海派文学范文

海派文学篇1

于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然　是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文　学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新　文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争　议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋　性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的　流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部　分，加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推　向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕　竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。

两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派　由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按　照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的　余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“　小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》　、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城　出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗　透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来　是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。

一

鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新　文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。

这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经　过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定　的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第　三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有　了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文　学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作　彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小　说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾)　译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民　的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起　来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新　型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺　小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西　方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西　方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不　排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是　间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1　](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接　”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。

正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12　卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳　鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原　为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾　执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来　没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。

实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学　，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并　生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了　中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二　重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租　界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“　腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末　的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租　界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要　的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代　的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“　本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托　的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。

如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后　来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很　容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要　注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶　派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它　一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感　受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代　感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。

海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有　的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式，　沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的　气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式，　逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施　公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化”　之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主　义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海　市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中　心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此　“爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以　成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成　真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的　大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴　蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向　了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植　文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过　程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳　鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉　，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作　家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴　的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海　小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“　社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40　年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。

可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现　代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要　上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。

二

我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。

先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那　么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困　顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《　公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺　，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现　代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中　敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保　持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁　；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻”　。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地　说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本　来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿　着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过　形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill，carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引　进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调　，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓　天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。

这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳　蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》　、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶　和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详　尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独　特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上　海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没　有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什　么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他　们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]

接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学，　前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都　市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对　两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种　城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露　出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都　市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的　对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从　生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。

而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情　于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦　瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学　的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势　力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值　的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外　恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节　设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对　两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差　距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。

再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写　旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳　鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登　场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直　线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐，　狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味　的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方　面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注：　穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林　的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀　旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏　州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴　黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀”　。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏　大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。

海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学　。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李　鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世　界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟　悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都　市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上　下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加　上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧　文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6　]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的　小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚　印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。

关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有　对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市　的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而　反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美　根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李　今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳　鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国　现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么　相互继承关系。

三

说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一　方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。

海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有　活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不　能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商　业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从　俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这　个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、　公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的　是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体，　如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派　在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生　活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻　，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力　顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。

综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了　。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛　报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇　大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还　有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在　像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发　小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有　小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。

在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴　蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太　太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民(　如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生　”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者　是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于　是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年　代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我，　我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦　鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一　片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》，　分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓　呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代　成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通　俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁　记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作　品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说　《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部　分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。

不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述　方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠　》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可　两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办　下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画　报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴　蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行　到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良　友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦　鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其　它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特　别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等　，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能　仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越　两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得　。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的　《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离，　仍是不允忽视的。

最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的　目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一　新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往　经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“　普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离　似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的　。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧　派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化　倾斜，倒许是个不无意义的课题。

参考文献

[1]张赣生.民国通俗小说论稿[M].重庆：重庆出版社，1991.

[2]刘呐鸥.热情之骨[A].刘呐鸥.都市风景线[C].上海：水沫书店，1930.34-44.

[3]刘呐鸥.1926年11月10日致戴望舒信[A]，孔另境.现代作家书简[C].广州：花城出　版社，1982.185-185.

[4]夏志清.夏济安对中国俗文学的看法[A].夏志清.爱情·社会·小说[C].台北：纯文　学出版社，1970.217-246.

[5]穆时英.黑牡丹[A].穆时英.公墓[C].上海：现代书局，1933.215-234.

[6]张爱玲.到底是上海人[A].流言[C].中国科学公司，1944.

[7]张爱玲.致《力报》编者的信[J].春秋，1944，(第2年)(2)：74-74.

[8]沈从文.郁达夫张资平及其影响[A].沈从文.沈从文文集(第11卷)[M].广州：花城出　版社，1984.139-145.

[9]陈蝶衣：通俗文学运动[J].万象，1942，(4)：130-141.

字库未存字注释：

@①原字左虫右缀去纟

@②原字左虫右东

海派文学篇2

杨维民（艺术策展人）：这次江浙沪名家作品联展包括了江浙沪三地的画家，江浙沪地区在中国近现代的经济方面占有半壁江山，对于中国文化方面，也占据着中国画坛的半壁江山。自19世纪到20世纪，除了北京之外，氖奔淇缍取⒌赜蚩缍龋从传统文人画到现代中国画的改变，海上书画海派绘画对整个中国画坛的影响是最大的。随着江浙沪三地交通的越来越便利化，中国画尤以当下而言，用“半壁江山”一词是不为过的。“海派”这个概念已经突破了中国画的这个学术名词的概念，已经是一个海派文化现象，影响力很深了。

丁亚雷（南京艺术学院史论系主任）：谈当下海派文化的现象，首先需要对海派文化的内涵有个定位。有很多人可能认为，海派文化是以上海地区为主，特别是在1840年以后所形成的一种受到西方文化影响而出现的商埠文化，或者上海本地文化。我们今天谈海派文化，不能仅局限在上海文化本身，我觉得需要对于“海”的内涵进行再次的咀嚼和阐释。上海特殊的文化现象，或者文化的意味，其实是在承接长三角原本的明清以来的深厚的文化传统基础上，再接受海外文化，所形成的特殊现象。开埠后，长三角地区的一些人，欲了解海外文化，通过它为跳板，去接受更为直接的“海风”冲袭。徐悲鸿、刘海粟、林风眠先生，可能都是沿着这条路出去的，他们再把海外的“风潮”直接带进来，这是我们的文化现象。今天所谈的海派文化，与当时谈上海的这种海派文化要有一个不一样的思路转换。现在我们谈海派文化的建设，可能不仅仅是说如何去迎接海风吹拂的这种感受，而是如何让我们的文化，更方便地通过原本上海或者海路，更加能够吹拂到海外原来陌生但现在已经很熟悉的领地，我觉得这是一种思考的方向。若在上海周边转一圈，你会发现其实中国文化对海外文化的吸收消化，并不是太大的问题。比如南浔、周庄等一些故宅的原本设计，并不是完完全全纯江南的，而是有很明显的西方意韵。既可在江南园林的架构中寻找到一些感怀，又能够把海外且是西方最为精髓的一些文化元素带入到园林主人生活的区域里、意境里。海上书画的性质，同样如此。

我们今天思考海派问题，其实应带着向外的观照，就是说如何把“海”真正地还原到海的外面去的那种现象。我们浙江、江苏、上海，原本的交流比较密切。后来由于种种原因，即便现在拥有便捷的通讯工具，之间的交流反倒并不如前的很多老先生那么顺畅，相对来说有一点封闭。在面对共同的海派问题时，作为上海画家，上海的艺术家，不是说紧紧抱住上海就是海派，而应该是从海派中提炼出中国人共同面对的一种现代语境。在这样的一种共同语境中，江浙沪也好，长三角、珠三角也好，其实是有一个共同的文化使命的，就是如何把我们的文化真正的推向海外，真正的构建一种具有内涵的，具有这种东西方合适的交流节点的海派文化。

郑重（知名文化学者、记者）：海派的历史就是近百年的历史，从画家的来路看，都不是从海派出来的，都是从别的路过来的。我在上海观察了几十年，当时结识的几位年轻人，现在面貌都出来了。我原本想做一件跟踪年轻画家发展轨迹的事，这也缘于谢稚柳先生当年对于“年轻人发展前途问题”的思考。艺术是很复杂的，有些一直关注的因为种种原因又消沉下去了，不太注意的画家现在反倒起来了。我觉得这次的展览很新鲜，也很兴奋，因为本来海派就与江浙有千丝万缕的联系，海派的人基本都是江浙人，像我认识的来楚生、张大壮、唐云这批都是浙江过来的，三地的历史渊源举足轻重。

金陵画派，这次南京的几件作品，典型的金陵画派的风格现在没有了，亚明曾说要搞新金陵画派，我说我看你搞得怎么样，后来人一过世，就没人继承了。这次浙江的几件作品，离典型的浙派风格也是很远。这就是说，各地原来的画派都不存在了，经过拆换、组合，我们可以有一个交融了，如果形成真正的“江南画派”，那是很有特色的，很具实力的，很有发展前途的，很有前瞻性的。现在我们打破了这个界限，有新的气象，有交流，这个交流促成绘画的发展。艺术本身就是一个开放的，但它又是一个个体的，又是一个独立的画家的人品、画品在里面。我知道的那些老先生，你别看他们喝酒、玩，他们在艺术上是不太交往的，各自都很保守，彼此之间还有一点，“你瞧不起我，我也瞧不起你”，和他们的交往中，我说谁好，他们还会比风头。比如我拿上谢先生的一张画，到陆俨少先生那里去，他说那我也给你画这张，他拿起画笔就画。我若说那是唐云先生画的，他说唐先生画什么，我也给你画一张看看，很好玩的。“江南的文人北方的将，咸阳岭上埋皇上”，这句俗话说的是江南历史上一直出文人；北京出大官，出大将；陕西呢，一个一个的皇帝，一直埋到咸阳，都是皇帝陵墓。上海领头做了这么一个贡献，我觉得将来江南继续，下次策展我想恐怕又会是另一番面貌，再过五年又会怎样呢？

徐建融（美术教育家、画家）：年纪轻的时候因为业余爱好，同艺术家有接触。市场经济的因素，1999年之后，艺术家的忙是前所未有的。90年代之前，那些艺术家不用说了，都比较空闲。海派画家，基本上来自江浙的画家比较多，我统计过的，像《海上墨林》之类的文献都已经比较系统的收录了海派里的一些画家，民国的人写的，写晚清的。其中的画家45%左右来自浙江的，35%是江苏人，另25%来自其他地方，包括上海本地的人。实际上江浙沪不分的，都是海派，有些活动在上海，有些跑来跑去都归为海派，那么海派的特色是什么？大家分析了很多，专家分析的很多，雅俗共赏、海纳百川，讲的很多都很对。

但我的看法，不管什么特色，它有一个基础，这个基础就是国际化的都市经济，这个是其他地方没有的，海派就是外来文化，外来文化主要是什么？比如上海成为国际化的都市，经济形势也变了，那么文化相应也变了，文化上的变化，当然文学也叫海派，绘画也叫海派，是建立在这个基础上的，不管什么风格，不管什么特色，它都是以国际都市经济为依托。民国一直到80年代，江浙沪三地画家的交往还是很密切的，80年代的潘天寿经常来上海，到上海就找唐云先生，宋文治、亚明等也经常来上海。80年代之后到90年代，三地的画家交流确实很少，一方面可能大家都在忙，但是这种交流还是很必要。

传统是基本，宋代的传统也好、唐代的传统也好，这个传统需要在我们今天用海派的方式去为它创新，中西结合的海派这个传统是古代没有的。光坚定文化自信，没有创新创造，就会“固步自封”。坚定文化自信和勇于创新创作两者相互结合，才是传承传统文化，并非简单复古，也不是盲目排外，而是古今并用、洋为中用、汲取精华、摒弃糟粕，实现传统的创造性转化和创新性发展。

萧海春（上师大、上海美术学院教授，画家）：一位艺术家的创造性、包容性有多大？首先有一个课题，这个课题一定是和艺术家所身处的地方、文化、历史的积累结合有关。对于海派的评判有时也是这么地琢磨不透，对于一个来去进出不定的上海，很难以一句话判断。程十发先生讲“海派无派”，我认为这是一个比较聪明的说法，因为海派的每一个阶段的情况均不一样，吴昌硕、任伯年，再早一点的赵之谦，解放以后的吴湖帆、贺天健、谢之光、唐云这一路。比如说吴昌硕实际上就是浙江人，到上海取得成功后，家乡有很多子弟自然会来投靠，这就发展了。另外在当时的历史时代条件下，需要一个比较中坚、比较瞩目的大画家进行聚焦，随之队伍庞大，逐渐产生群体式的风格和某些文化现象。在这里，尽管学的方式、方法是交叉式的，但他对传统是非常重视的，都是高度重视中国美术史，尤其是宋元传统，不管你哪一个画家，大部分的艺术想法即一定要和传统结合，最终建立自己的一个高地完善自己。有一次与郎绍君先生讨论，他说上海有很多传统功底很深的画家，你们首先要向他们学习，学习到很多东西以后，所处上海地域等向外因素，创新是自然本能的。无论是正统的或是南派山水，或金石书法，影响中国上海的书画的关键，即对传统高度的重视。这也是一份艺术理想和文化自信。寻找主线，好好整理，理出一条线，不是做一个报告会那么简单，应该要涉猎比较专题性的，接受他们的东西，或者从他们那里面反思一些问题相互交流，否则海派弄到最后，变得不那么具体，到了最后还是自己干自己的。所以我认为，不必要谈远，在这么一个大的文化前景下，我希望是和而不同。

乐震文（上海海事大学徐悲鸿艺术学院院长、画家）：我想从另外一个角度谈谈关于上海海派的问题。其实我在任上海海事大学徐悲鸿艺术院院长一职之前，我工作过两个地方，一个是上海大学美术学院中国画系系主任，任职十年。和学生打交道的机会非常多，知道年轻人喜欢什么、接受什么，你应该怎么样告诉他们传统好在哪里，这还是要有方法的。然后又被陈佩秋先生招到上海书画院任执行院长。陈老师的旗帜非常鲜明，她说你只要做到这两点就好了，一个继承传统，一个发扬光大。继承传统我是知道的，小的时候学画的时候，谢稚柳、陈佩秋、唐云、陆俨少、程十发等先生，我看他们都是仰视的，在我的心中全是顶级偶像，所以只要有机会就请教他们。后来近距离接触了陈佩秋老师后，我发现老先生身上的气质倒是真的不一样，他们给我的感觉，就是又亲切又严厉。

有一次和陈老师聊起，由于对上海绘画界太过熟悉，只要展览嘉宾名单一公布，不用看展览就知道整体概况了，这其实是一个问题，上海的书画家应该走出去。陈老师说“对呀，以前我和老头子经常往山东走的”。后来我就组织了上海画家到山东去办画展，在山东博物馆展期原定两周，因为参观人数每天都有上百位，结果延期了一段时间。

刚刚萧先生说到“海派无派”，其实是程十发先生无奈的调侃，谁说得清楚海派是怎么一回事？后来我与外界多次交流后，我发现我们不要老提“海派”，当今在上海的海派领头人，实全非上海人，都是江浙两地的，或者更远的。老提海派无疑与周围划了一道界限，好像看上去海派很了不起，久而久之周边的人就不跟你玩了，自己玩自己的。我觉得我应该提一个大一点的观念――江南艺术圈，把这个圈子划大一点，当这个圈子大了，周围的都可以和你一起搞交流、搞研究，一起玩。

朱刚（上海刘海粟美术馆馆长、画家）：首先，画派是要讲文脉的，现在的海派是有一个文脉的。上海开埠之后，西学东渐，形成了上海独特的海派文化。就江南来说，从晋朝南迁，到宋王朝南移之后，江南从经济、政治、文化方面都迅速崛起。这个海派不是孤零零的，不是在上海突然出现的，都是吴越文化、江浙文化移过来的。例如刘海粟先生，17岁时从常州到上海办学，他就是一个江苏人。其实上海好多画家，他们的祖籍都是江浙两地。我们不能把上海以海派的名字将自己越做越小，圈子越做越小，应该有更大“海纳百川”的精神，开放的精神、包容的精神，不仅仅是吸收国内的文化艺术，它其实还要吸收海外的艺术，还要走出去。所以我想这就是海派的精神，它的重要特点、内涵，其实一个是开放性的。

第二、我觉得海派还有一个是创新性。不管来自于江苏也好、浙江也好，画家到了上海，都是有一定的创新性。刘海粟先生办学，他就提出“不息的变动”，教学思想就是“不息的变动”，从模特开始，男女同校、写生，不断地进行创新、进行改革。海派其实是一个“泥沙现象”，扬弃与堆积，海派一段时间的崇洋确实存在，但随着历史的发展，这种崇洋渐渐扬弃。上海画家还是讲传统，还是讲自己的文化的。

第三、海派是一种多元性，海派的形成来源于多方面的文化基础，它形成了一个多样性。刘海粟美术馆去年年初的时候，到香港做了一个水墨交流展。那天我到香港去，香港好多画家都和我说，这样的展览太好了，你们上海画家和我们香港画家，同样都是画水墨的，放在一起展览，大家就可以交流、学习，特别是上海和香港，两地文化其实在历史发展中有很多相似的地方。文化要碰撞、融合，才有发展。

邵琦（上海师范大学教授、上海书画院画师）：关于海派艺术，学术界有一种“海派式微”的说法，这其实是一个历史观的问题。因为曾经海派非常辉煌，出了很多的大家，今天很多人觉得海派不行了，我觉得这有很多原因。一方面，社会动荡的时候，很多画家聚到这里，但是新中国成立以来，中国的美术都在发展，上海的绘画也在发展，今天上海也有很多的大家，我想五十年以后，后人来评价我们这个时代，他们也会说这个时代是非常繁荣、非常辉煌的一个时期。从画家的数量来看，今天和当年相比，我们有一个非常大的专家队伍。从绘画的技巧来说，这个非常大体量的画家群的绘画观念和技巧、学识都相当的不错。如果我们把历史的尺度放得长远一点的话，就会发现，海派或者说海上的绘画呈现一个持续发展的过程。好古本不错，但是厚古而薄今，这个对当下的发展是不利的。原来的海派非常重要，大半多是浙江和江苏来的。当下，如果我们重新有一个交流，那么我想对海上绘画的发展，有非常大的一个帮助。今天的时代，互联网在改变我们的观念，高速公路和高铁的建设，已经打破地域上你我的概念，时间距离、空间距离都在改变我们，所以我们在艺术上如果能有一个意识，现在提出一个江南文化，从海上到江南，江南肯定更大一点。历史上的江南应该是包括江西、安徽，唐宋以来，江南的概念现在看来包含一个更大地域。每一个地区有自己的文化根系，一旦落地了，就扎根了，然后在不同的地域交流中探讨归纳出一个中国文化共性的东西，中国的、本质的基因是共同，所以我想在这里能探讨、归纳出来的话，对我们文化的交流和艺术的发展是件非常好的事。

唐永余（上海历史博物馆副研究员）：上海历史的发展与移民也密不可分。据杨逸编著《海上墨林》所载，明清之际上海本地画家多达数百之人。上海地区研习书画之风渐盛以及书画会的兴起，无疑为海派绘画的崛起提供了深厚文化底蕴和良好的雅集传统。早期上海的书画雅集已经出现了别于传统的新特征，有了固定的场所和主持者，活动较为频繁并持续时间较长，参加成员更为广泛不局限于一门一派，具有很强的开放性和包容性，为画家提供了切磋交流的平台，同时对本地画家的提携和推介起了重要的作用。

上海的古展的历史中，始终与港口贸易、移民密不可分，商业文化和移民文化的开放、多元、包容、交流、融合渗透到上海古代的独特地域文化之中，为近代海派文化的兴起提供内在因素。海派绘画本身就不是一个封闭的绘画流派，只有走出去，引进来，在交流中融合，在交流中发展，才能不断继承海派绘画的精神实质，融合、创新，开创海派绘画的新历史。我觉得近代的海派文化其实和古代的移民文化，和古代上海的这种商业文化，是密切结合的，任何一种文化的发展，都是一脉相承的。

顾村言（《澎湃新闻・艺术版》主编、上海书画院画师）：从提出海派之初就在进行有意无意地反思，无论说海派的背景是国际大都市，还是移民城市，或是其他怎样的背景，我个人认为“移民”是最重要的，也是梳理海派的关键点，海派艺术的繁荣与衰落无不与移民现象相关，因为其背景代表着开放，所以还是“海纳百川”。考察“海派”二字的缘起，最有名的大概是鲁迅先生针对沈从文先生《文学者的态度》所掀起的文学界“海派”“京派”之论而撰《“京派”和“海派”》，而目前可见出现“海派”二字的是1899年张祖翼跋吴观岱的画：“江南自海上互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可暂注目。”这句话大概是从文人画的立场对于当时上海城隍庙画家等走商业路线画家的评论，从今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派绘画的初起时，种种因商业性的迎合、媚人之状，确实有“恶劣而不可暂注目”者，从另一角度来说，这句话实则也是对海派的一个反思，或者说是对中国绘画商业化的一个反思。我们对当下艺术追求的反思在哪里？为商品服务吗？为人民币服务吗？为政治服务吗？还是为自己的本心或心？这对于回归当下是一个很大的课题，中国艺术从自古以来，从庄子提出一个“真画者”到目前可见的汉唐写意画，再到宋元文人画，大多是抒发心灵的。

海派文学篇3

海派即是海纳百川

作为海派玉雕行业“掌门人”，上海玉石专业委员会副主任钱振峰介绍，“海派玉雕”一词的来源并不仅指的是上海本地的玉雕门派，如果单纯从地域上去理解海派玉雕是狭隘的，“海派”的含义更体现了海纳百川的精神。相对“京派”、“扬邦”和“苏邦”而言，海派在思想、价值、审美、情趣上“海纳”得更多，它可以全部吸收属于工艺范畴的琢玉样式、题材，乃至玉器特定的文化内涵：它也可以完全地接受属于艺术范畴的西方油画、雕塑，乃至当代抽象艺术语言；它还可以自由地吸取属于民俗范畴的中国皮影、剪纸，乃至传统的建筑雕刻；它又可以毫无顾忌地移植属于设计范畴的现代对比、呼应，乃至点线面的纯粹元素……它的“海纳”包容万象，只要是美，只要是好，但往往又离原点不远，可贵的是“海纳”消化后还能保持雅俗共赏，融合古今中外的艺术特征。

传承创新是海派的发展动力

海派玉雕从1843年上海开埠开始一直到2010年经历了167年时间。在这167年的时间里海派玉雕在艰难中成长。慢慢的形成了现在这种波澜壮阔的态势。海派玉雕的精神内涵可以归纳为12个字：海纳百川、传承创新、追求卓越。只有本着这种精神，海派玉雕才能长久的发展下去，才能兴旺发达。

首先海派玉雕绝对不是无源之水。他是通过康熙工、乾隆工的传承一直到今天，它是吸取中华民族玉文化的精髓，适应时代的需求去其糟粕，留其精华。

海派玉雕有很强的包容性，这就是海纳百川，包容一切对玉雕事业有推动作用的其他艺术类别都要学，列夫托尔斯泰曾经说过，“艺术是混然一体的，只有融合了一切种类的艺术，才能臻于最完美的境界”，可见海纳百川的包容性有多重要。海派玉雕要想达到最完美的境界，我们必须海纳百川，吸收一切可以吸收的东西。

海派玉雕的创新主要是两个方面，一个是题材上创新，二是表现手法上进行创新。创新是很艰苦的劳动，但只有创新才能传承，只有传承才能继续的创新。

海派玉雕一直起到引领理念、引领时尚、引领时代、引领需求的作用。例如中国艺术雕刻大师于泾的作品，它的题目是《512》。这件作品是用青花玉做的，他把地震对人类造成的灾难，和人类对生命的渴望，还有我们要永恒纪念的历史意义的时间全部融合进去。这件作品在全国性的工艺美术评选上获得金奖，因为它引领了时代，反映了时代当时的真实情景，给历史留下了玉的印迹。这一点还有很多大师做不到，没有这种敏感性去抓历史的瞬间。

海派玉雕说到底在工艺上面就是两个字――精致，无论是用料、表现手法、创作设计上都力求精益求精。海派玉雕的“精作”让人惊异，钱振峰总结说，海派玉雕用料精，创作设计精准独创；雕刻技能精湛演绎；艺术神韵精妙传递；综合工艺精美体现。“曾经我们赞扬一件玉雕作品的技艺高超经常用到玲珑剔透，但是现在看来这不是好事，而是败笔。好的玉雕作品应该尽量保持原石的本来特色。精而不过。巧而不俗，细而不匠，简而不繁。”

当下海派玉雕进入了繁荣的局面，目前上海玉雕界有中国工艺美术大师2名，中国玉石雕刻大师12名，海派玉雕大师13名，从业人员近万名，玉器的商铺目前达到3万多家，所以上海海派玉雕的局面是非常繁荣的，上海工和海派玉雕得到了国内外藏家的一致认可，成为中国玉雕界的风向标和领军者。海派玉雕的发展是一种厚积薄发的表现，从改革开放开始，甚至从海派玉雕的发端开始，它的发展核心就是创新。

新海派玉雕正在形成

进入新世纪以来，海派玉雕的能工巧匠们，都像“八仙过海”那样，各施才华，各显神通。吴德升、刘忠荣、倪伟滨、干泾大师分别在美女、罗汉、子冈玉牌、人物佛像等领域作出了重要贡献，成为业内令人仰视的“四大天王”之后，上海玉雕行业出现了严重的人才缺失，最年轻一代的上海本土玉雕大师也已经年过不惑。在上海的大学里面，没有一个大学有关于玉雕方面的专业，连大专都没有。在中专学校里面也没有一个学习玉雕技艺的学校。20岁以下的上海年轻人中，都嫌做玉雕枯燥、脏、累，没有一个想从事玉雕专业的。这就说明海派玉雕面临着后继乏人的问题非常的严重。然而有一批移师上海滩的新上海人――“小苏州”、“小安徽”、“小天津”、“小四川”、“小重庆”、“小广东”、“小福建”、“小江西”、“小贵州”等外埠九小龙，也在海派玉雕大家庭里，龙腾虎跃般地显露他们横溢的才华，接过海派玉雕发展的旗帜，成为海派玉雕又一支新生力量。他们已经融入了上海，为海派玉雕的发展作出了巨大的贡献，在创新方面作出了重大的突破。但他们中的95％没有受过系统的专业培训，绘画，白描，中国画、油画，人体结构学没有学过，来上海打工是从私人玉器厂里的打磨抛光开始的，90％以上的文化程度为初中，很多人连字都写不好，写不全，但是聪明机灵，玉雕的工艺很好，都是跟着师傅学的。

海派文学篇4

今年5月，经国务院批准，由上海海派玉雕文化协会申报的“海派玉雕”项目顺利通过审议，正式列入第三批部级非物质文化遗产保护名录。消息传来，业界内外无不雀跃。这是继2009年“海派玉雕”首次列为市级非遗保护项目之后的又一成果。8月，我专程赴北京参加文化部在人民大会堂举行的授牌仪式，受到中共中央政治局委员、国务委员刘延东亲切接见，内心感奋不已。上海海派玉雕文化协会走过3年历程，不负众望，不辱使命，为海派玉雕许下了一个值得期待的未来。

海派玉雕是特定文化、地域因素结合的产物，是以上海地区为中心的玉作工艺风格和流派。她的萌芽、成长、茁壮，经历了传承与创新的过程，伴随着历史的脚步和城市的变迁，海派玉雕一方面汲取传统玉雕技艺神髓，一方面吸收外来文化精华，在几代大师和玉人的非凡创意和艰辛打造下，最终形成了洵美且异的海派艺术特色，和“北派”、“扬派”、“南派”一起，成为中国玉雕的四大流派之一。今天的海派玉雕，更以大师辈出、繁花竞放的盛景，引领风尚，不但提升了玉雕艺术的自身价值，也彰显了东方风格的审美精神，其不可替代的地位将影响更为深远的时空。

海派玉雕的前世今生

19世纪70年代末，上海青浦福泉山良渚文化遗址，陆续发掘出距今数千年的新石器时代玉器珍品，造型纹饰和制作工艺都堪同北方的红山文化玉器媲美，“良渚”者，“美丽的水中绿洲”也。这是中华文明的曙光，是中国玉文化发展史上的第一次高峰，仿佛也在冥冥中为海派玉雕的孕育提供了一片沃土。

晚清以来，江南地域文化的演进集中反映了中国“千百年来所未有之大变局”。1843年上海开埠，呈现出鲜明的开放包容、中西融合的动态发展特色，当时的上海开始成为中国乃至世界贸易的重要窗口，苏州、扬州以及毗邻地区的琢玉人纷纷涌入，大量玉器制品通过上海口岸向外输出。上海的经济实力和区位优势为玉雕业的生存发展提供了广阔的创作空间和活跃的市场条件。在这个东方大都市特定的文化氛围里，玉雕艺人们寻找到了一个可以施展自己才华的更大的舞台。融会杨帮、苏帮乃至宫廷玉雕的工艺，吸收外来多元文化的营养，兼容并蓄，推陈出新，海派风格从雏形初成，进而蔚成大观。

20世纪初，上海的玉器作坊、店铺已达两百多家，有两百多人从事雕刻专业，主要生产佛像、仕女、仿古炉瓶等摆件。玉雕艺人按主流分为“苏”、“扬”两帮别。1905年代八仙桥德胜里的陈溶太玉器作坊是较早的玉器作坊，此后，又有老北门袁德荣、马当路自忠路顾咸池等玉器作坊相继出现，这些玉雕艺人遂成海派的创始人。后起的大家有孙天仪、刘纪松等人。在移民文化的影响下，出现了主要满足洋人需求的玉器件，扬州迁入的扬帮艺人生产以摆件玉器为主，即属“洋装派”；苏州艺人专做玉首饰、花饰，把玩件，被称为“本装派”；另有一支专做青铜器造型和仿制秦汉以来古玉为主的被称之为“古董派”。

这时期，上海玉雕摆件类作品已具有高超技艺。《龙华珍珠塔》在巴拿马国际博览会上获得最高奖；《翡翠大宝塔》被美国旧金山博物馆长期收藏。

抗战爆发后，玉雕艺人被迫回乡种田或另谋职业，行业在颠沛离乱中归于沉寂。直到新中国建立，党和政府提出“发展、提高”的方针，玉雕业重燃生机。1955年12月，上海蓬莱玉石雕刻生产合作社在第九女中大礼堂举行了成立大会。1958年12月，改名上海玉石雕刻厂，海派玉雕进入了真正的发展期。

这一时期，海派炉瓶奠基人孙天仪，“南玉一怪”刘纪松，“南玉魁首”魏正荣，海派炉瓶创始人之一周寿海崛起海上玉坛。孙天仪擅长炉瓶设计，造型、纹饰功夫深厚，1958年，由他设计的青玉宫灯和碧玉链条月琴瓶，作为上海玉石雕刻厂献礼国庆十周年的珍品，展陈于人民大会堂。

南派玉器杰出代表魏正荣，“相玉、用料、俏色”是为三绝。由他主持设计的密玉《把红旗插上珠穆朗玛峰》重3吨，高1.3米，大气磅礴。当年陪同尼克松来上海参观时，称赞此作品“是国宝，好好保存”。

刘纪松技艺精湛，对玉料的识别和巧用，达到出神入化的境界，人称 “琢玉梅兰芳”。 1978年完工的翡翠百佛钵，于直径5寸的翡翠钵的表面设计了100个2分厚的莲花瓣，每一花瓣内的深雕罗汉像，大者8分，小者5分，姿态各异，栩栩如生。作品突破了仿古器皿不做深雕人物的，是前所未有的杰作。1980年赴日本展览，引起轰动，被日本政府高价征集，珍藏在日本横滨市博物馆。

琢玉名家周寿海既擅长设计，又精于制作。最负盛名的是1979年完成的翡翠《大宝塔》，熔铸了北京天坛、镇江金山寺、杭州六和塔等古建筑的精华。大宝塔高达1.8米、9层31节8角，塔身挺拔稳重、雄伟优美。塔顶以翡翠琢磨成八根链条，拉牢塔顶的葫芦和镂空圆球等饰物，象征光明正大与日月同辉。

经过一个多世纪的发展，上海玉器品类以器皿、人物、鸟兽、花卉等为主，尤以炉瓶最见特色。关盛春、萧海春等艺术大师成为开海派玉雕一代新风的人物。耗时一年多精心雕琢的青玉《万水千山》，再现中国工农红军二万五千里长征的恢弘场面，作品高2.6米，宽1.4米，净重7.3吨，是我国玉雕史上最高、最大、最重的巨型玉雕。《释迦牟尼降生图》，用一支国内少见的特大珊瑚制成，作品取材佛经故事，巧妙糅合敦煌壁画，手法酣畅淋漓。

其时，上海玉石雕刻厂工业中学的学生也崭露头角，如吴德、刘忠荣、颜桂明、于泾、张焕庆等成为一时俊彦，博采众长，形成“百花齐放”的局面。

改革开放给海派玉雕的发展提供了前所未有的机遇，海派玉雕进入了成熟期。

成熟的标志之一是一些玉雕大家逐步形成了独特的个性风格。雕刻奇才倪伟滨，对海派玉雕的形成作出了很大的贡献，雅园玉雕柔美精细而又干净利落的风格，成了海派玉雕的典型特征。中国工艺美术大师吴德，是海派玉雕的杰出代表，他的女性题材的作品，吸收了西方人体雕塑美学和民间剪纸元素，将现代表现手法融入传统玉雕工艺，在夸张变形中捕捉流动的韵律和飞扬的诗意，令人称绝。“雕刻全才”刘忠荣，把中浮雕、浅浮雕、阴刻集中于一件玉牌作品中，平面的玉牌，有了丰富的层次感和透视效果，形成鲜明的“忠荣风格”。才华横溢、勇于创新的玉雕大师于泾，吸取历代书法、水墨写意、工笔人物、石窑造像等元素，造型秀美典雅、疏密有致、玲珑剔透，被称为“佛像天才”。

海派玉雕成熟的又一标志是师徒相承，代有才人。巧雕才子翟倚卫，运用西方绘画中的透视手法，以石库门中的仕女为画面主体再现三十年代上海风情，奠定了“新海派玉牌”的个人印记。“铭文大师”易少勇，集书法、绘画、雕刻于一身，作品具有淡雅细腻的神韵与趣味，透出难得的文人气息。和吴德、颜桂明并称“罗汉三杰”的洪新华，师承萧海春，而洪新华的弟子崔磊、于雪涛，今天也成了炙手可热的人物，堪称玉坛一段佳话。此外，更有黄罕勇等一批年轻的大师风头正劲，昭示了海派玉雕发展的希望。

海派玉雕的传承发展

文化的积淀与生成是一个长期、动态和相互联系的过程，“非物质文化遗产保护”的命题，正是从文化的视域关照海派玉雕的保护与传承。如何看待海派玉雕在当下和未来的发展，如何认识和把握海派玉雕的精髓和特质，如何使海派玉雕一个多世纪以来形成的精神、智慧和技艺充满活力地延续和发展下去，是一个恒久而常新的任务。

毫无疑问，海派玉雕的形成和发展得益于海派文化的滋养。海派文化是中西方多元文化碰撞、本土文化和外域文化融合的产物；特殊的时代背景和地理环境造就了海派文化“海纳百川，兼收并蓄”的精神品质，这也正是海派玉雕的个性所在，魅力所在。百多年来，海派玉雕大师辈出，精品纷呈，形成了自己鲜明的精神内涵与基本特征。

我把海派玉雕的精神内涵归纳为12个字：海纳百川、传承创新、追求卓越。这种精神实质，保证了海派玉雕的长久发展和兴旺发达。

海派玉雕的精神内涵决定了海派玉雕的基本特质，即：古今相承、南北相融、中西合璧、兼容并蓄。具体表现为：

1．传承性

无论题材还是手法，海派玉雕都以鲜明的民族文化传统特征，体现出中华文明的厚重历史底蕴，融会祥和、励志、神话等华夏传统文化元素，诠释欢庆、和谐、美满的生活情趣，是优秀传统文化的写照与再现。因此，对传统文化、题材和手法的传承显得十分重要，它能唤起观者心中的人文自觉，唤起对艺术的敏感与尊重，注重师承，是创新的源头和起点，也是创新的胎床。

2．包容性

与真正现代意义的国际大都市上海同时起步的海派玉雕，其包容表现为在雕刻的思想价值审美情趣上包罗万象，既可承接属于工艺范畴的琢玉样式、题材乃至玉器特定的意蕴内涵，也可接受属于艺术范畴的西方油画、雕塑，乃至现代抽象艺术语言：她可以自由地汲取属于民俗范畴的中国皮影、剪纸，乃至传统的建筑雕刻，又可以毫无顾忌地移植设计范畴的现代对比、呼应，乃至点、线、面的元素。对所有美的、好的东西，她都永不消停地学习和吸收，虚怀若谷，兼容并包地纳入海派的文化体系当中，让海派玉雕的主体生命开花，使生命的能量得以传递。

3．创新性

海派玉雕汲古而不泥旧，从不“画地为牢”；不断推陈出新，并在创新中不断融入现代审美意识，保持着旺盛的生命力。海派玉雕大师坚持原创的创作风格，在创新中强调作品的文化内涵和审美价值，使创新始终沿着健康的道路发展，充满无限生机。

4．精致性

海派玉雕工艺流程的环环相扣，工艺制作上心手合一的传神精度，整体构思和细微雕琢浑然天成，造成一种精致、严谨、流畅、灵巧、明丽的风格。体现在选料上的“精巧”，设计上的“精到”，风格上的“精美”，做工上的“精细”，达到“精而不过，巧而不俗 ，细而不匠，简而不陋”的境界。

5．引领性

由于上海在全国举足轻重的经济地位，海派玉雕在全国玉雕业界乃至玉雕市场具有风向标作用，什么样的玉雕作品最具价值，什么样的玉雕作品最受市场青睐，海派玉雕总是最先作出回答。这种与国际大都市相吻合的引领性，不能不说是海派玉雕带有现代意义的自身特点。

海派玉雕从发轫、成长到成功申遗，是几代玉人筚路蓝缕、矢志不渝传承保护的结果，也是今天继续推进创新发展的起点。今天，海上玉坛涌现出一大批大师级的人物和能工巧匠，他们的异想、巧作，使海派玉雕获得了蓬勃的生命力。

由上海海派玉雕文化协会创办的中国上海玉雕神工奖立足上海，辐射全国，迄今已连续举办4届。神工奖坚持“创新意、推新人、出新品、开新局”的遴选原则，凸显当代玉雕“创新、人文、简约、精致”的主旋律，旨在打造中国玉雕奖项的一流品牌，已经形成和正在发挥日益扩大的品牌影响力。不久前落幕的2011神工奖评选活动，送展作品之多、玉种之丰，参与作者之众、涉及地域之广，都令人鼓舞，充分体现了海派玉雕“海纳百川”的影响力和感召力。最新一期出炉的《收藏》杂志以“玉雕凶猛”冠题，大篇幅地集中报道本届神工奖呈现的“玉雕新脉象”，我们完全可以更加乐观地期许，海派玉雕一定会有一个更加辉煌的未来。

在创意城市的建构中，文化遗产与传统的力量使我们与历史及共同的记忆相连，让我们有所依归，以帮助我们面对未来。海派玉雕的巨大魅力绝不只是一个个财富神话，更在于器与道之间无限宽广的创意空间，在于民间生活中无限丰沛的精神寄寓和文化追求。

应该这样说：海派玉雕不仅属于上海，也享誉世界；海派玉雕不仅属于昨天，更看好明天。因此，保护和发展海派玉雕不仅是海派玉雕文化协会的历史责任，更是新老上海人和钟情海派玉雕各方同仁共同的历史责任。

我们要搞五湖四海，搞海纳百川。重视社会公众和利益相关者的参与，采取多种形式加强海派玉雕文化遗产价值和保护理念的宣传，使保护工作与公共文化相契合，与做大文化产业相结合，从而得到社会各界更多的关心和支持。

为此，我们提出以规划为龙头、以项目为载体、以产业为支撑、以大师为依托、以开放为平台、以文化为灵魂，集结更多的业界有识之士、有为之士，研究梳理海派玉雕的发展文脉，共举海派玉雕发展大业；要充分利用上海这个国际大都市的母体、本源，感恩上海，回哺上海；要让“非遗”和“民生”互相渗透，让传统和现代相得益彰，让传习和原创比翼齐飞，以此感召更多的琢玉人、爱玉人，赋予海派玉雕、赋予中华玉文化新的更大的发展。

作者简介

海派文学篇5

1.促进海派体育文化的全面继承和发展随着全球化的发展趋势，体育文化已成为现代主流文化的重要内容之一，对人们的社会生活和行为的调节、控制和导向具有十分重要的作用．上海具有十分深厚的历史文化底蕴和强大的经济基础，先进的具有活力的文化是一个城市的灵魂和生命，可以极大地增强城市发展的活力，提高居民的综合素质，满足人们的精神需要，形成更加文明健康的生活方式，有效提高人们的社会生活质量，促进城市可持续发展的能力．上海是海派文化的发祥地，中小学校园体育文化是上海现代城市文化的重要组成部分，促进海派校园体育文化的创新，有利于海派体育文化、民族传统体育文化的传承、发展，塑造具有国际一流、上海特色的城市体育文化．

2.大力提升上海市大中小学生的综合素质体育文化创新的动力就是来自于人们对体育文化的需要．促进海派学校体育文化创新的根本目的就是为了充分满足学生对体育文化的需要，让青少年在参与体育活动的过程中能够有多样化、个性化的选择，从而更加满足于个人全面发展的需要．校园体育文化是深受学生喜爱的重要文化内容，是校园文化中的主流文化，起着潜移默化的作用，对学生的身心产生着深远的影响．特定的环境创造出特定的文化，校园体育文化是校园文化与体育文化的交叉、融合，是一种有着深刻内涵和丰富外延的亚文化．校园体育文化的真正内涵是追求体育与人文精神的结合，通过参与各种体育活动，拥有健康的体魄和体育道德，形成和谐的社会价值观念，达到精神、理想、道德、知识、人格、身体的协调和统一，引导学生成为真正意义上完整的人．构建现代化、海派的校园体育文化体系，可以促进学生身心的全面发展，丰富和完善学生个性，使学生能乐于参与体育活动，形成科学、文明、健康的生活方式．

3.促进青少年对上海城市文化的认同文化认同就是对一个群体或文化的身份认同，又或者是指个人受其所属的群体或文化影响，而对该群体或文化产生的认同感．个体民族特性的形成过程须以文化认同为基础．中华民族特性是在接受、学习、运用、认同中国文化的基础上形成的．体育文化是我国文化的重要组成部分．通过体育文化创新，发展体育文化的新观念、新内容、新样式、新手段，让人们更好地欣赏、接受、认同中国体育文化，促进人们对中国文化、上海城市文化的认同感与归属感．促进海派学校体育文化的创新，有利于增强上海青少年对城市文化的认同，满足和增强人们的地域归属感．

4.促进上海学校体育事业的可持续发展在全球化的世界舞台上，各种不同类型的体育文化同台竞技，多样性是全球体育文化生态的典型特征，人们对文化的选择有着自己的标准和喜好．发展有竞争力的体育文化必须进行文化创新，尽管我国在竞技体育领域取得了举世瞩目的成就，但与世界体育文化强国如美国相比，体育文化的竞争力仍然薄弱，我国很多体育竞技项目已经站上世界最高水平，但中小学生的喜好度、参与水平并不高，青少年竞技运动人才培养基础薄弱，这不利于我国体育事业的可持续发展．促进上海学校体育文化的创新，有利于形成浓厚的校园体育文化氛围，吸引青少年学生积极参与体育活动，形成良好的生活方式，促进上海学校体育事业的可持续发展，并为我国青少年运动竞技人才培养奠定深厚的群众基础．

二、海派学校体育文化创新的路径

文化创新要立足于“文化自觉”．所谓文化自觉是指在一定文化传统中的人群对其自身的文化来历、形成过程的历史以及其特点(包括优点和缺点)和发展的趋势等能作出认真的思考和反省．通过对中西体育文化的价值差异有理性清醒的判断，对西方体育活动方式、手段加工改造，有选择性的吸收，与我国悠久的传统体育文化有机结合起来，使两者的文化结构和价值体系互为补充，构建本土化的、符合社会发展趋势的体育文化．

1.国际化———融合外来优秀学校体育文化成果整合西方体育文化，就要继续学习、吸收西方体育文化的优秀成果，使其本土化．西方体育文化源于工业文明，在体育价值取向上，以“竞争”和“超越”为基础，强调自我价值的实现，崇尚力量、获胜，西方体育文化创新的步伐一直没有停止过，古希腊、古罗马时代，创造出了古代奥林匹克运动竞赛文化的雏形，成为西方体育文化的源头活水．17世纪40年代至19世纪，欧洲体育文明复兴，英国的户外运动、德国、瑞典等国的体操等项目进一步成熟，现代奥林匹克运动兴起，回归欧洲．20世纪初至60年代，现代体育的项目文化、运动竞赛组织文化越来越成熟，并在世界范围内取得成功．西方体育文化崇尚竞争，重视娱乐价值和观赏性，得益于商业化的内在驱动力，具有全球输出、扩张的本能冲动，对发展中国家的体育文化有着较大的冲击．18世纪中叶，西方体育文化开始进入中国，中西体育文化产生激烈的冲突、碰撞，我国传统体育文化陷入空前的危机，但这也是我国了解、学习、吸收西方体育文化的开端，尽管这种文化互动的方式是极为被动的．中西体育文化在价值理念、体育手段上的差异是客观存在的，两者的融合交流，有助于促进世界体育文化的多样性，利于中国体育文化在体育手段、功能结构上吸收和借鉴世界体育文化的有益经验，创造新的体育文化样式．19世纪中叶，西方体育文化传入上海，各种现代体育项目如田径、足球、篮球、网球等纷纷兴起，再经上海辐射向全国其他地区．追寻上海体育文化变迁的历史轨迹，可以发现，国际化、开放性是上海城市文化的重要基因．有效增强海派学校体育文化的活力，需要有效借鉴欧美、日韩等发达国家在课程设置、教学内容更新、体育教学模式、体育教学理念的有益经验和知识成果，可以直接引进国外优秀体育课程资源，积极推动海派学校体育文化走向国际化．

2.现代化———对传统体育文化的变革随着全球化浪潮的冲击，大量异质体育文化的涌入，传统体育文化的相对衰落是一个世界性的难题．如日本古老的相扑运动在国内受到欢迎的程度也在不断降低，年轻人对这个项目越来越缺乏兴趣．中国传统体育文化源于农业文明，我国的农业文明持续的时间十分漫长，生产力较为落后，社会变迁的速度较为缓慢，人们的观念较为保守，更新较慢，比较容易安于现状．中国传统体育文化以“天人合一、身心一元”观为哲理基础，强调内修、外练紧密的结合，人与自然的和谐，精神与肉体的统一，追求体育活动的健身性、自娱性、安全性和伦理道德［7］．在全球化、商业化大潮的冲击下，人们的价值观念、生活方式正在发生急剧的变化，外来体育文化进入人们的视野，人们在参与体育活动过程中有了多样化的选择．传统体育文化的魅力在消退，人们的传统体育文化观念变得淡漠，传统体育文化的继承者有减少的趋势．很多青少年更愿意选择学习、接受外来体育文化，而对传统体育文化不感兴趣．因此传统体育文化如武术等要不断的创新，保持积极开放的心态，在观念、内容、规则上进行有效的变革，主动适应全球化、商业化的世界趋势．如此，传统体育文化才能更好地传承下去，展现独特的魅力，保持中国体育文化发展的连续性．

3.本土化———促进海派体育文化的原始创新与西方体育文化相比，我国的体育文化仍然处于弱势．在价值理念、竞赛文化、物质文化、制度文化方面，西方体育文化均处于主导地位，具有较强的原始创新能力．这主要是由于西方国家工业化进程较早，生产力较为发达，为体育文化发展提供了雄厚、坚实的社会基础条件．尽管我国现阶段的体育文化创新较为迟缓，但随着我国快速步入工业化时代，人们的生活方式的变迁，社会管理体制改革的日益深化，体育运动水平和规模的进一步发展，人们对体育文化的个性化需求越来越强烈，海派体育文化创新的动力正进一步积累，促进海派学校体育文化创新的内在动力将进一步增强．促进海派学校体育文化的原始创新，可积极挖掘和整理上海地方民俗体育文化资源，梳理新兴体育项目文化，使之进入课堂，充分适应青少年学生的兴趣．

三、海派学校体育文化创新的未来发展趋势

当今世界体育文化格局的现实是以美欧为代表的西方体育文化占据着强势的主导地位，随着改革开放的深入，世界体育文化的优秀成果陆续进入我国，与中华体育文化融合交流，焕发了我国体育文化的生机，海派学校体育文化创新表现出如下发展趋势．

1.海派学校体育文化创新的内在驱动力正变得越来越强文化发展的决定性条件还是取决于社会的政治经济发展的水平，体育文化创新同样如此．西方体育文化创新为何能持续不断，究其原因，主要在于其现代化的文明，特别是工业文明对整个社会发展的巨大促进作用，人们的生活方式的改变，生活质量的提高，休闲娱乐目标的追求．我国长期以来农业文明占据绝对的主导地位，人们的生活水平较低，难以产生更高层次的社会需求，因此体育文化变迁的速度较慢．随着上海城市现代化的快速发展经济和社会的进步，人们生活水平的提高，需求结构的升级，市民健康的意识不断增强，海派学校体育文化创新的环境日益优化，创新主体的地位日益得到尊重，学校体育文化创新的内在驱动力正变得越来越强．

2.海派学校体育文化创新的水平将进一步提高迄今为止，奥运会项目绝大多数是西方体育文化的产物．中国的传统项目如武术至今还没有能够成为可称为世界文化盛典的“奥运会”的正式项目．真正从中国诞生走向世界的运动项目，除了武术之外，为数甚少．西方体育文化创新的脚步一直没有停止过，20世纪初随着工业文明的兴盛所发展起来的汽车、摩托车、赛车、摩托艇、航空等项目在世界范围内具有广泛影响，风靡世界的极限运动更向人们展示了新的运动手段的魅力．长期以来，我国传统体育文化较为单一，人们对体育文化活动的参与主要还是以学习、借鉴、吸收西方体育文化为主，运动项目文化创新大多与武术项目保持内在的联系．而且即使是我国的民族体育文化瑰宝———武术在全球化的冲击下，针对青少年学生的吸引力也有待提高，因为全球化趋势下人们的文化选择更具有多样性，运动项目文化由于不断创新才能激发人们的兴趣．随着全民健身运动的广泛开展，社会体育领域如运动手段、活动方式等已经显露出体育文化创新的萌芽．

3.促进海派学校体育文化创新的社会机制将会越来越成熟在西方发达国家，市场经济和社会的自我调节已经渗透到社会发展的各个领域．对于西方体育文化而言，社会化、商业化的机制是推动其发展的主导机制．相对于我国来说，西方体育运动项目文化的发展、体育运动竞赛的组织形式都是社会自主发展的结果，如奥运会、NBA、英超等，政府往往不会过多介入．而我国在体育领域主要还是以政府推动为主，尽管也提出了社会化发展的目标，但是社会化的机制还没有真正形成，商业化的机制仍未成熟，观众严重流失．尽管体育文化具有世界性，观众被英超足球赛、NBA篮球赛所吸引无可厚非，但如果我国的运动竞赛文化缺乏创新，失去竞争力，将会影响青少年的文化认同．海派学校体育文化创新离不开政府的积极推动，但更应该是适应中小学生自主发展需要、体育教师积极探索的自然渐进的过程．

四、体育教师在海派学校体育文化创新中的作用

中小学体育教师从来都是海派学校体育改革和发展的重要主体和推动力量．为了有力推动海派学校体育文化的创新，就要充分发挥体育教师的主体作用，培育和促进海派学校体育文化发展的社会化机制，充分激发体育教师的创造热情和智慧．广大上海中小学体育教师专业发展的自主意识较强，职业认同感较高，他们对体育课堂教学的教材内容、模式、课外体育活动、课余运动训练等进行了有益的探索，通过将新颖、独到和有价值的理念运用到体育教学和科研活动之中，发现行之有效的体育教学方法，产生推动上海学校体育发展的教学研究成果，从而直接影响体育教学活动的成效和质量．在上海，目前为数不少的中小学都在积极开发和推行适合本校、体现学校特色并且与学生自身素质发展相结合的校本课程，这些体育教学活动为上海中小学体育课程改革集聚能量和实践经验，从而促进上海学校体育改革深入发展．

五、结束语

为了真正释放海派学校体育文化的创新潜力，应培育和构建海派学校体育文化发展的社会化机制，充分激发体育教师的创造热情和智慧，对创新成果采取宽容的态度，采取切实有效的措施，制定有利于海派体育文化创新的政策和制度，优化海派学校体育文化创新的环境氛围，从而提高海派学校体育文化的生命力和竞争力．同时加强对外体育文化交流与合作，促进中西体育文化的交流与融合，学校体育理论研究专家、体育教师、学校体育的管理者要走出去，开拓国际视野;组建高水平的研究队伍和思想库，奠定海派学校体育文化创新的思想基础，为海派学校体育文化创新提供有力的的智力支持．通过主办国际性的学校体育文化论坛，构建有效平台，促进中西学校体育文化观念、理念的交流和碰撞，借鉴和形成促进海派学校体育文化创新的思路．

海派文学篇6

在新文化运动倡导写实绘画之际，西方现代艺术已经通过一些报刊、杂志被介绍、引进到中国。对西方现代艺术的介绍最先出现在综合性杂志上。创刊于清光绪三十年（1904）的《东方杂志》，是中国近现代期刊史上一份重要的综合性杂志，它由上海商务印书馆出版，从东西方报章中撷取材料，对世界最新的政治、经济、社会动态及学术思潮给予介绍。1917年7月出版的《东方杂志》，刊登了吕琴仲的《新画派略说》。文章讲到，日本知道后印象派、新印象派、未来派和立体派等现代艺术流派已将近十年，而这些艺术流派在中国尚不为人所知。

随着新式美术教育的创办，专门性的美术杂志开始出现。1918年10月，私立上海图画美术学校学报《美术》创刊，它是中国第一本美术类专业杂志。该刊内容包括画史、画论、美术教学等专论，报道国内外的重要美术活动，侧重西洋美术的推介，对西洋最新的艺术流派进行介绍。第2卷第2号刊载了汪亚尘的《近代的绘画》，这篇文章对印象派、后印象派的画家及创作特点作了较多说明，并对马蒂斯、卢梭、未来派、立体派的艺术作了一定的论述。第3卷第1期刊载了吕琴仲的《后印象派的三先驱者》、刘海粟的《塞尚奴的艺术》、俞寄凡的《印象派绘画和后期印象派绘画的对照》等文章。美术类专业杂志的创办其作用是不可低估的，它们“打开了中国人民眺望艺术世界的窗户，促进了科学民主思想在美术阵地上的传播，增进了东西方美术思想的交流”[1]。这也是后来陆续创办的大量美术刊物共同起到的作用。西方现代主义艺术及其创作思想正是通过杂志刊物在中国美术界传播开来，并逐步进入到社会公众的视野。

由于最初引进和传播西方现代艺术的主要是留日中国学生，所以中国人对西方现代艺术的了解受到了日本学者的影响。那些曾经留日的中国学生对西方现代画家、作品及艺术思想的认识、理解和评述，理论观点多取自他们的日本老师或一些日本学者的著述，较少直接翻译西方艺术理论著作。汪亚尘谈到他对日本新艺术的印象时说：日本青年画家作了三个梦，“第一个梦中遇着的是莫奈，第二个梦中遇着的是塞尚，第三个梦中会见了马蒂斯，他们仿佛在梦中看见了莫奈、塞尚、马蒂斯诸作家的动作，所以在他们自己绘画的外形上，都偏于欧洲画家的类型。”[2]日本自明治末年开始介绍印象主义的绘画；到了大正三四年间，又狂热地输入后期印象主义，同时还有未来派、立体派混杂其间；此后，又更为起劲地介绍表现主义绘画。日本新艺术的“梦”直接感染了留日的中国学生，他们将这些新艺术的“梦”带到了中国。

在引进和传播西方现代艺术方面，丰子恺是一位代表性人物。1928年4月，丰子恺编著的《西洋美术史》由上海开明书店出版。此书是丰子恺在立达学园画科的讲义，参考日本学者一氏义良的《西洋美术的知识》而写成。书中列有“新兴美术”一节，对立体派、未来派、表现派和抽象派等进行了介绍。此后，上海开明书店又出版了丰子恺翻译的日本文学家上田敏的著作《现代艺术十二讲》，丰子恺曾以此译著为讲义，为立达学园二年级的学生授课。该书内容包括：现代的精神，现代生活的基调，现代诸问题，现代诸问题与艺术，现代的艺术，现代的文学，自然派小说，自然派以后的文学，现代的绘画，印象派绘画，现代的音乐。上田敏是日本京都帝国大学文学教授，专攻文学。因此，该书以文学为主要对象阐述现代艺术的理论问题，也涉及绘画、音乐、雕刻、宗教、哲学和科学等内容。

在引入西方现代艺术的基础上，中国画家展开了中西艺术的比较研究，提出中西艺术趋同论，并重新估定中国艺术的价值。1921年，陈师曾翻译了日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》，并写了《文人画之价值》一文，以《中国文人画之研究》为名将两文合并起来出版。陈师曾在自己的文章中以西方画坛上出现的立体派、未来派、表现派等艺术现象为例，说明西方已深知“形似”一途不足以完全展现艺术的长处，因此转而寻求其他的表现方式，转向主观的艺术表达。由此，他强调中国文人画的特质与世界艺术的潮流是相近的。1921年，大村西崖和另一位日本画家小室翠云来到中国，两人曾在上海与汪亚尘会晤面谈，他们都感慨南画的没落，极力想联合中日两国艺术家共同倡导。因此，汪亚尘发表了《近五十年来西洋画的趋势》一文。在此文中，汪亚尘将西方现代艺术与中国南宗画作类比，他说：“最近西洋画坛风靡一时的画派，是表现派。此派是德国文学界所主倡出来的，在近代欧洲艺术界宣传甚盛。他们的主张，在画面上单借物体的形式，表现作家的思想。因为依着物体为主，不免有些受动的性质，表现派不过拿物体作一种形式上借助的东西，所以依表现派的骨子上来看，完全是依作家的精神，表现自己的思想。”[3]

由此，他指出表现派的艺术主张与中国的南宗画没有什么差异，“在今日经过了许多变迁的西洋画坛上，渐渐接近到南宗画的理想。要晓得他们自用了五十年来从暗中摸索的试验，不过刚才到了我国数百年前南宗画的出发点。”尽管他注意到“东西洋的艺术上不谋而合的一件事”，但是他依然痛斥了南画堕落和令人失望的一面：“现在的中国画，都是一种因袭的东西，绝对说不起创造两字，把自家思想的表现，都丢得干干净净。”[4]

在引入西方现代艺术、展开中西艺术比较研究的基础上，中国画家还开创了以西方现代艺术理论阐释中国传统艺术的先河。刘海粟在这方面的艺术探索是突出的。1923年，刘海粟先后发表了《艺术是生命的表现》、《论艺术上之主义》，以及《石涛与后期印象派》等文章。刘海粟的文章中反映出与柏格森相似的观点。法国哲学家柏格森是生命直觉主义美学思想的代表人物，他认为，整个世界体现着“生命的冲动”，是“创造的进化过程”。只有直觉才能本能、直接、整体地把握宇宙的精神实质。因此，柏格森的美学主张表明，艺术家只描绘自己的内心世界，只表现自我，强调艺术家的个性在艺术创造中的重要性。

在《艺术是生命的表现》一文中，刘海粟说：“任何一种艺术，必先有自己的创造精神，然后才能表现自己的生命……最高尚的艺术家，必不受人的制约，对于外界的批评毁誉，也视之漠然。因为我的艺术，是我自己生命的表现，别人怎见得我当时的情感怎样呢？别人怎知道我的内心怎样呢？”[5]他还进一步追问：何以艺术能表现自己的生命呢？“因为艺术是通过艺术家的感觉而表现的，因感觉而生情，才能产生艺术……倘若没有感受而造作，那就成虚伪的技巧化了。所以艺术表现，要内部的激动越强越好，越深刻越好。表现在画面上的线条、韵律、色调等，是情感在里面，精神也在里面，生命更是永久的存在里面。”[6]以表现内在生命冲动的美学观点作为基础，刘海粟将中西艺术并列起来加以讨论，他说：“不论是罗丹，或是，他们用几条线、几点墨，也能使人看出无限的趣味，这就是他们生命和灵感的表现。”[7]

海派文学篇7

上个世纪三十年代北京和上海文人之间曾经发生过一次对骂，被称为“京派”与“海派”之争，这段公案最初仅限于讨论作家的写作风格，后来延伸到对京沪两地文人行为和气质的评价。论争的发难者沈从文在《论“海派”》一文中概括海派的特征是“名士才情”与“商业竞卖”相结合，并用尖刻的语气大损海派是一帮新斯文人，说他们如名士相聚一堂，吟诗论文，冒充风雅，或远谈希腊罗马，或近谈文士女人，行为与扶乩猜诗谜者相差一间。

又有一个评价是：“海派有江湖气、流氓气、娼妓气；京派则有遗老气、绅士气、古物商人气。”（姚雪垠：《京派与魔道》）矛头直指京派领袖周作人。周作人则直接回应“上海气”是“买办流氓与的文化，压根儿没有一点理性与风格”。当然还是大先生的话一锤定音，说是“要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已”。不过，这些议论都把自己圈在了北京、上海两个城市里比较，实际上，京派海派之争背后所隐匿着的南北文化差异才是更有意思的话题。

宋人“心理补偿论”

南人和北人相互看不起不知始于何时，我们可以大致推测宋代就有重南轻北的习惯。宋人是出了名的尚文轻武，自宋太祖杯酒释兵权、夺了军人带兵的念想后，文人领军成了时髦风尚，连皇纷纷把自己装扮成高级文化人。与此相对应，宋朝军人与北方蛮族交战就经常显得柔若无骨，不堪一击，听杨家将的故事，我们常常误以为北宋已经靠寡妇在打仗。

有一位华裔美国史学家形容宋代的气质内敛封闭，面对北方金人的狰狞强霸，像个柔媚害羞的女子。仔细想，这“害羞论”还真不是没有一点道理，不但宋代文人气质儒雅，皇帝脾气也好得不行。传言某个北宋皇帝和某个丞相整日勾肩搭背，有说不完的知心话，这位丞相爷更大言不惭地说要和皇帝“共治天下”。有些皇帝姿态谦卑低下，常请一些没功名的布衣文人到宫中做客，在殿上听其娓娓清谈，搞得一些文人得意忘形地说要“格君心”，做皇帝的思想辅导员。只不过当时文人再得势，也无法遮掩宋军一败再败的现状，一种奇怪的心理补偿论才逐渐流行起来。这种怪论把辽金人想象成没有文化品位的种族，只会在马背上打仗撒野，一旦遭遇大宋的文明气象，外表虽硬充好汉，心理却矮了三分。这论调故意严格划分汉族和北方民族的界限，两相比较，贵贱分明，似乎只有这样才能显示汉人血统的纯粹高贵。

“心理补偿论”特别容易在朝代更迭的过渡期频频发作，比如宋元之际和明清之际就是如此。由于宋代之后南北军事形势被彻底逆转，汉族王朝在对北方少数族群的征战中从没占到过什么便宜，江山一旦易主变色，南方文人彻底屈从在北方蛮族手下讨生活，用文化优越的心理去补偿国土丧失之痛就变成了不得已的选择。清初残留下来的明朝遗民尤其不相信“命定论”。“命定论”是清初流行的一种说法，认为帝王多定都北方，所以凡能统一天下者都是自北而南，顺势而下，地气生成蔓延也是如此；相反，天下动乱的发生多是由南向北，因为南方地气柔弱，北方风气骠劲。清初皇帝如康熙就特别喜欢这种“地气论”，他说，金陵虽凭借长江天险，却地脉单薄，所以凡是建立在南方的政权总是逃不脱偏安的命运，成不了大事，他暗讽的当然是南宋和南明这类建立在江南的小朝廷。这与南方文人的想法显然南辕北辙。

用“南胜于北”的说法来做助推革命的燃料

宋人心理补偿论引发的南人优越感一直延续至近代，突出的一个例子是革命党人还是利用宋人那一套说法来做助推革命的燃料。刘师培就用典型的宋人语言描述南北分立的历史态势，如说“金元宅夏，文藻黯然”，金元是异族统治的朝代，代表北方势力，自然压抑住了南方优雅的文明，这太像宋人的语气。又如以下这段：“及五胡构乱，元魏凭陵，虏马南来，胡氛暗天，河北关中沦为左衽，积时既久，民习于夷，而中原甲姓避乱南迁，冠带之民萃居江表，流风所被，文化日滋。”大意是说中原原来是文明的核心，让北方胡人污染后，文明人才纷纷南迁，造成南方文化远胜于北方的局面。

这种“南胜于北”的思维根深蒂固，即使表面上讥讽南人奢靡，处处小家子气，也远胜于北人的粗野不文。刘师培比较南北文人的差异说是：“大抵北人之文，猥琐铺叙以为平通，故朴而不文；南人之文，诘屈雕琢以为奇丽，故华而不实。”这种对北人的贬词好像带着些许醋意，对南人文辞雕饰的批评也似乎显得言不由衷。

革命党人想打出反满的旗帜，也是沿了宋人的思维一路走下来，否则革命似乎缺少合法性。比如朱谦之就强调广东地理位置特别重要，因为它是中国“科学”和“革命”的策源地。近代以前，人们总是把广东想象成未开化的南蛮之地，经朱谦之一点拨，广东不但摇身一变成为吸纳近代科学文明的重要入口，而且也是北方蛮夷出身的清朝统治的发轫之地，真可谓是宋人自恋的近代极致版。

近代以来，为南人说话的人占据大多数，敢为北人说话者不是没有，但并不多见。也偶有例外，如2012年正逢清帝逊位一百周年，还真寥寥出现过几声异辞的鸣响，与前一年的辛亥革命热唱了点反调。有人说，革命党单靠潜伏于南方草根的秘密会社闹起事来，有点像当年高调反清复明的天地会，要不是北人袁世凯逼使满人皇帝光荣退位，就靠这几个会党作乱掀不起什么大浪。袁氏虽心狠手辣，却在形式上承接了清帝禅让的大统。这番话一出炉，明摆着是想和南人抢夺首倡革命的风头，遭遇围攻当属意料之中，却毕竟为早已被后人念歪的“重南轻北论”制造出一点异样的动静。

即使在上个世纪三十年代，南北文人的写作风格也相互交融互渗。就如京派领军人物沈从文也是从湘西土匪窝子里爬出，浑身带着南蛮的粗鄙闯到京城，哪里有什么遗老的气质，故一直自称是城里的“乡下人”。但文字又是那般水润，有南国的媚气。他会说写字如同造一座希腊小庙，“精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙里供奉的是‘人性’”。这种相当小资的语气中哪里还荡漾着湘匪的蛮横？也看不出和绅士有什么瓜葛。

可见，南人和北人的区隔在近代已经被虚化了，虽然有宋人唠叨的阴影在，毕竟随着时代的进展渐渐抹平了心理的计算和纠葛。

名家评“京派”与“海派”论争

对于上世纪三十年生的 “京派”与“海派”之争，也有一些名家不以为然，不少人以局外人的身份点评了“京派”与“海派”之争。

鲁迅在《花边文学》中的《“京派”与“海派”》中有这样的文字：北京是明清，上海乃各国之租界，多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮忙而已。

海派文学篇8

关键词：风云时代；师承流变；精神求取；崭露头角

一、海派绘画社会学因素的影响

清王朝统治中原后，实行封建专制统治，大兴文字狱，对汉文化的发展加以制约，致使学术思想与文化回避时政，转向考证训诂之学。到了乾隆末年，考证学进入极盛时期，但那时的清王朝已渐趋腐朽没落，社会矛盾日益尖锐，考证学并不总结和研究国家的治国方略、总结兴盛衰落的道理，反映出了严重的忽视学术经世的实际作用。当时以“变章学术、考镜源流”名重一时的学者章学诚，也对此时弊针砭说：“近世学者风气，征实太多，发挥太少，有如蚕食桑叶而不能抽丝。”至嘉道年间的龚自珍、魏源对考证学无益世事的空疏学风，进行更加有力的批判。其后，公羊历史哲学在晚清的复兴，既改变了中国思想文化发展取向，同时也成为西学东渐过程中，完成对西方近代优秀学理消化的基础和动力。

到了19世纪，这个局势就大不同了，因为在这个时候到东亚来的英、美、法诸同绝非匈奴、鲜卑、蒙古、倭寇、清朝可比原来人类的发展可分两个世界：一个是东方的亚洲，一个是西方的欧美。两个虽然在19世纪以前留有过关系，但是那种关系是时有时无的，而且是可有可无的。在东方这个世界里，中国是领袖，是老大哥，我们以大哥自居，他国连日本在内，也承认我们的优越地位。到了19世纪，来找我们麻烦的不是我们东方世界里的小弟们，是那个素不相识而且文化根本互异的西方世界。嘉庆、道光年间的中国人当然不认识那个西方世界。直到现在，我们还不敢说我们完全了解西洋的文明。不过有几点我们是可以断定的：第一，中华民族的本质可以与世界上最优秀的民族比，中国人的聪明不在任何别的民族之下。第二，中国的物产虽不及俄、美两国的完备，然总在一般国家水平线之上。第三，我国秦始皇的废封建为郡县及汉、唐两朝的伟大帝国，足证中华民族是有政治天才的。是故论人论地，中国本可大有作为。

总而言之，到了19世纪，西方的世界已经具备了所谓近代文化，而东方的世界则仍滞留于中古，我们是落伍了！近百年的中华民族根本只有一个问题，那就是：中国人能近代化吗？能赶上西洋人吗？能利用科学和机械吗？能废除我们家族和家乡观念而组织一个近代的民族国家吗？能的话，我们民族的前途是光明的，不能的话，我们这个民族是没有前途的。因为在世界上，一切国家能接受近代文化者必致富强，不能者必遭惨败，毫无例外，并且接受的愈早愈速就愈好。

基于“进化沦”的对“封建帝制”的革命，都明明白白地昭显了一个变法图存，寻求救国，改造社会的革新、革命的政治风云激荡的社会现实。而作为民族思想文化重要载体的中国绘画，和滥觞于这一特殊时期的“海派”绘画，不可能“置身事外”。社会政治风云激荡和中华志土仁人的变法图存，无可置疑地、必然深刻地影响着这一时期的画家及其艺术创作。在波澜壮阔的社会政治生活中，随着“反帝反封建斗争”的不断走向成功，则必然孕育出深深打上这一“革命”烙印的绘画风格和杰出成就。

二、海派的师承流变

“清末明初”的“海上画派”，正处在近代画史分期的一个典型转变时期。60年代初王逊先生就提出了“用分期的办法来解决”的要求，即将道光作为历史分界线划开来，如果将海派画史与道光后至辛亥革命纳入同一时期内并论，却有许多不便。但王逊在他所写的《美术史讲义》中就没有体现出来。

     海派，即海上画派，指一批侨居上海，或常常到上海走动或暂住又具有一定创造能力的画家。在上海的清朝官吏，一下子盘起辫子去讨好洋人，甚至与洋人勾结。地痞流氓，应时应地而生。由于商业的发达，一些书画家，也因此在这个城市里获取温饱。当时寓居苏州的嘉兴人，张鸣珂在光绪三十年(1904)曾说：“白海禁一开，贸易一盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”一个经商者，当时能得名人画扇，则以“出入怀袖为荣”，有的“走币相乞”，能得名画家“寸缣尺幅，无不珍如球璧”o据杨逸《海上墨林》记述，当时海上画家，不论优劣，约有七百人之多。当然，比较优秀的是少数。这些画家，自觉或不自觉地为绘画的振兴作出了极大的努力，他们固然为个人的生计而动笔，但在客观上却为艺术事业的发展作出了贡献。

   “海派”一词，据姜丹书说，较先提出的是沙馥，大概是在光绪末年，其时任颐已去世。“海派”二字的含义，指当时在上海，能立新创格、有本领的中因画家。当时的上海画家，有吃“硬饭”的，有吃“烂饭”的，有吃“闲饭”的，像任伯年、吴昌硕是吃“热饭”的。对海派画家，后人评价，总把赵之谦拉进去。潘天寿分海派为前海派和后海派，把赵之谦列为前海派的重要画家。赵之谦为浙江绍兴人，咸丰九年(1859)举人，曾北上京师，会试不取，卖画为生，历任江西鄱阳、奉新和南昌等县知县，以七品官终其身，生平并没有侨居沪上，可能由于他的画风深受吴昌硕赞赏之故，才被看作海派，这是很勉强的。仅据有关资料，说他与上海的关系，只是因为上海浦东川沙的沈树镛和他是同一年的举人，赵之谦曾为沈沈树镛画《积书岩屋》，款书“郑侍郎命赵之谦画”，如此而已。

三、海派画家艺术风格

海派画家，比较有代表性的，当推任颐、吴昌硕、虚谷等。提及任颐，必带出任熊、任薰，即所谓“三任”。任颐之所以称

得上海派画家的佼佼者，无外乎思想、画风和他那扎实的画技。看任颐当年，身处“十里洋场”的上海，环境不清净，他的个人生活，“大烟”不离口。这么一个画家，若是醉生梦死，也不算奇怪，幸而这个曾在扇庄当学徒出身的任颐，比较灵活，眼观四方，看出社会的清浊。任颐出身清贫，他到苏州、上海，就是准备以艺谋生，所以他学起画来是非常专心的。

    就海派画家来说，任颐、吴昌硕、虚谷的绘画，在艺术上确有其经得起人们推敲的地方。任颐人物、山水、花鸟三者皆能，论功力，任颐的花鸟本领最地道，人物当然不逊色，但就清末画坛来看，人物画比较冷清些，所以从这个角度去评论，晚清以任颐的人物画为佼佼者，却是从整个画坛的优劣比较 出来的。任颐有他的生活感受，画人、画花、画鸟，都注入了他自己的生命力。他的人物画，先学二任．同时吸取老莲之长，又从实际写生中，更加严格了人体的结构。任颐的过硬本领，自非偶然。有时“作画于夜深人静”，“下笔如春蚕食叶，于昏沉灯下，独能着色如意”气对此，记之者不止一家，如徐悲鸿对任颐情况作了访问调查之后，曾记之曰：“这是一位沉思独往者，往往于万籁俱寂中，奋起疾笔，有如神助，所画气象万千，崭露头角于东方画坛，匹敌于西方画苑，令吾人拜服”。又正如陈蝶野所评：“山阴任氏伯年，原本老莲衣冠所自，旋师章草，笔墨化腾，变铁线为游线，人写生之花鸟，用古人于新意，以我法造天地。清流贯河，非无本之泉；白璧出光，悉自然之质。宜可树苍头之军，战钜鹿之下；何待借玄晏之序，解白马之围。”更可知任颐在众多学人眼中是一位非凡的画家。诚然，任颐在晚清是出人头地的。

    吴昌硕是诗、书、画、印全才的画家。他以篆、隶、行草入画，画梅、画紫藤、画葫芦，用笔用墨，既重传统，又在某些方面突破传统，以飞舞的大草画藤条，使看画的人如身处音乐旋律中，可以优哉游哉地陶醉。他的画，有书卷气，但又有写生的意趣，他画凤仙花，从他的画跋中可知，“花瓣枝叶全从目中所见”。在造型、结构方面，吴昌硕的花卉在20世纪上半叶的画坛上独步一时，齐白石也只好“让出四五分”，又写诗表示对吴昌硕的敬佩，说“青藤八大远凡胎，缶老晚年别有才，我愿九泉为走狗，三家门下转轮来”。吴昌硕在绘画上的创造性，如画松干、梅干、桃干的挺直，既单纯又有转笔的变化，这种表现，有人称之为“吴式枝干”，自成一格。王震、赵云率，高尚之、王个瑟、诸乐三等无不摹仿借鉴，而且影响至今。

在画学理法上，他们通过实践，总结传统的表现。按通常说法，就是在讲“法度”的前提下讲“奔放”，如吴昌硕、蒲华等，非常注意“奔放处不离法度”。从这里，多少反映出海派画家在当时之所以大胆地突破某种传统形式与表现，是有他们的审美意识与主张的。

海派在近代，波澜虽非洲二阔，但亦可观，海派的闪光是在较暗淡的环境中发亮的。对海派，绘画史应给予一定的地位。

海派在任伯年去世时，确如—颗明星殒落，虚谷有挽联，下联云“天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎”，说得是合情合理的。

参考文献：

《中国绘画通史》     北京三联书店.

王伯敏《关于“海派”的评价》.

郎绍君《“海派后”的几个问题》.

陈传席《海派的两股势力及其形成基础》.

陈振濂《海派绘画之社会学研究》.

顾伟玺《“前海派”绘画研究》.