浅论以西北地理为题材的山水画的当代性

摘 要：西北丰富多姿的地理风貌是历来山水画家所热衷的题材，因此，表现西北地理的山水画是当代中国画中的一大景观，而且对中国当代山水画产生了重大的影响。本文简略论述了以西北地理为题材的山水画在当代应具有的文化意义。

关键词：西北；地理；山水画

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0048-01

基于明显地理特征的中国传统山水画的图式或风格，被后来的美术史家归为两类：“北方山水“和“南方山水”。前者雄伟、壮阔，后者平缓、飘渺。然而山水画并非“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流（王微《叙画》）”，因此，山水画中的“地理”并非自然的“地理”，而是艺术的“地理”，它是在自然基础之上的一种人文性、情感性和符号性的图式创造。

作为具有多样性地理特征的西北，远古的历史叙事中留下了很多神话传说：“女娲补天”，“伏羲卜卦”，“行天神话”，“ 牛郎织女”等等；文学叙事里又被描绘为：“天苍苍，野茫茫，风吹草地见牛羊”，“闾阎相望，桑麻翳野”，“葡萄酒熟恣行乐，红艳青旗朱粉楼（《全唐诗》卷四一九，中华书局，4616页，1979）”；美术上的“汉唐艺术”到五代北宋的“北方山水”至“长安画派”，都滋生在神话的西北。文化神话与地理传奇，历来都诱惑着古往今来的艺术家们神往。

二十世纪二十年代起，西北因为“开发”、“文物考察团”和第一批艺术家的到来而受到艺术家们的关注。五六十年代，许多山水画家也响应“深入生活”的号召，开启西北山水画的写生之旅，他们一方面使中国传统山水画从“理想主义”走向了“现实主义”主题；另一方面在很大程度上改变了山水画的传统笔墨图式。八十年代，周韶华、张仃、王文芳、贾又福等画家在“文化寻根”中又走向西北（或北方地区）获取艺术的创作灵感。邹跃进在他的《他者的眼光》中这样描述：“……民族意识、国家意识和‘男性’意识贯穿在众多有思想、有创造力的艺术作品中”（《他者的眼光》第66页），“艺术家之所以对西北……情有独钟，至少有以下几个原因：第一，从地理的角度看，我们的祖先正是在西北这块土地上创造了……雄强风格。第二，西北……更能显示出中华民族与自然搏斗和奋斗的无穷力量。第三，……把西北作为创作的题材，能使我们的艺术走出柔弱、温文尔雅甚至病态的文人画死胡同。”（《他者的眼光》第73页）二十世纪八十年代乃至九十年代的中国山水画，对西北地理题材的选择与精神传达，是对被“西方主义”再次惊醒后的“民族主义”和“主流意识”的有力象征，众多的艺术家在西北地域中所获得的审美体验和情感，汇聚成一种共同的民族情结，一方面把国家所关注的强大、力量与西部开阔、壮美、深厚的美学品质联系了起来，试图标识出鲜明的民族身份和对民族的未来理想；另一方面又表现出对西方现代艺术中形式的热衷。当然，对西北也不乏有“自然主义”者的肤浅描绘。

对于一部分艺术家来说，西北地理与人文仍然对他们具有强烈的诱惑，他们进行艺术关照和创作的艰辛旅程，象征了从烦躁、拥挤、忙碌的现代生活中的逃离和对乡土原始主义的向往，虽然他们良好动机的纯粹性受到了来自多方面的严重干扰，但他们仍然怀有灵魂不被侵蚀的愿望，以一种坚定的信念追求着对自然地理的特殊关照和笔墨的个性因素，并想把一种只存在于理想或幻想中的超凡脱俗至少在山水画中得到象征和传达。因此，西北仍然是一个在更大范围内和更深层次上有着普遍性的精神原则——一种源于传统文化却置于当代文化情境中的“天人合一”观或心灵的“空旷”与“退隐”，以西北地理为题材的山水画创造着关乎人与自然（物我）、传统与现代（古今）、怀旧与进步（新旧）的“新”的精神“神话”。陈平、田黎明等画家的山水画是成功的例证。

另一类山水画家，则得天独厚地占据或选择着西部的地理资源，试图把山水画的个人风格建立在独具的题材选择之上，风格是“以综合的形式通过题材体现出来（易英《生命与生存的关怀——祁海峰的画》，《美术》2008第9期，081页），因此，把自己定位在西北的一些地方和花费时间精力——努力去探索自己的山水画术语和企求获得画界的认同，比如王文芳居北京而画西北，周韶华、蒋志鑫画中的黄土高原，郭文涛笔下的祁连山，马刚所表现出的浑然黄土地……。

还有一类，在美术批评界被称为“实验水墨”。名份并不重要，但这类作品更强调笔墨在形式上的理性构建，在自然地理中寻找和抽取能表达主观意念的象征性符号，在怀有对传统山水画程式和主题的反叛精神中，构建传统笔墨在线、面、形象之间的新的关系和秩序，他们仍然用西方现代或后现代的艺术眼光和新的媒介手段，表达山水画中的当代性和自然、环境、生态等文化概念相关的问题，在这样的作品中，西北已不再是一个地理的、保守的和客观的叙事，但这样的山水画家寥寥无几。

表现西北，早已不只是西北画家的事，但西北的山水画，更期待走出（观念、笔墨和地理）保守的困境和避免在山水画当代性中文化意义的匮乏。