领军人物、创作力量疑似出现断层。[7]难道上海只能是来料加工厂和产品营销地，仅仅是一个艺术产品的集散码头而已？上海话剧有没有自己的原创能力？上海话剧为什么失去了曾经具有的原创能力？

上海也有一些原创戏票房很好，如喻荣军编剧的“白领戏剧”系列，《爱情方程式》、《哈瓦那的一夜》、《》等，独领上海剧坛十几年，何念导演的所谓“减压喜剧”如《武林外传》、《罗密欧与祝英台》、《资本· 论》等，移植的阿加莎系列所谓惊悚剧、悬疑剧，但这些戏看过也就看过、笑过也就笑过了，似乎难以引起人们的讨论、思考，像一缕鹅毛飘落在水面上，难以引起一点涟漪。更别说轰动效应了。仅有几台主旋律话剧，获得了政府的奖项，但其艺术水准如何，是很值得怀疑的。

和北京相比，上海话剧原创力的衰落已经是明显的事实，制作能力的下降恐怕也是迟早的事。没有一度原创的底蕴，导演、表演、舞美再强，也就是玩玩技巧而已，正所谓“皮之不存毛将焉附”。原因何在？

2013年4月，南京的《蒋公的面子》和北京的《驴得水》，先后上演于上戏剧院，仿佛平地惊雷，在上海戏剧界引起了极大轰动，并很快在微博上也产生了关于上海话剧现状的论争。[8]从这次论争中可以窥见上海话剧的现状及其形成的原因之一斑。

论者把问题的焦点集中在“思想性”的匮乏上。微博上“戏剧小宝贝”说：“这部剧（《蒋公的面子》）的价值就在于在近30年相对沉闷、禁锢、毫无思想建树的戏剧氛围中，用巧妙的方法树起了思想性的旗帜，从这个意义上说，她和另一神剧《驴得水》是相得益彰、南北交辉。就像30多年前的《于无声处》，无论成熟与否，地位不可撼动。”然而上海话剧艺术中心总经理杨绍林并不完全接受这一说法：“用中国戏剧三十年思想空白来赞美（疑为“否定”上海戏剧）是否欠缺理性”，因为“如此并不利于中国戏剧良性生态环境的营造”。

上海话剧艺术中心的新生代导演何念甚至不认为戏剧需要“思想性”，他质疑：“思想性？我们现在该往哪里思考？思考出来了，怎么解决？解决不了不是心里更堵，不如不思考。”对此，“戏剧小宝贝”驳斥道：“没有思考的戏剧是缺少灵魂的杂耍。在世界各国，都把戏剧视为文学艺术的最高样式，没有灵魂的戏剧能有这个担当吗？思考出来无法解决，说明戏剧环境的糟糕，但不能作为不思考的理由。”同样，何念既不同意剧作家贺子壮关于“上海戏剧已经滑坡”的判断，也不承认上海话剧原创力萎缩和文化生态萎靡的现实。他的理由是“我们的演出是全国最多的。阿加沙团队一年有200场的演出场场爆满，我们团队一年也有150场千人剧场的演出。去年制作的音乐剧《女人一定要有钱》连续千人剧场72场，2月到5月持续演出《武林外传》、《罗密欧与祝英台》、《21克拉》、《撒娇女王》，今年努力做到全年持续演出！这为什么还滑坡？”可见，何念根本不能理解“话剧滑坡”的真正内涵，以为票房就是一切，十分满足于上海仅仅作为一个“演出的集散地”。只要小清新、小浪漫，拒绝大思考、大创造，无疑是海派话剧的沉沦。不过，他也承认，之所以不思考，是因为思考性的作品难以通过有关机构的审查。这就说明，上海的文化环境本身是很有问题的。何念在上海有“票房小蜜糖”之称，他选择的作品一般而言还是比较稳妥的。所以，“戏剧小宝贝”指出：“如果有能让何导的选择也过不了的机构，那可是一个真正的‘杀手’机构，是造成上海文化萎缩的‘主凶’。实质上只有两种可能：要么何导承认自己‘反骨毕露’，要么就是不可否认有这样恶化文化环境的专业机构。”这和濮存昕所说的：“北京人艺享受着很自由的创作环境，从来没有政府部门对人艺的戏指手画脚。”[9]相距何止以万里计。

上海戏剧界依然还在坚持话剧创作的三驾马车：沙叶新、赵耀民、曹路生。沙叶新新近创作了《邓丽君》、即将创作《》，但只能在境外演出；曹路生改编了《江南好人》、《永远的尹雪艳》，但被导演改得一塌糊涂，只见花哨的外表，华丽的舞台景观，而不见真正的海派精神，把一个深刻的揭露悲剧命运的戏活生生地改编成了一个留恋上海风花雪月的怀旧的戏；还是赵耀民再一次为上海话剧挣回了一点面子，他的《志摩归去》让久违的上海剧坛看到了希望，但这希望也让人很绝望：赵耀民本身在上海就很边缘、很孤独了，很好的剧本，三四年前就写出来了，并没有得到足够的关注，直到今天才搬上舞台。赵耀民之后，还能作何期许呢？思想内涵和形式技巧都全面探索的现代话剧《志摩归去》，对赵耀民是必然，但对上海，则是偶然了。真正的话剧早已不再主流，而成为边缘了。

上海话剧的主流现在是所谓白领戏剧、减压戏剧和悬疑剧、惊悚剧等类型戏剧，这在话剧史家丁罗男教授看来是走上了文明戏的老路，在我看来则是话剧领域的“恶性”海派：只是唯利是图、唯票房马首是瞻，不再有精神追求、理想信念了。

显然，走到今天这样地步的原因，一是文化管制太甚，二是商业追求过急。两相挤压，上海话剧只能走上搞笑的狭路和自宫的邪路上去。这无异于饮鸩止渴、自取灭亡。

要想重拾上海话剧的辉煌，必须重振海派文化的精神。

海派文化和海派戏剧的精神实质就是自由创造，而不是表面的上海风情和方言。

1990年代初，有位上海剧作家曾经直言不讳地批评上海的文艺界说：“上海的艺术家可能什么也不缺，生活阅历，文化素养，艺术感觉，创作技巧，应有尽有，唯一缺乏的是艺术家的勇气和真诚。”他还说：“上海的艺术家则过于胆小拘谨而又乖巧玲珑，因而最善于揣摩各种精神，最善于察言观色、见机行事，或者说最‘拎得清’。”“他们始终不可能有恢宏博大的气度，不可能有沦肌浃髓的深刻，不可能创造出与人民贴心贴肉的文章，不可能产生出振聋发聩的警世之作。”[10]这些振聋发聩的批评，如果我们好好记取，或许还有重振雄风的希望。但如果我们完全不知道上海曾经拥有什么，因此并不知道失去了什么，反而觉得我们现在好得很，那么我们将永无复兴之日。

* 本文受上海市教委科研创新重点项目支持。

注释：

1. 鲁迅《“京派”和“海派”》，《申报·自由谈》，1934年2月3日。

2. 赵耀民《国家话剧的文化态度》，《上海戏剧》，2003年第11、12期合刊。

3. 廖奔《海派话剧的风格和实力》，《中国作家网》，2004年7月22日。

4. 宋宝珍《上海话剧超过北京》，《艺术评论》，2004年第9期。

5.《濮存昕：我们做的是落地有声的戏》，《青年报》，2012年3月20日。

6. 宋宝珍、马倩《玉兰花开香自来》，《北京人艺》，2013年第2期。

7. 史学东《戏剧焦虑的锅底》，《上海戏剧》，2013年第6期。

8. 相关引文见新浪微博@戏剧小宝贝、@杨绍林、@贺子壮老师、@何念，2013年4月8-9日。

9. 《濮存昕：人艺创作自由，不受政府干涉》，《京华时报》，2012年7月23日。

10. 沙叶新《繁荣上海文艺创作之管见》，《沙叶新的鼻子》，上海社会科学出版社1993年版，第283页。

李 伟：上海戏剧学院副教授、《戏剧艺术》副主编