李华.师法宋人 聊表我心

他1948年生于上海，6岁习花鸟，师从沪上山水画大家王一亭之子王季眉，16岁向留洋比利时皇家美术学院的画家、雕塑家张充仁学习西画，也因为熟谙苏联现实主义风格，在时期得以用“工人艺术家”身份生存，直至结束，时年28岁。之后，他游历名山大川，尤其沉溺于黄山和敦煌的奇景，并以此开创了作品的最初面貌。但真正令他名气斐然的并不是这些，而是后来在美国潜心创作的宋式山水画。近年来，他的水墨又从单一的二维平面拓展到三维的屏风画，让观众可以沉浸于他所营造的山水意境中。

旅居美国近30年的中国画家李华刚把他在北京的新工作室修葺一新，从办公室格局的复式酒店式公寓改建为楼下工作和会客、楼上居住的多功能空间。他并不需要太大的地方，能把纸铺到地上泼墨就行。尽管还有一些订做的画桌和笔架之类的用品没有到位，他已经急不可奈地开始工作了。

除了四面墙上的画作，客厅里最显眼位置矗立着一对与人等身的镜面不锈钢音响。李华喜欢边听古典音乐边作画。他的画材很简单，也很考究，专门从上海一家造纸厂定制特殊纸张。造纸的原料有二十多年历史，经过草本胶处理后，还要静待其着墨能力和强度精确吻合他的需要。墨是上好的日本墨。金屏风来自日本。

早在1997年，李华就在纽约怀古堂举办了他宋式山水画的首次个展。次年，他还参加了古根海姆博物馆由沈揆一和安雅兰(Julia Andrews)夫妇策划的展览“危机的世纪”。除此之外，他还在旧金山亚洲博物馆和埃斯凯纳奇画廊（Eskenazi）举办了个展。后者在2007年和2010年为他办了两场。4月下旬，李华在中国美术馆的个展“心印”和天安时间当代艺术中心的个展“象外”分别展出他的旧作和新作。

我不是仿古

艺术财经：你初到美国的时候，用从中国带去的受敦煌风格和抽象表现主义影响的作品，在帕萨迪纳亚太博物馆举办了首个作品展。为什么最终回归到宋式山水？

李华：1982年，我和妻子到旧金山定居。开始还在餐厅打工，后来得到当地一位经营全美最大干印机公司的商人罗伯塔・英格利什（Roberta English）夫妇的赏识和资助，为我举办了在美国帕萨迪纳亚太博物馆的首次个展。这位商人的太太当初得知我是画家时，问我画的是什么风格。我英文不好，只能简单地说：“就是我的风格。”她听了反而更感兴趣，看完我的作品也很服气，觉得很有味道。这次展览很成功，卖得也很好，一两千美金一幅，卖了六千多块。后来也一直不愁销路。但是，我还是觉得在画商业画，心里并不满足，而且对这种风格的热情也过了，所以转到一直以来我最为推崇的宋式山水上。巧合的是，这位赞助商英格利什先生后来由于固守干印机生意，错失了生产WINDOWS系统个人电脑的机会，最终生意失败不幸破产。他的经历也无意中给了我警示。而且，当代人的神经末梢非常敏感，他们需要这种精细的东西。同时，他们又非常麻木，因为接受的资讯太多了。所以，虽然中国水墨画不具备西方油画让人当头一棒的冲击力，但它发人深省的深度和内涵正是当代人需要的。

艺术财经：加州大学伯克利分校的中国绘画史教授高居翰（James Cahill）认为中国绘画史的“历史时期”是从秦汉到南宋。南宋是中国绘画史的终结。从那之后中国画就没有风格和技法上的发展，而是画家自我的一种表现。你赞同这种说法吗？

李华：是的。中国绘画从秦汉到南宋都比较追求画法和形式，南宋后文人画就开始了。我赞同高居翰对明代水墨的观点，以前没有人这样提过。1977年，举办过“晚明变形主义画家作品展”，将丁云鹏、吴彬、蓝瑛、崔子忠、陈洪绶五位晚明画家的作品集中展出，并归纳这一时期绘画风潮，称之为“变形主义”。此后，学界接受这一概念，将其视为晚明中国画的代表性风格。但他的理论主要是从图形上来分析建立，所以见仁见智。陈佩秋老师则认为中国传统的代表还是近唐宋元。近唐的代表是书法，宋元是画。说到山水，我还是推崇北宋第一。其实,宋代画家除了喜欢强调自我表现，同时更讲求和谐，善于在自然中找到平衡。

艺术财经：你作为当代人来画这种宋人风格的山水画，怕不怕别人觉得这是在仿古？

李华：我从来没怕过。我觉得“仿古”这个词是用来形容工匠的，而我是在创作，这是不可否认的。就好比我用的是古代的建筑材料去造现代建筑，有些人是用当代的材料，如玻璃、不锈钢，来造古典建筑，就像苏州博物馆里用玻璃造的中国式凉亭。把这两种建筑都当做是当代建筑是没有问题的。哈佛大学美术馆策展人罗伯特・毛瑞在一篇关于我作品的评论文章中的说法，很能代表我的观点。他说：“全球化和国际化并不能将一种文化的艺术传统强加给另一种文化。我们也不应认为西方艺术风格能让中国艺术家和收藏者放弃他们的爱好。” 今天的中国当代艺术反映时代是好事，不过用水墨也可以反映时代。不是说传统不好，而是因为现代人搞得不好。如果做一样东西，大家一看就服了，认为这就是中国而且是当代的，那就好了。所以问题不是传统太遥远，而是能不能用当今的方法继承传统才是现在要考虑的。我只是每一笔的用笔尽量继承传统，但是我画的是自己对山水的看法和我的宇宙观。如果我的画给人感觉是仿古，那说明我失败了。如果人家觉得这画虽然有古意，但一看就知道是今天的画家画的，那我就成功了。

中国山水有仙气

艺术财经：那你如何让自己的作品与宋代山水画区别开来呢？

李华：宋代山水画中常出现一条小径，引观者入画，仿佛游历山水时途经树丛或竹丛掩映的茅屋酒肆，丘陵环绕，穿过木桥，再登峰顶。而且，深谷的走向往往与画面平行，将前景与中部的主峰分开。但是,我画画一般不会去想前景、中景、后景这些概念。我吸取了抽象表现主义的画法，最开始都是泼墨或者刷墨，布置好画面上几个大的块面，再来考虑细节，根据泼的色块来分隔画面、布置山和云的关系。我的画不仅省略了前景的土地、水和中景的深谷，也没有建筑物和人物出现，只是把山、岩、瀑、树作为主要元素，整个画面都萦绕在飘渺虚幻的云雾中。我喜欢用云穿过石头表现云背后还有一个石体，这样做能软化石头，但不是弱化，反而把石头对比得更有力。作品中大部分的岩石、树木的皴法是卷云皴构成，也有斧切式的笔画和小雨点式的笔法。从画面上来看，我的画实景的部分少一些，云雾多一点。

艺术财经：您在美国画中国山水会不会觉得有点隔阂？

李华：美国的山水也非常大气，我的山水也受到当地一些风景的影响。加州海边的树被风一吹，样子就像在挣扎，姿态特别漂亮。我曾经在加州看过一场张大千画展，其中有个纪录片的镜头是张大千站在一棵松前边看边比划树的走势。我觉得很受鼓舞，可以向他学习。我的老师曾说要画风景非得要有10年的视觉经验。我从1982年来美国，到1992年开始专画山水，这之间也正好是10年。尽管如此，美国的山水还是没有中国山水的这种灵气。电影《阿凡达》用了很多张家界的风景，外国人不知道这是哪里，但中国人一看就明白。虽然电影中并不是照搬，只是借用和再创造，但从地貌和山水的形态中就能感受到这里的仙气。中国人讲“仙气”，外国人觉得这是“外星球”，这就是所谓的意象。由意象又引感。自然界总会带给我新的灵感。无论如何，中国的山水画不是写生，而是用意象在创作，这个层次更高，否则就变成一个西方式的风景画家。

艺术财经：所以中国画的章法就是区分“风景”和“山水”的原因之一。

李华：一点没错。我记得有个外国学者跟我说，他很奇怪中国人先学画画的章法，再从这种章法中得到灵感去完成作品。中国人讲“山水之奇，莫过于造化”，但“笔墨之间，莫过于想法”。没有想法的话，根本不知道笔墨好玩在哪里。外国人不理解既然不是对着山写生，为什么要行万里路去看山呢？他们不懂看山，其实不是看山的外形，而是在看山中思考自己怎么来看山。你有一个灵感、章法、笔意在脑子里，才会知道画山水时该用什么笔意来表达。

不是装置是个场

艺术财经：章法确实给了艺术家可以遵循的规律，但会不会又造成束缚？

李华：那就看你自己如何运用了，它既是良药，又是毒药。我觉得不要从技法上来看所有的章法，而是要从腔调上去看它。比如我喜欢的宋元画，所有的章法都是为这个腔调服务的。所以陈佩秋老师讲“哪里有六法，只有一法――气韵生动”。这个气一好就全好，一坏就全坏。

艺术财经：古人画画是从局部开始的，走到哪里算哪里，就像看山一样。美术学院的中国画教育都是要先打草稿。你在一开始泼墨之前有没有整体的考虑？

李华：有。有时我画非常小的墨稿，很简单的几块就开始泼了，根本不是关心任何山的形状，先泼了再说。在达到满意的泼墨效果后，等画纸变干，再将画放在陡立的木板上，垂直作画，以便随时看到整幅作品，这与伏案水平作画的传统作画方式有区别。有的时候我又准备得很细致。最近我有一个想法：中国画有通景，就是可以把多个地方连起来。于是我先把两张小画连起来，如果分开，它们又有各自的章法，放在一起又连成一张大画。我最近有几幅小稿里的好多细节都很随意，每个毛病都不是毛病，都有它好玩的趣味性在。陆俨少就习惯从局部开始画，这种方法出来的效果很奇异。优点是它永远在小地方有即兴发挥，把犯的错误纠正过来比不犯错误更美，坏处就是它会有一种套路。反之，大安排很好，但小地方就又有不足了。所以我想两边兼顾，先泼墨，得到很多偶然效果，再用即兴的画法完成，这样就不会板，会活起来。越是细的画，每一笔越是要画得松，这样才不会有堆砌感。

艺术财经：我看到你的一些作品，例如《退一步看山水》，是把屏风和卷轴结合在一起，布置得类似于装置。现场的气氛仿佛形成了一个“场“，有一种仪式感。有意义的形式本身是一种仪式性的空间，观赏的过程沉浸了以后也成了它意义的一部分。

李华:我当年在旧金山艺术学院学造型艺术时，就接触过装置艺术，这并不是什么新奇的玩意儿，我也不会去研究这个东西。我发现现在很多中国画都喜欢搞大尺幅，我曾经也想过要做得像我小时候很崇拜的人民大会堂挂的那幅《江山如此多娇》那么大、那么震撼。但问题是把一张小画甚至是不值得放大的小画放大有什么意义？大而不当，大而空也是不对的。所以我想一张大画要怎么样做才能震撼人心，哪怕只是在经过的那一秒也不例外。此外，正因为水墨的冲击力不同于油画，所以它需要提供一个视觉焦点。如果擦身而过看到的只有几笔大的泼墨，静下来也没有焦点就可惜了。所以我把屏风中间的一幅挂轴作为一个链条。这或许是给我的大幅水墨画构图带来活力的关键因素。