欧美头牌指挥明星 (上)

三位对美国影响最大的人物

美国的音乐文化发展比起欧洲来要晚很多，作曲家就更不用提了，贝多芬出生的时候美国还没有宣布独立呢。而且那个时候美国自己并不产音乐家，全靠欧洲的移民。欧洲的钢琴家们在十九世纪四十年代才陆续登陆美国。歌剧院乐团出现的很晚，并不是美国的强项，大都会歌剧院于1883年才举行了首次演出。然而美国在以交响乐为主的管弦乐团历史方面并不太落后，虽然直到今天和欧洲的顶级乐团相比还是有些差距，但历史最悠久的纽约爱乐乐团早在1842年即宣告成立，时间和维也纳爱乐乐团一样早，比柏林爱乐乐团足足早了四十年。接下来是1881年成立的波士顿交响乐团，1891年成立的芝加哥交响乐团和1900年成立的费城管弦乐团。指挥家全部来自欧洲，第一位能称为美国本土的指挥家西奥多·托马斯（Theodore Thomas）也生于德国汉诺威。较早对美国产生影响的指挥有瓦格纳专家塞德尔、来自德国的达姆罗什、俄国人萨弗诺夫、作曲家和荷兰人门盖尔贝格。真正产生巨大影响的是托斯卡尼尼、库塞维茨基和斯托科夫斯基。堪称史上最伟大的指挥家托斯卡尼尼于1928-1936年担任纽约爱乐乐团的总监，后来又为他专门成立了国家广播公司（NBC）交响乐团；伟大的俄国指挥家库塞维茨基从1924年起执掌波士顿交响乐团达二十五年之久；斯托科夫斯基则是当时最耀眼的明星，缔造了著名的“费城音响”，他与费城管弦乐团的关系从1912年一直保持到1969年。

阿图罗·托斯卡尼尼

Arturo Toscanini

1867-1957

十九世纪的意大利指挥家基本上都是意大利歌剧的诠释者，鲜有杰出的交响乐指挥家，意大利本土就连像样的交响乐团都很难找到，歌剧院乐队的水平也很低，这种情况在今天同样存在，只要略微想一下，除了斯卡拉和罗马的剧院以外，你还能想出什么世界一流的意大利乐团来？

然而就是在意大利诞生了二十世纪最伟大的指挥家——托斯卡尼尼，他的出现标志着指挥艺术进入到二十世纪客观主义，他走的是卡尔·穆克—魏因加特纳路线，把直译风格发挥到极致。唯一能与他抗衡的富特文格勒正好是他的对立面，那是最后燃烧着的浪漫主义。不过在比较他与富特文格勒的录音时千万别忘了：托斯卡尼尼是生于1867年的人，比富特文格勒要大十九岁呢。他在1876年进入帕尔玛音乐学院学提琴、钢琴和作曲，1885年毕业的时候获得了大提琴和作曲的奖项，就在他看起来要成为一名歌剧院的大提琴手的时候，剧院1886年在里约热内卢演出《阿伊达》，他在毫无准备的情况下替代指挥，从此走上了指挥台。其实在此之前他已经有过指挥乐队的经历。接下来著名的经历是分别在1892年和1896年指挥莱昂卡瓦罗的《丑角》和普契尼《波西米亚人》的世界首演，在一段时期之内，他的名气局限在意大利国内，1895年他指挥了瓦格纳《众神的黄昏》意大利首演，1897年又是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。1898至1908年，托斯卡尼尼任米兰斯卡拉歌剧院的指挥，很多歌剧都是在他的指挥下在意大利首演，包括瓦格纳的《齐格弗里德》（1899年）、柴科夫斯基的《奥涅金》（1900年）、德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》和理查·施特劳斯的《莎乐美》。1908年托斯卡尼尼登陆美国，那个时候他已经是万众瞩目的焦点人物了，11月16日指挥了他的首场演出，剧目正是威尔第的《阿伊达》，12月10日又指挥了《诸神的黄昏》。1910年12月10日，他在大都会指挥了普契尼歌剧《西部女郎》的世界首演。媒体对他好评如潮，从1908年至1915年的七年时间里，他充分展示了自己在歌剧舞台指挥方面的伟大天赋。然而托斯卡尼尼如暴君般的统治也遭到了来自各方面的抵触，他愤然离开了大都会歌剧院并再也没有回到那里。一战期间他回到意大利，在1919年至1929年他重新回到了斯卡拉歌剧院，1920-1921年率剧院在意大利巡回演出六十六场音乐会，在美国巡演六十八场。1926年起，托斯卡尼尼担首次纽约爱乐乐团并录制了唱片，当年举行了十五场音乐会，4月26日首演了普契尼最后一部歌剧《图兰朵》。1929-1936年担任纽约爱乐乐团的首席指挥。1930年他率团赴欧洲巡演二十三场，并首次在拜罗伊特登台指挥《唐豪瑟》和《特里斯坦与伊索尔德》，1931年又指挥了《帕西法尔》。1935-1937年在萨尔茨堡，他指挥了《法斯塔夫》《费岱里奥》《纽伦堡的名歌手》和《魔笛》，这也是他在歌剧院里指挥的最后一批歌剧。他在1930-1939年期间还客席指挥费城管弦乐团、维也纳爱乐乐团、BBC交响乐团和卢塞恩节日乐团。就在大家认为他将要退休的时候，1937年，七十岁的托斯卡尼尼又一次焕发了青春，纽约为他组建了国家广播公司交响乐团（简称NBC），那一年的圣诞节，乐团举行了首场演出，两千万听众通过广播收听。从那以后，托斯卡尼尼的指挥艺术通过广播进入美国人的家庭。1942年他在美国广播演出了肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》，1946年又指挥了斯卡拉歌剧院战后重开的音乐会，1952年他应邀到伦敦举行了勃拉姆斯音乐节，音乐会通过BBC广播公司向一千六百万听众直播。1954年在NBC瓦格纳音乐节的直播中，托斯卡尼尼出现了失误，他的确该退休了。

托斯卡尼尼的指挥与他那个时代总的风格相比是具有革命性变化的，他的节奏异常坚定，没有浪漫派通常过度的自我诠释，而是完全遵照乐谱行事，客观、冷静、从不过分夸张。他没有富特文格勒那样超大的力度速度变化，也没有无尽的长时间休止，他也绝不像克纳佩茨布什那样厚重，或是发生不明确的手势让乐团成员陷入迷茫。他令乐团发出精致细腻的音响，每个细节和线条都清晰可辨。在曲目的选择上，托斯卡尼尼的宽泛程度也超越了其他指挥，就说他那个时代的作曲家们的作品都在他的指挥曲目中，更别说从格鲁克到威尔第的经典作品了。有意思的事，托斯卡尼尼指挥海顿、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳等德奥作品和德彪西等法国音乐，比他指挥意大利作品更为出色。

相比托斯卡尼尼1886年开始的职业生涯，他的录音直到三十四年后的1920年才出现，这和当时低下的录音水平有关，干巴巴的声学录音很难体现管弦乐团真实的音响效果。尤其不幸的是托氏的录音大部分都效果不佳，尤其是四十年代NBC时期在8-H录音室的广播录音，制作成CD后显得尤为尖锐刺耳，而模拟唱片的效果稍好一些，只有小部分录音效果达到了同时期富特文格勒或克伦佩勒的水平。托斯卡尼尼1920-1921年的首批录音是他与斯卡拉歌剧院乐团录制的，受录音时间所限，全部都是短小的序曲或交响乐的乐章，其中包括莫扎特《第三十九交响曲》的后两个乐章，贝多芬“第一”和“第五”交响曲的终曲乐章，多尼采蒂的歌剧《唐·帕斯夸来》序曲以及门德尔松《仲夏夜之梦》中的《谐谑曲》和《婚礼进行曲》等。尽管和那个年代所有乐队录音一样音质不佳，斯卡拉乐团的表现还是让人感到托斯卡尼尼非凡的功力。托斯卡尼尼的速度处理并没有想象中的那么激进，《命运》的终曲令人振奋，充满现代感，在那个时代的演奏中丝毫没有滑音真是令人不可思议，而《仲夏夜之梦》中的《谐谑曲》也突出了托氏干净精致的风格。

Pearl唱片公司发行的1926-1936年托斯卡尼尼与纽约爱乐乐团的录音绝对是他的唱片中的精品，除了1926年再次录制的门德尔松《仲夏夜之梦》选曲是布鲁斯韦克公司的以外，都由胜利公司录制。在曲目的选择上，除了几首罗西尼和威尔第的歌剧序曲以外，全部都是德奥音乐——海顿的《第一〇一“时钟”》交响曲、莫扎特《第三十五“哈夫纳”》交响曲，贝多芬《第五“命运”》和《第七交响曲》、瓦格纳《齐格弗里德的莱茵之旅》、《齐格弗里德牧歌》和《罗恩格林》两首序曲、勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》。这就是托斯卡尼尼区别于其他一般的意大利指挥的佐证。在他的鼎盛时期录音中，充分体现了他忠实于乐谱的特点，对于作品整体结构的把握和布局的均衡感是很难有人能够匹敌的，而且还趣味盎然。之前从未发行过的1933年贝多芬《命运》的现场录音完美程度绝不逊于克伦佩勒和富特文格勒在内的任何德国指挥家，令人惊讶的是录音效果比1937年富特文格勒的录音室版本还要出色，虽然有些偏干，但各声部线条清晰平衡。在演释上托氏也没有一味追求拍子的一成不变，张弛有度，速度适中。《第七》交响曲的演释充满了力量感，完美的程度堪比克莱伯的现代版本。在瓦格纳的音乐处理上，托斯卡尼尼完全抛弃了瓦格纳学派中参差不齐的诟病，达到了前所未有的清晰度。

托斯卡尼尼第一次造访伦敦是为了观看菲利克斯·莫特尔在科文特花园歌剧院演出的《诸神的黄昏》，时间大约在1898-1900年间，但他直到1935年才首次指挥英国乐团。1937年在伦敦指挥BBC交响乐团的现场贝多芬《第九交响曲》是1937-1938演出季两场特殊加演中的一场（另一场是勃拉姆斯的《德意志安魂曲》）。前两个乐章速度甚至超过了当代的古乐器版本，有着斩钉截铁的效果，第三乐章具有很强的肃穆感，第四乐章的声乐部分是用英语演唱的，实际听起来风格上没有什么变化。非常遗憾的是这个录音从效果上来说很糟糕，即便是马克·奥伯特（Mark Obert-Thorn，世界顶尖的历史性录音监制）尽力使声音达到可以聆听的程度，但还是噪音惊人，尤其是前三个乐章，直到第四乐章才有所好转。

二十世纪的古典音乐传播手段不仅仅是唱片，毕竟唱片的销量有限，而无线电广播能让更多的人受到“严肃音乐”的熏陶和教育，因此专为广播而成立的乐团也开始兴起，历史上著名的几位大指挥家都与广播乐团结盟，最著名的有鲍尔特和BBC、弗利茨·布什和丹麦广播、弗里恰依和柏林美占区广播、罗斯鲍德与西南德广播、约胡姆和巴伐利亚广播、舒里希特和斯图加特广播。当然最著名的还是托斯卡尼尼和美国国家广播公司（NBC）的历史。他们的合作始于1937年圣诞节，首场音乐会节目单依然是德奥音乐为主，开场是维瓦尔第的一首大协奏曲，然后是莫扎特《第四十交响曲》，最后是勃拉姆斯《第一交响曲》。新年伊始，新的音乐生活也开始了，在能容纳一千二百人的8-H录音室里，托斯卡尼尼继续着他钢铁般意志的统治。这张唱片体现出托斯卡尼尼的风格更适合浪漫主义作品。在古典时期作品的诠释上，他的严谨作风显得有些过激，莫扎特的交响曲速度偏快而不够灵动，而在勃拉姆斯的交响乐中，这种毫不妥协的节奏处理使得作品的结构被勾勒的格外清晰而有力度，这种优点在后来的勃拉姆斯录音中也丝毫没有改变。录音效果还是典型的偏干，尤其是句尾带有明显的斩钉截铁式的烙印。

广播在时效性方面也比唱片更有优势，二战时期的1942年7月19日，肖斯塔科维奇的《第七交响曲》美国首演正是通过广播迅速传播开来的。这部交响曲的手稿被拍成微型胶片在1942年6月1日运抵美国，25日制成十份拷贝。原本斯托科夫斯基想指挥这次美国首演，他在这部交响曲之前已经指挥过肖氏“第一”“第五”“第六”交响曲的美国首演，但这次面对托斯卡尼你不得不做出妥协——托斯卡尼尼指挥广播首演，而斯托科夫斯基指挥音乐会首演。1942-1943音乐季，这部交响曲成了美国音乐会的热门曲目，至少演出了六十二场。广播首演质量已经很高了，第一乐章拉威尔波莱罗式的渐强稳步推进，第二乐章的谐谑曲处理得格外抒情，第三乐章的巨大的管风琴般的和弦与弦乐的宣叙调发出青铜般的金属音质，末乐章的速度快得让人不能呼吸。虽然演出成功，托斯卡尼尼后来却并不喜欢肖斯塔科维奇的音乐。

在NBC录音中其他的优秀出品包括LYS公司发行的德彪西、舒伯特、贝多芬、门德尔松、舒曼的交响乐和俄罗斯音乐，当然还有意大利作曲家雷斯辟基的《罗马》三部曲。德彪西集宏伟和精致的作品正好和托斯卡尼尼的风格不谋而合，只比德彪西小五岁的他是1908年《佩里亚斯与梅丽桑德》意大利首演的指挥者。他从很早就开始公开指挥这些在当时被看作现代音乐的交响作品——1905年指挥了《牧神午后》前奏曲，1906和1907年指挥了《云》和《节日》，1909年指挥了《大海》，1918年指挥了《伊比利亚》。其中《大海》是充分能说明托斯卡尼尼指挥天赋的作品，这个曲目他留下了六个录音，尽管没有大的差别，但毫无疑问1940年的版本是其中最著名的。LYS的第二集的三部作品都是较早的现场广播录音，而非官方录音。关于舒伯特的交响曲，托斯卡尼尼与NBC交响乐团演出过“第二”“第五”“第八”“第九”，门德尔松的《芬格尔山洞序曲》的录音不同于RCA公司1953年的版本，而是较早的1945年现场，舒曼的《第二交响曲》也是他仅有的两次录音中的1941年版。音乐与艺术公司发行的两张托氏指挥的俄罗斯音乐都是商业录音之外的广播现场录音，包括柴科夫斯基的《曼弗雷德》和《悲怆》交响曲、普罗科菲耶夫《第一交响曲》和穆索尔斯基的《图画展览会》，都是装饰性很强的音乐，在音质上都比RCA的版本自然得多。他对柴科夫斯基的诠释没有过多的忧郁和伤感，节奏的变化也很少，这些都是他在八十岁之后的录音，但丝毫没有让人感到苍老，激进的节奏和强烈的对比仿佛是一位年轻的指挥棒下的洪流。RCA发行的雷斯辟基的《罗马》三部曲是托斯卡尼尼晚年最著名的录音，由著名的录音师刘易斯·雷顿在卡内基音乐厅录制，具有色彩斑斓的效果。然而CD的转制还是略显逊色。托斯卡尼尼与雷斯辟基相识多年，又同为意大利人，在诠释的权威性方面无可置疑。

1946年5月11日斯卡拉歌剧院战后重开音乐会是托斯卡尼尼具有历史性意义的录音之一。托斯卡尼尼在墨索里尼上台之后就拒绝在意大利境内演出，因此他能够在这一具有历史性意义的时刻在斯卡拉重新登台，的确让人欢欣鼓舞。当时的票价高达一万五千里拉（约合七十五美元）的天价，居然也销售一空，当天的黄牛票更是卖到二百美元一张。托斯卡尼尼制定了全部带有反映当时心境和煽情性的意大利作品的节目单，罗西尼的《贼鹊》序曲、《威廉·退尔》的片段、《摩西在埃及》中的祈祷，威尔第的《纳布科》序曲和《奴隶大合唱》《西西里晚祷序曲》、四首神圣作品中的《感恩赞》、普契尼《曼侬·莱斯科》的间奏曲和第三幕、博伊托《梅菲斯托菲勒》的序幕，演出获得巨大成功，从头到尾感人至深，当天的广播录音被保存下来，尽管效果不佳，但还是可以明显感到现场狂热的气氛。

托斯卡尼尼最出色的唱片出现在1952年，他在二战后曾计划去英国指挥却一直未能成行。当时最著名的唱片制作人瓦尔特·莱格在伦敦成立了爱乐乐团，克伦佩勒、富特文格勒、卡拉扬都指挥过这支专为录制唱片而成立的乐团。在莱格的努力下，托斯卡尼尼答应在1952年夏秋之际指挥爱乐乐团的音乐会，但曲目必须是全套勃拉姆斯交响曲。这是托斯卡尼尼继1939年之后唯一一次在英国的演出。爱乐乐团有着强大的管乐组，首席长笛加莱特·莫里斯，首席双簧管悉尼·苏特克里夫，首席单簧管弗雷德里克·瑟顿，首管塞希尔·詹姆斯，首席圆号丹尼斯·布莱恩，首席小号哈罗德·杰克森都是出色的独奏家，而弦乐器组也是高手林立，时任第二小提琴的内维尔·马里纳（后来是著名的田园圣马丁乐团的指挥）回忆道，当时许多乐手都认为，那是他们一生中参加的最重要的音乐会。音乐会最终于9月29日和10月1日在皇家节日大厅举行，每天演出之前都先奏英国国歌，第一天演出了《悲剧序曲》、“第一”和“第二”交响曲，第二天演出了《海顿主题变奏曲》和“第三”“第四”交响曲。不少资深的乐迷都认为这不仅是托斯卡尼尼最成功的唱片，也是勃拉姆斯交响曲有史以来最好的录音版本，很难有其他更好的选择了。首先从录音上来说，一扫托斯卡尼尼其他录音干涩的问题，EMI派出了道格拉斯·拉特尔这样的顶级平衡工程师，完美捕捉了所有音乐会的细节，混响也特别完美。Testament公司第一次正式发行了这套录音，并由保罗·柏力数码转制。现场演出一气呵成的完整感是录音室录音达不到的，不仅如此，完美的细节、均衡的节奏感、细腻的音质、充满激情的演释都成就了这个不朽的录音。这也是托斯卡尼尼职业生涯最后的灵光闪现，1954年他终于告别了舞台。托斯卡尼尼对后世影响极大，他去世时，现代风格已经完全统治了乐坛，而其中大部分指挥家都或多或少受到了他的影响，这种严谨风格一直保留到现在。

谢尔盖·库塞维茨基

Serge Koussevitzky

1874-1951

俄罗斯的音乐在十九世纪已经开始为西欧所承认，从格林卡到柴科夫斯基都已经取得了巨大成功，安东·鲁宾斯坦成为能与李斯特抗衡的大钢琴家，而指挥家的发展始终比较缓慢。与托斯卡尼尼以大提琴家起步的经历相似，另一位指挥大师则以低音提琴家开始艺术生涯，他就是库塞维茨基，来自俄罗斯的一个贫穷的犹太人家庭。库塞维茨基的父母都是职业音乐家，他从小就开始各种乐器——钢琴、小提琴、大提琴和小号。十四岁进入莫斯科音乐与戏剧学院，学习低音提琴，他很快就成了这个领域的顶尖人物。1905年他与一位茶商的女儿结婚，一下子变成了富人，他们移居柏林，库塞维茨基对指挥始终抱有极大的兴趣，他私下随尼基什上课，除了举行低音提琴的独奏会以外，他还花钱指挥柏林爱乐乐团举行音乐会。1908年的音乐会包括指挥拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，由作曲家亲自担任独奏。1909年回到俄国后，他成立了自己的音乐公司，宣传斯克里亚宾、梅特纳、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基和普罗科菲耶夫的音乐，出版他们的乐谱，将大量俄罗斯现代音乐介绍到西方。1920年之后，他离开苏联前往柏林和巴黎。库塞维茨基在巴黎举行了以他名字命名的系列音乐会，委约并首演了拉威尔配器的穆索尔斯基的《图画展览会》、奥涅格的《太平洋231》。他还在巴黎的音乐会上演出《鲍里斯·戈杜诺夫》《霍凡辛那》《伊戈尔王》和《黑桃皇后》等俄罗斯歌剧。

1924年当法国大指挥家蒙都退出波士顿交响乐团之时，库塞维茨基接手成为了首席指挥，在其后的二十五年中使这支乐团成为美国一流的交响乐团，这是该团历史上的黄金时期，其声誉甚至盖过费城管弦乐团。他还领导该团创立了著名的坦戈伍德音乐节，发掘新的音乐天才，伯恩斯坦就是其中的一位。1951年库塞维茨基去世后，坦戈伍德音乐中心设立了“库塞维茨基指挥奖”，以表彰优秀的年轻指挥家，小泽征尔和米歇尔·蒂尔森·托马斯都曾是这个奖项的获得者。

除了少数录音外，库塞维茨基大部分录音都是指挥波士顿交响乐团在胜利公司录制的，曲目涵盖了从古典时期到巴托克的漫长音乐史。库塞维茨基没有歌剧录音，他也几乎从来不在剧院指挥歌剧，是一位比较纯粹的管弦乐指挥家。总的来说，他的风格非常均衡自然，总是充满了热情和活力，音乐在他的手下永远都是那么流动。与托斯卡尼尼的极度客观不同，库塞维茨基是跟着感觉走的指挥家，没有任何刻意为之的怪诞想法，用最自然的状态让音乐自己说话。这也是他的诠释在主观感觉上比托斯卡尼尼显得更有人情味的原因吧。

录制于1930年的穆索尔斯基-拉威尔版的《图画展览会》是历史上最早的版本。1922年库塞维茨基委约拉威尔为这部伟大的钢琴套曲配器，同年他就举行了首演，从此《图画展览会》就成了最流行的管弦乐作品。库塞维茨基的处理可以称得上是“范本”，速度比当今的指挥家们习惯的速度要快一点儿，尤其是《基辅大门》，比最慢的全是要快了一倍。1930年的录音具有令人难以置信的高质量，与波士顿交响乐团合作六年后，库塞维茨基已经达到了驾轻就熟的境界。 唱片上的另外三首拉威尔的作品录制于较晚的1945和1947年，《波莱罗》流畅的速度和精妙的细节处理使整部作品层次分明，充满了张力。《西班牙狂想曲》具有迷人的梦幻色彩，也是早期经典的版本之一。

柴科夫斯基最后三部交响曲是库塞维茨基效果奇佳的录音之一，是穆拉文斯基的版本出现以前最可靠的诠释。《悲怆交响曲》录制的时间最早，1930年的录音质量不亚于二十世纪四五十年代的水平，在很长的一段时间内没有任何版本可以与之匹敌，达到了近乎完美的地步，纯正的风格和对结构精确的解剖的同时，又具有潜在的感人力量。1936年的《第四交响曲》没有其他版本声嘶力竭的叫喊，律动富有弹性，灵巧而精致，毫无多愁善感之态。1944年录制的《第五交响曲》让人感到自由挥洒的效果，又不失规范，第四乐章广阔的节奏变化和强力的推进令人惊心动魄。Biddulph公司的转录由著名监制马克·奥伯特完成，鲜活的乐器质感和声部之间的精妙平衡得到完全展现。

该公司发行的另一张唱片收录了RCA公司在1946-1947年间录制的普罗科菲耶夫《第一交响曲》和肖斯塔科维奇《第九交响曲》、柴科夫斯基的交响幻想曲《弗朗切斯卡·达·里米尼》。两首本来就短小精干的交响曲被库塞维茨基处理的简练清晰。作为最伟大的普罗科菲耶夫音乐的诠释者，库塞维茨基早在1927年就把《第一交响曲》介绍到波士顿，并在1929年录制了第一个版本，1947年的版本有着更为均衡的音响和更快的速度。《弗朗切斯卡·达·里米尼》的诠释是这张CD中最有激情的作品，这是柴科夫斯基最复杂、浪漫的音乐。相对于老柴交响曲，库塞维茨基加大了力度和情绪上的对比，更强调乐句线条的处理。当然在节奏上也是丝毫没有妥协，最疯狂的段落也处于高度控制之中。

库塞维茨基指挥的西贝柳斯“第二”“第五”和“第七”交响曲都录制于二十世纪三十年代，其中《第七交响曲》是指挥BBC交响乐团的现场录音，也是三首交响曲中录制时间最早的一首，恰逢库塞维茨基客席指挥刚成立不久的BBC乐团的客席指挥。其他两首都是指挥波士顿交响乐团在交响音乐大厅录制的。他对《第二交响曲》的明朗和戏剧性、《第五交响曲》的生机勃勃表现的淋漓尽致。库塞维茨基把《第七交响曲》称之为西贝柳斯的《帕西法尔》，说明了这部总结性的作品在作曲家创作中的重要地位。他的诠释使这部单乐章的交响曲显得宏伟而富有激情。

理查·施特劳斯的交响诗在录音工业早期的欧洲是比较热门的曲目，甚至在声学录音时代就有过录制，在美国的情况稍晚一些，第一个大型作品在美国的录音是1928年门盖尔贝格1928年指挥纽约爱乐乐团录制的《英雄的生涯》，到1936年《留声机商店录音百科全书》记载有九个《蒂尔的恶作剧》、四个《唐璜》的录音，而《查拉图斯特拉如是说》的录音只有一个，指挥不是施特劳斯本人，也不是瓦尔特、克伦佩勒，而是库塞维茨基于1935年1月22日的录音。对于一个配置了六支圆号、四支小号、两支大号、两架竖琴和一座管风琴的交响诗来说确实是高难度的技术活。与处理俄罗斯作品的迅速和紧张度不同，这个《查拉图斯特拉》诠释的有条不紊，细致入微，热烈而富有表情。《蒂尔的恶作剧》和《唐璜》分别录制于1945和1947年，这些复杂的乐队曲目正好突出了库塞维茨基底气十足的指挥技巧。转录自RCA原始母带的CD效果非常出色。

现场录制的巴托克《管弦乐协奏曲》是库塞维茨基录音收藏中不可或缺的珍贵档案，他在1943年5月委约遭受白血病困扰的作曲家创作，而巴托克在半年之内就完成了这部二十世纪音乐中的经典之作，1944年12月1日由库塞维茨基指挥波士顿交响乐团首演，而这个录音录制于1944年12月30日的广播音乐会，距离首演还不到一个月。波士顿交响乐团从第一个小节开始的音色就表现的毫无破绽，低音提琴浑厚的线条、小提琴闪烁的光芒、长笛轻巧的跳音交织在一起，为听众带来了全新的音响体验。同一张CD收录的《图画展览会》是1943年的广播录音，由于广播时间的限制，删去了“古城堡”“牛车”和第四个“漫步”主题，在录音效果上甚至没有1930年的版本好。

作为一位指挥曲目风格多样的大家，库塞维茨基诠释传统德奥音乐也很出色，他指挥莫扎特、舒伯特、门德尔松、舒曼和勃拉姆斯的交响曲都留下了录音。与德奥传统指挥家的诠释相比，库塞维茨基的速度偏快，弹性十足，不像浪漫派那样追求宽广的线条和戏剧性的变化，而是采用中庸的处理。虽然他的音乐总体上来说是感性的，有些细节并不完全遵照乐谱行事，但基本还在规范之内，对比托斯卡尼尼斩钉截铁的严肃性，库塞维茨基又略有缓和。在这些录音中，勃拉姆斯“第三”“第四”交响曲的录音相对更重要一些。他对于细节处理有时比托斯卡尼尼还要紧凑，但细节基本凭感觉走，有很深的个人烙印。

库塞维茨基1949年从波士顿交响乐团的职位上退休，1950年5月18和25日，七十六岁的他在巴黎香榭丽舍剧院，指挥法国国家交响乐团举行了两场演出，第一场曲目是普罗科菲耶夫《第五交响曲》和肖斯塔科维奇《第四交响曲》，第二场是贝多芬《第一交响曲》和《第四交响曲》，Tahra公司 发行了由法国广播电台录制的《第九交响曲》，第四乐章《欢乐颂》是用法语演唱的。虽然乐团的合作并不像与波士顿交响乐团那样水融、整齐划一，但总的来说非常完整，保持着库塞维茨基一贯的激情洋溢，速度流畅，和年代相近的富特文格勒版本相比足足快了十分钟，和当代的版本的用时很接近。唱片还附赠了十分钟1949年指挥波士顿交响乐团排练《合唱交响曲》第一乐章的片断，从这个录音中可以听到，他在排练中十分投入，激情十足，对于细节的处理是理性而细致的，基本上他不让乐团过多地停下来，而是边演奏边用语言提示，只有在少数几处地方让乐团重复演奏以达到他所想要的效果。

库塞维茨基在演出后的第二年去世，这位以精妙的管弦乐印象见长的大师没能活到立体声时代，但他的众多录音还是能听得出细腻的层次和火一般的热情，一听便知是出自一位大师之手。

列奥波德·斯托科夫斯基

Leopold Stokowski

1882-1977

三位对美国影响最大的指挥巨人中，斯托科夫斯基是最善于表现的一位，他有着古罗马雕塑般的面容，身材修长，优雅欣长的手指从不拿指挥棒，他通常都是徒手指挥。斯托科夫斯基的私人生活也是极为丰富多彩，他结过三次婚，第一任妻子是女钢琴家奥尔加·萨玛罗夫，他还与瑞典女影星葛丽泰·嘉宝有着极为亲密的关系。这位风流倜傥的人物生于英国，十三岁进入皇家音乐学院。在游历了巴黎、柏林之后，他回到伦敦组织合唱团。1905年他到纽约，在圣巴塞缪洛教堂里任管风琴演奏家。斯托科夫斯基还是想成为一名指挥，于是1908年他又回到巴黎，这时他听说美国辛辛纳提交响乐团需要一名指挥，在夫人萨玛罗夫的帮助和自身的努力下，他获得了这一职位（1909-1912年）。1909年他指挥科罗纳交响乐团在巴黎举行了正式的首演，开始了他长达六十多年的职业生涯。由于他在辛辛纳提的出色表现，1912年他被任命为费城管弦乐团的首席指挥，这也是他最辉煌的一个时期。1936年辞职后，斯托科夫斯基先后又指挥了全美青年交响乐团，好莱坞碗交响乐团，纽约爱乐乐团，休斯敦交响乐团，纽约市立乐团，NBC交响乐团等美国国内的乐团，1960年他还在大都会歌剧院指挥了《图兰多》，这也是他仅有的歌剧指挥经历。在国际声誉上，斯托科夫斯基受比彻姆之邀，在五十年代指挥了皇家爱乐乐团的音乐节演出，他还客席指挥了柏林爱乐乐团、莱比锡格万特豪斯管弦乐团、巴伐利亚广播交响乐团、北德广播交响乐团、瑞士罗曼德管弦乐团、法国国家广播交响乐团和捷克爱乐乐团等一流欧洲团体。同时他并没有与费城完全断绝关系，他继续客席指挥直至八十七岁高龄。

斯托科夫斯基是位爱尝鲜的指挥，他对于新作品有着无比的兴趣，据不完全统计他首演的著名作品罗列如下：拉赫玛尼诺夫的《第四钢琴协奏曲》《帕格尼尼主题狂想曲》《第三交响曲》、勋伯格的《小提琴协奏曲》和《钢琴协奏曲》、西贝柳斯的《第四交响曲》、肖斯塔科维奇的《第六交响曲》、艾夫斯的《第四交响曲》、沃恩·威廉斯的《第六交响曲》。斯托科夫斯基能让乐团发出令人震惊的华丽音响，是一位彻底的音响派，为此他不惜对作品进行改动。他对作品的诠释总的来说比较比表面化，在曲目的选择方面也多为“外在”的作品。但有一些贝多芬和勃拉姆斯的录音又堪比顶尖的德国指挥家，是个让人很难捉摸的人物。

对于媒体，斯托科夫斯基也是物尽其用，他对于新的技术总是兴致勃勃。他也活得够长寿，从声学录音、电气录音、立体声录音，甚至还录制了一批四声道立体声的唱片。他拍摄了很多影片，与迪斯尼公司的《幻想曲》系列是当时风靡的动画系列制作，他也籍此声名大噪。斯托科夫斯基对于录音技术应该是所有指挥家中最感兴趣的之一，是个超级录音发烧友，为了追求极佳的录音效果，他不断的调整乐团的排位，而且在录音中事必躬亲，直到1977年去世前，九十五岁的他还在学习新的录音技术，录制唱片。而我们也不难发现，斯托科夫斯基的录音，音质都出奇的好，很受音响玩家的追捧。

令人惊讶的是这种优异的音质并没有受到单声道的限制，斯托科夫斯基的单声道录音通常也要比其他指挥的更好。Andante公司在2001年发行了四张CD一套的录音合集，这是斯托科夫斯基最优秀的与费城管弦乐团的早期录音，有许多作品都是世界或美国的首次录音。单从录音质量上来说，这些二三十年代的录音让人感觉完全达到了五十年代的水平。而这一时期在演释上，也是斯托科夫斯基最细腻，最有灵感的录音。最早录制的柴科夫斯基《胡桃夹子》是最早的电气录音之一，饱满的音质很难让人相信是1926年的录音，背景噪音虽然有些大，但很均匀。里姆斯基-科萨科夫的《舍赫拉查德》录制于1934年，大幅度的弦乐滑音是当时的一大特色。音质真实的触手可得，铜管略带撕裂般金属之感，弦乐有许多细节上敏感的表达，低音乐器威力强大，这使得音质听起来不像是三十年代的录音。在诠释风格上，斯托科夫斯基称得上完美，速度适中，节奏层次清楚，乐团技术发挥精彩之至，每一种乐器冒出来的独奏部分都让人眼前一亮（如圣-桑的《动物狂欢节》，录制于1929年）。德沃夏克的《自新大陆》交响曲（录制于1934年）张弛有度，在结构的把握上很有说服力，虽然有些速度变化并非作曲家的意图，但听起来很自然，没有唐突之感，乐团的默契度也很高。斯克利亚宾的作品是斯托科夫斯基的保留曲目，历史上首个《狂喜之诗》和《普罗米修斯》都录制于1932年，那时还没有多少人会去演奏如此追求感官刺激的音乐。与今天通常阴郁的斯克利亚宾相比，的我们可以欣赏到一个灿烂的、清澈透明的斯克利亚宾，录音的平衡毫不输于现代录音，不能不说是个奇迹。

美国第一个贝多芬《合唱交响曲》录制于1934年（“欢乐颂”用英语演唱），斯托科夫斯基在前两个乐章的诠释像现代录音一样精确，尤其在速度的变化上没有随心所欲，而是循规蹈矩，异常严谨，让人感到仿佛在听六十年代卡拉扬的录音。和当时在美国的指挥们一样，速度偏快，能体现出斯托科夫斯基个人特点的是第三和第四乐章，第三乐章明显带有浪漫的气氛，第四乐章的合唱部分为了照顾拖后腿的歌唱家们，他不得不在一些地方放慢了速度。

关于肖斯塔科维奇的交响曲，斯托科夫斯基指挥了“第一”“第五”“第六”和“第十一”的美国首演，要不是托斯卡尼尼夺走了《第七交响曲》的首演，他的记录将达到五个。Pearl的CD包括了“第一”“第五”“第七”交响曲，“第一”录制于1933年，“第五”录制于1939年，都是斯托科夫斯基与费城管弦乐团的经典录音。《第七交响曲》录制于托斯卡尼尼首演后五个月的1942年12月13日与NBC交响乐团的广播录音，很奇怪的是少录了第一个音，虽然是同一个乐团，但明显比托斯卡尼尼要更细腻。Marston的数码转制效果也超过了托斯卡尼尼的版本。

二十世纪四十年代从费城退出后，斯托科夫斯基在1940年组建了全美青年管弦乐团，成员年龄为十八岁至二十五岁。1940年录制的勃拉姆斯《第四交响曲》虽然细节尚不够完美，但也是相当有特点的版本。1945年斯托科夫斯基又组建了好莱坞碗交响乐团，录制了一些唱片，最成功的是组建当年在洛杉矶录制的勃拉姆斯《第一交响曲》，这是一个很不服和他华丽、追求外在效果的特点，完全是德国大指挥家的风范。而唱片上另一首作品是法雅的《爱情魔法师》，能够在风格上差异如此之大，大概非他莫属了。

五十年代的斯托科夫斯基在欧美多个乐团客席指挥，在这些经历中留下了数量巨大的录音。特别具有代表性的是1950年与纽约爱乐乐团音乐会上录制的《第八交响曲》，这是此巨大交响曲历史首次录制唱片（鲍尔特1948年BBC 版本直到2009年才以MP3形式发行）。这是一个充分说明斯托科夫斯基驾驭气势恢宏的大型作品能力的录音，现场演出中难免有些小的纰漏，但细节部分还是处理得很细腻，令人丝毫不感到冗长，独唱演员都有出色的发挥。1959年与莱比锡格万特豪斯音乐会录制的德彪西《夜曲》和拉威尔的《西班牙狂想曲》都以色彩见长，这也是斯托科夫斯基最擅长的领域。 1951-1952年在巴伐利亚广播乐团和西北德广播乐团的音乐会录音中，他录制的曲目包括勃拉姆斯第二交响曲、柴科夫斯基第五交响曲以及柏辽兹《罗马狂欢节》、法雅的《爱情魔法师》，Tahra公司的珍贵唱片记录了他指挥德国乐团时的严谨风格。

最后要提到的是他最著名的创作——巴赫改编曲。浪漫时期钢琴家热衷于演奏巴赫改编曲，而斯托科夫斯基对巴赫的改编更是乐此不疲，还为他们大量录音，每个时期都留下了很多。RCA的著名唱片包罗了1947和1950年录制的十首经典作品。这是将巴赫极度浪漫化的表现，虽然在风格上和当今的审美格格不入，但也是极有参考价值，尤其是非常动听。这些改编曲中，以小提琴组曲中的《恰空》最为感人，也是最离谱的“创新”。他的改编使隐藏的和声暴露无遗，但也部分丧失了原有音乐的内在张力，他还创造性地为作品加上了尾奏。这些改编曲由于乐队效果很好，现在还不时作为受欢迎的音乐会曲目上演。

斯托科夫斯基晚年始终处在工作状态中，他后来的立体声录音很多，但似乎活力没有回到与费城的黄金时期，他录制的《第二交响曲》和勃拉姆斯《第四交响曲》多少有些不够细致，是他开始衰退的标志。他在1977年去世，享年九十五岁，就在去世前几天，他还工作在录音棚里。