李瑞.山梦水魇画始成

【前言】李瑞.山梦水魇画始成由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。以文人山水中的那种小大之辩来解释李瑞风景中那些渺茫的个体，是我能想象到最为轻易而又离题的比附，这就如同把隐逸山林与逼上梁山混为一谈，前者有旷达在，后者，则只是逃离和亡命。换言之，文人山水中虽有山林之大与人物之小，却有足够多的文化与历史修辞可以使之安...

李瑞的哈尼族名字叫云谷然，音译，不知何义，但要在中文字面上联想的话，很容易浮现一幅很诗意的画面。这效果，和他在今日美术馆个展（同时也是其第一个个展）的命名有点像，不管出处的话，“水风空落”这个词语组合，似禅似道，中虚以冲和，自然也容易引发类似的联想。但就像苏格兰学派的几乎被遗忘的观点指出的那样，事实的核心，永远是反对联想的，除非作用于心灵和理性的自性和能动，否则无穷无尽的联想只会把我们的带到远离常识的虚妄中去：这意味着，要讨论青年画家李瑞在“水风空落”中展露出来的魅力，我们首先要回到作品，回到具体而微的细节。

意境？处境？

李瑞的画，常常会在物象本来可以锐化的边缘有意无意地留下斑斑墨迹，这使得整个景观，无论是一个山体还是一丛杂树，都居于聚合与发散的中间状态。尽管不知道这些色块和颜料是在堆积还是在坍塌，但毫无疑问的，观者能够在艺术家这些强烈并自足到可以置换真山实水的虚幻造境中感到整个身心的动摇，在这种不可名状的动态中，人们会倾向于调动一些诗意的词语来对此在的不稳定感加以去害化的转译，如“摇曳”、“飘荡”、“空灵”……

与此相对的，是他集中倾注于画面深处每一根草茎细节上的那种专注，尤其当那些草是绿色的时候，哪怕密不透风或纠结不清，也会一笔不漏地加以交代。在这些草丛中，李瑞将用线和勾勒的技法用到了近乎分析性的程度，有杂芜之物却少杂芜之笔，秩序井然而泠然有致，虽然所触无不生意勃勃，却又隐隐透露出一种近乎“煞风景”般的“杀机”――在《简单的道白》一作中，这种“杀机”被一只在苇丛中扑棱着翅膀的鸟表露无遗，就像说不清景观是在聚合还是发散一样，这一生物到底是在羁绊中做最后地挣扎呢？还是正要展翅欲飞？

也许我这里表达的观感，和“水风空落”这一个展的组织者的策展意图并不一致，甚至与艺术家本人的企图可能也差之弥远，但李瑞的画挂满了今日美术馆二号厅，除了不加注意也会扑面而来的美之气息，那些包围观者并逼身提出问题的，是山水万年长中须臾之身的梦魇：无论是飞禽走兽或者那些介乎人鬼之间的微小形象，在李瑞的自然界中，似乎都处在一种被绞杀和挤迫的不安中，《惊梦桃源》和《梦摇曳在青草尖之上》中的白马，无论以何种姿态，都似乎难以避免被无休止陷落与裂变着的时空吞噬――以致于作品那些充满诗意的命名也无从缓解此中的紧张。

以文人山水中的那种小大之辩来解释李瑞风景中那些渺茫的个体，是我能想象到最为轻易而又离题的比附，这就如同把隐逸山林与逼上梁山混为一谈，前者有旷达在，后者，则只是逃离和亡命。换言之，文人山水中虽有山林之大与人物之小，却有足够多的文化与历史修辞可以使之安居于天人一体的感应中，并休戚与共进退如裕；而在李瑞的自然或超自然中，远没有汉文化中通常有的那种佻达，而是草莽丛林人羊狗马，万千生灵都在其中求生逃死。这当然不是文明化了的山水意境，这是真实生命的残酷处境。

紫外线过敏

李瑞的许多作品，局部或整体，都呈现出大面积的腐蚀性块面。这些块面在不同的画中构成了山体、空地、天空，或者在某些物象的细部被选择性地突出。

这在技法上并无特别与神秘之处，但作为一种绘画语言，其在任何程度或方式上的有效使用，都或多或少取决于艺术家的意志和企图。相对于颜色和线条的具象呈现，技法是一种更为抽象的语言，虽然更多的观者是在技法作为成果的具象中体会其意义的，但这并不意味着画家选取技法本身的高度抽象得到了解决。

李瑞作品中这些腐蚀性块面，甚至逼近于溃烂和熔解，这一效果在《悠远而去的动荡往昔》、《让寂寞的石头也葱茏》、《清风和小草才能读懂的光》、《雾气侵山润心田》等画中，更是在不同意图上得到了充分的运用。在具象呈现上，这近似于水墨晕染，使得画作显得温润、满纸水气，字面上，正是它们达成了“悠远”、“葱茏”、“光”或者“雾”的具象，但这种简单的对位还只是事物的第一层皮。仔细观察这些画，而如果你又能设身处地地将自己置身于画家构思或完成这些作品的云南大地，你就有可能体会到这种腐蚀感技法的抽象冲动其实缘于某种“体感”。这里的“云南大地”不是诗意上而是事实上，是画家所漫游和创作的云南户外景观，在那些具体的地点，圭山或元阳、东川或环绕滇池的昆明郊区，一年中的大部分时间都被强烈的紫外线所照射，人在其中，和自然万物最为一致的“体感”便是被无处不在的强光所笼罩，一年四季，这里的一切都在其中生长、解体……

一个未必恰当的表述或许是：艺术家一旦敏感于此，在强光腐蚀之下，他就会趋入于一种抽象途径，以解决其无从具象化的“体感”。

李瑞受教于重视“外光绘画”并重提其传统的毛旭辉等云南艺术家，尽管其大量作品因为尺幅较巨，而不可能直接完成于户外，并非直接写生的产物，但在数年间的大量外光经验使得他身上的某种“感光机能”得到了充分激发，而就其个人成长而言，一个生长在元阳大山中的少年，这种机能本就属于其与生俱来的生命属性之一，问题在于，正是作为艺术家，他才有了呈现并完成这种生命属性的抽象法则。

谁的记忆？何种密语？

李瑞的画摆在那儿，大面积的绿色，草、树、山体、红土、阳光、池塘、草垛……一种近乎简洁直接的审美和愉悦，会让观众――甚至是眼光苛刻的观众――在一瞬间感到满足，但此中那些有需要驻足和流连才能况味的焦虑与不安，则只能为不满于此一观看瞬间的心灵呈现，并在延时或迟缓的神经丛中沉淀下来，给特定心理状态下的人以特定的视觉体验。

这种特定的视觉体验，如果一定要经由美术史上升再下行，而后才能一一获得正当解读的话，对于年轻艺术家或单纯的观者来说，都可能是一种画蛇添足。简言之，艺术家、作品、观众，这三者在李瑞的绘画世界里，也许更合适如是定位：人、天（自然）、鬼。这里面，观看者是最大的幽灵，而且是复数的，这些幽灵将把“人”在“天（自然）”中的记忆与密语放大或消解，将艺术作为精神消耗品的商品本质兑换成各种等价物。

有人止于色彩，有人进入一株草的梦境，有人被斑斓的光所照透，这些都是正当地潜在于“水风空落”的每一张画中的可能性。

但李瑞的记忆与密语是非此即彼的，是《追忆》中那个坐在秋千山的人形，或《暮色降临寂静山谷》里，那个涉水的不明生物……这是伪装成梦境的现实，在云南大山那种自然和超自然的时光里，每一个转喻都可以在具体到人的细节里坐实和找到宿主。寄生在李瑞画面那种哀伤、悠远、空灵之内的也绝不是某种艺术史传统，无论它是回光返照式的还是开进式的，来自这种传统的修辞学都只能是观者借以表示在场的方便法门，恋物者自恋，艺术史术语即一种物。

生命不是一种高级趣味，自然也不是，它们都不可能是某种低级趣味的对立面（这是策展人在前言中强调的）。李瑞自足地画着，完成着他和我们中许多人微茫中的生命。别人用城市和马赛克，他用泥土和疯狂的植物，仅此而已。

被封印的风景？

往往画布越大，构图也就越大而繁，而其控制难度也就越强。李瑞颠倒行之，《清风和小草才能读懂的光》（250×200cm），画家只为完成一束阳光而布局了几棵树和平远的草地；《生灵不再寂静》（250×200cm），他只完成半截浅浅的河湾。相形之下，他那些边长不超过60cm的纸本处理了甚至更多的物象和更深远的风景。这样的结果是，无论是构图、布局、色彩，李瑞的大尺寸作品都获得了一种超凡的控制力，而小画则具有超过期望的表现力。

就像前面对技法的讨论一样，构图是另一种高度抽象，而正是技法的抽象和构图的抽象这两者，最为关乎一个艺术家的真正自我。换言之，绘画的抽象本质，并非存在于一张抽象画，而是暗藏在艺术家用以完成具象的技法和构图之后。而正是这种抽象能力在新高度上的回归，才使得李瑞的创作在今天看来如此不同而新鲜，甚至让吕澎惊呼“清新和干净”，并重拾“新艺术再次丰收”的“信心”――但可惜，他的“惊呼”是从精神、趣味等等这些其实对真正的绘画而言可能是次一级的抽象对象而来。

李瑞的画确实是让人充满希望的，但也让人隐隐感到矛盾和不确定。他几乎所有的作品，都或多或少地使用了非绘画的文字或符码，这些含义不明的拼音或字母在画面上几乎不加区别地出场，一方面使他的世界显得神秘十足，情调高雅，另一方面，却似乎取消或削弱了风景自足和充沛的表达，平面化和封印了画面中那种几乎不可方物的生态和活力：难道是艺术家畏惧于画中风景会喷薄而出吗？以至于不惜让它停留在插图式和图像化的可能性中？

无论是强调装饰性，还是作为一种符号化表征，甚至上引中国传统中的题跋，我都无从真正理解这种习惯的必要性。

在李瑞这些使用了字符的画作中，除了部分将之作为一种块面融入整个画意中的那些，其它零星出现的“短句”，也许内含着艺术家的情绪和诗情，但这就和画作中那些过于诗意的命名一样，不免让人对李瑞作为画家的自信感到些许疑虑。

其实，山梦水魇，和其中奔突的生灵，这不是已经足够了吗？