欧美歌曲范文

欧美歌曲篇1

关键词：中国戏曲 欧洲歌剧 差异

中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。

一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展

（一）中国戏曲的形成发展

中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。

从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。

（二）欧洲歌剧的形成与发展

欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。WWw.133229.coM意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。

欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。

18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。

二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异

（一）写意与写实

中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。

（二）唱戏与唱歌

中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。

（三）在发声方面差别

声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。

（四）在吐字方面的不同

唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。

综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。

参考文献：

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[3]连波.国乐飘香.北京：人民音乐出版社.2001年版.

[4]中国艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论.1980（1）.

[5]朱敬修.西方音乐史.郑州：河南大学出版社.2003年版.

欧美歌曲篇2

一、欧洲艺术歌曲的基本特点

艺术歌曲是18世纪末~19世纪初欧洲浪漫主义音乐的产物。史学家公认1814年舒伯特以歌德的《浮士德》中的诗篇写成的《纺车旁的玛格丽特》，是欧洲艺术歌曲得以确立的标志。

舒伯特是音乐史上第一位以歌曲创作而著称于世的作曲家，享有“歌曲之王”的美誉，他一生写了600多首艺术歌曲，其中除了大型声乐套曲之外，还有最为优秀的《纺车旁的玛格丽特》、《野玫瑰》、《鳟鱼》、《听，听，云雀》、《魔王》、《圣母颂》、《小夜曲》等家喻户晓的艺术歌曲。

这类艺术歌曲的基本特点可以概括为：供独唱用，重在表现个人感情体验，诗、歌声和钢琴三位一体。其中取诗词为歌词，以钢琴为伴奏乐器，是艺术歌曲最显著的特征。

二、中西合璧，与时俱进的中国艺术歌曲

在我国，艺术歌曲的创作是随着“五四”新文化运动的兴起高起点地开始，并在30年代形成“极一时之盛”的繁荣期。在创作上不仅借鉴了欧洲艺术歌曲诗、歌声和钢琴三位一体的基本特点，更具有其显著的中国特色。

1、歌词的“中国化”

中国艺术歌曲的歌词，大多以音乐性、文学性较强的古典诗词或现代诗为主，有些歌词则直接选自名家名诗，这些诗词则为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。艺术歌曲大师雨果・沃尔夫曾说“诗是音乐的源泉”，中国艺术歌曲正体现了这一原则。从题材上来看，古诗词艺术歌曲大多直接选用中国历史上影响较大，而且流传已久的名人诗词佳作。这类艺术歌曲，在创作上精雕细琢，在精神内涵上非常注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。如:作曲家经常采用唐诗(如王维的《渭城曲》)、宋词(如苏轼的《赤壁怀古》)、现代诗(如艾青的《我爱这片土地》)等体裁进行创作，高雅优美的歌词配以抒情诗意的音乐，使得乐与诗水融、浑然一体。青主的代表作《大江东去》即采用苏轼的词《念奴娇・赤壁怀古》，在这首艺术歌曲中，作者尽管采用了西方作曲技法进行创作，但作品却巧借我国古诗词来表达一种意境之美。

2、歌曲伴奏的“中国化”

根据民歌改编或配伴奏，使中国艺术歌曲更加具有民族性特征。如四川民歌《槐花几时开》中，丁善德在对这首民歌进行钢琴编配时便走出了自己的路子。这首叙事性的山歌描述了一位少女手扶栏杆远望盼郎归的急切心情和为了掩饰心里的羞涩，机智巧妙地回答母亲“我望槐花几时开”的情节。丁善德抓住了这首叙事性山歌的特点，从引子开始进行了意境的渲染，长达21小节的引子用了中国民族传统技法的四、五度叠置和弦，连续五度的进行，以及小二度的碰击描绘出高山空旷的景象。而第一句“高高山上(呦)一树(喔)槐(呦喂)”和第三句“娘问女儿呀你望啥子(喂)”都没有配伴奏，目的在于突出人声的歌唱以及山歌高亢、辽阔、自由的特点， 36到41小节急促的音型刻画了少女回答母亲问话前紧张的内心波动，与42小节以后少女稳健的答语形成了鲜明的对比，使全曲得到了和谐与统一。

我国艺术歌曲创作在与欧洲文化的不断碰撞交融中，逐步形成了具有中国特色的艺术歌曲。作曲家们在创作艺术歌曲的过程中，努力将欧洲音乐作曲技法和文化审美同我国的传统文化相结合，合理解决了两种文化交流中存在的创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾，在借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其民族性。中国艺术歌曲应植根于中华民族的传统文化根基，逐步探索出反映民族性的具有中国特色的艺术歌曲的发展道路。

欧美歌曲篇3

1607年2月24日，意大利北部加尔达湖附近的曼图亚市，上演了伟大的意大利歌剧作曲家蒙特威尔第的作品《奥菲欧》。著名乐评家阿什・汉达卡尔认为，蒙特威尔第的《奥菲欧》虽然并非音乐历史上的第一部歌剧，但它是“最早的伟大歌剧杰作”。蒙特威尔第奠定了意大利歌剧乃至西方歌剧的全部基础，如歌唱性的宣叙调、重唱和大段的咏叹调等。于是，人们将这一天视为歌剧的诞生日。

今年的这一天，在意大利的曼图亚，人们为纪念歌剧诞生400周年，重新上演了这部经典的《奥菲欧》。此前，主办方还特地举行了一场歌手选拔比赛，全球有245名歌手竞争剧中17个角色。最后脱颖而出的歌手全部不超过40岁，来自世界各地，除了意大利，还有葡萄牙、西班牙、南非的歌手参加演出。与此同时，欧洲各国乃至北美洲也已经开始了相关庆祝活动。在美国纽约著名的Glimmerglass歌剧院，同是取材俄狄浦斯神话的4部不同的歌剧，将会陆续上演。此外，俄罗斯、英国、卢森堡、西班牙等国的歌剧院会举办展览、公开彩排等活动，并且会专门为儿童开办研讨会和提供旅游指南，以培养新一代的歌剧爱好者。法国的里耳歌剧院甚至在当地咖啡馆和小餐馆推出了卡拉OK版本的歌剧曲目。

蒙特威尔第的《奥菲欧》内容也是源自古老的希腊神话，尤丽狄茜是太阳神与艺术女神之子奥菲欧的新娘，她被毒蛇咬伤后死去，奥菲欧闯进地狱去寻找自己的爱妻，冥王要求奥菲欧在渡过冥河前不能看尤丽狄茜，但奥菲欧受感情的驱使回头看了自己的新娘，因此永远失去了尤丽狄茜。

此次歌剧400周年纪念再次引发人们的讨论：歌剧正面临紧要关头，未来应该何去何从？日前，欧洲各大歌剧院的经理和导演们会聚巴黎，讨论一个重要问题：歌剧应该在21世纪扮演什么样的角色？

美国媒体报道称，如果歌剧不想变成一门“博物馆艺术”，那么首先必须谋求剧目上的更新。因为目前虽然定期会有新的歌剧曲目推出，但是大多数歌剧爱好者仍然会选择观看莫扎特、威尔第和普契尼等大师的作品，而非当代的新歌剧。

不过，曼图亚上演《奥菲欧》的反响证明，歌剧并未衰微。据报道，自上世纪90年代以来，世界三大男高音举办的大型音乐会越来越受欢迎，这也推动了歌剧在普通民众当中的流行。另一方面，虽然欧美的歌剧院都能从政府以及私人捐助者那里获取补助津贴，但是由于歌剧演出的成本较高，高额票价仍然“吓跑”了不少年轻的音乐爱好者，让人们形成了“只有精英人士才去看歌剧”的印象。在英国、法国以及美国的纽约大都会歌剧院等歌剧院经理们都曾表示，他们试图在周末会提供一些减价票等举措来吸引更多的歌剧消费群体。而且，美国大都会歌剧院已经通过美国境内的一些电影院对歌剧表演进行现场转播。

意大利是歌剧的故乡，孕育出的歌剧作曲家与名作自是不胜枚举，比如威尔弟的《茶花女》、普契尼的《托斯卡》、罗西尼的《塞尔维亚的理发师》、唐尼采第的《爱之甘醇》等，最具代表性。

欧美歌曲篇4

这次歌剧盛宴是由“BMW大师殿堂”赞助，为这段凄美动人的爱情故事赋予了全新的时尚气息。作为一个极具艺术气息的汽车品牌，BMW致力于成为沟通不同文化的交流大使，以及高雅艺术的普及者和当代艺术的助推者，将人类最美好的情感体验——“悦”，传递给每一位热爱生活和追求完美的人。于今年启动的“BMW大师殿堂”计划将全面覆盖BMW最高等级的文化艺术赞助活动，其涵盖的艺术形式包括歌剧、舞蹈、爵士乐和当代艺术四大领域。

因为文化和语言上的天然隔阂，中国听众对欣赏歌剧有一种畏惧感。要么觉得难以走近，要么觉得应该对歌剧存有严肃态度，先了解乐理知识和乐曲结构，熟悉西方历史文化传统和作曲家传承，才能听懂歌剧，做出高下辨别。

57岁的欧伦已经指挥了意大利作曲家普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》整整32年，对艺术的追求一向以严格著称，被誉为世界上顶级的歌剧指挥大师，他要求乐队和演员能表现出作曲家最精微的细节。但他对观众并不是苛刻的，他觉得人们大可不必给自己设置心理障碍。人声本来就是最美好和丰富的乐器，一个人用自己优美的声音变化表达深沉的感情，你听到了，哪怕什么都没有准备，也自然会被打动。“高质量的歌剧，你让自己有一次去欣赏的机会，只要有那么一次，你一定会过目难忘，想要去听第二次。”

细节的痴狂钻研

普契尼的《蝴蝶夫人》情节非常简单，讲述了在1900年前后的日本长崎，美国海军上尉平克顿对年轻的艺伎巧巧桑（蝴蝶）始乱终弃，一去不返。蝴蝶对平克顿一往情深，独守空房，幻想他会归来。三年后，平克顿带着美国妻子回到日本，得知蝴蝶已经生下了儿子，于是请蝴蝶让自己把儿子带走。蝴蝶万念俱灰，悲痛欲绝地与儿子诀别，自刎身亡。

全剧的开场，就预示了悲剧结局。婚礼现场喧闹无序，平克顿性格轻佻，向众人炫耀着新房和仆人，蝴蝶纯真可爱，像个孩子。蝴蝶的亲戚嘀咕着他们很快会离婚。欧伦指挥的《蝴蝶夫人》是由已故的导演安东尼·明格拉导演的版本。开场时整个舞台向前倾斜，黑色的烤漆地板显得空旷奇幻，黑色的舞者与身着红衣的蝴蝶相对，象征与热烈爱情相对的悲剧现实。舞台上靠几扇活动的日式屏风变换场景。第二幕开始，还是蝴蝶与丈夫的幸福美景，屏风移动，平克顿消失，只有蝴蝶身在寂寞的房间里，带给人强烈的情感落差。

如果说莫扎特是旋律和乐器完美协调的天才，瓦格纳长于精准的结构，普契尼歌剧中最令人印象深刻的是其中强烈的情感和对小人物命运的关爱与怜悯。普契尼的写作非常细腻，旋律柔美凄婉。他尤其善于用器乐和声音的瞬间变化强调人的内心世界，表现人的感情。

丹尼尔·欧伦特别钟爱普契尼歌剧中的戏剧张力，他觉得普契尼的作品是和观众距离最近的，直达人心，在100年后，仍然与当下的题材密切相关。

“如果你是冷漠的人，你不要碰普契尼的音乐。他给人们的精神感受非常强烈，只有一个强大的心灵，才能感受得到他曲中炙热的情感。而且普契尼能把他想要的任何细节非常准确地用音乐形式传达出来。比如《波西米亚人》中的片段，刚上场时已经病得很重，几乎没有力气上楼，她几乎要晕倒，普契尼在这里用双簧管演奏了两个音符。再比如的身体稍微恢复一点时，普契尼用小提琴设计了四滴水的声音，水声让从病态中恢复了生气。现在这个时代已经没有人会在作曲时注意去惟妙惟肖地表达这样的意境，如此尊重艺术，如此严谨。普契尼最伟大的地方在于，他有强烈的情感，也有能力把自己的情感用音乐清楚地表达，而且准确详实。”

欧伦深深为普契尼对音乐痴狂的钻研感动。他讲了一个普契尼创作的故事：歌剧《托斯卡》第二幕里有一段钟声的演奏，先是远山的钟声，然后钟声渐次响起，直到教堂的钟声传来。歌剧爱好者把这段钟声称作“钟声音乐会”。为了准确地表达这段钟声，普契尼去梵蒂冈教堂日夜研究，揣摩钟声的强弱。最后他通过音符准确表达了这种距离变化。“我非常非常敬重普契尼先生，我由衷地喜爱他的音乐，也被他音乐中的强大情感吸引。”

为普契尼的精妙感染，欧伦要求自己尽最大的努力去保卫普契尼。他启发演员去理解普契尼歌剧中细腻的情感如何用声音细致的变化去表现。欧伦现场示范了一段表现祷告时，长音从强到弱的变化。“这段的声音应该是从很长到渐弱。但很多演员可能会从短暂的高音直接下的低音，没有充分表达普契尼希望此处持续表达的含义。”诸如此类的细节，欧伦每天要与乐队和演员一直排练到凌晨。

也因为欧伦对艺术的坚守，《蝴蝶夫人》才有如此原汁原味，令人如痴如醉的效果。

理解也要懂得示范

丹尼尔·欧伦除了对音乐的热爱和对作曲家的忠实。他在歌剧指挥上有一个得天独厚的优势——他自己很善于用美声演唱。

与交响乐指挥有所不同，歌剧指挥除了要与乐队合作，还要能给演员准确地讲解。歌剧指挥要懂得声乐演唱的方法，还要熟悉多种语言的歌剧中的运用。而欧伦自己就很会唱歌，并且能模仿从高音到低音，从人声到器乐的多种声音。在采访中，欧伦不时地会示范普契尼歌剧中的旋律变化和感情。

“我的母亲很爱音乐。我在出生前，我的母亲就祈祷自己的孩子能成为音乐家。祈祷果然应验了，童年时我的声音很特别，比较低沉，自然地就有一些美声和歌剧的技巧在里面。妈妈带我参加了许多试镜和选角的活动，我13岁那年，参加了一个童声角色试镜。在场所有人都觉得我不行，最后一刻，伯恩斯坦（著名指挥家）来了。妈妈很倔强，直接走到伯恩斯坦面前问为什么不选我，伯恩斯坦听我唱了一段后，他说这就是我要找的声音。”

欧伦曾经以演员身份参加演出过许多歌剧，在柏林学习声乐，演唱过瓦格纳、威尔第等歌剧天才作曲家的作品，也在表演中对作曲家的精妙表达有了更深的体会。后来，他不满足于用演唱去表达作曲家的效果，而是希望从源头开始，完整呈现出歌剧的魅力。他结识了人生中第二位重要人物——卡拉扬。他师从卡拉扬，学习了作曲、指挥。“卡拉扬不只教我如何演唱，还教会了我怎样选角，怎样给演员讲解，怎样引导他们正确表达。”

声音的天赋给了欧伦很大的帮助。声音高超的技巧和准确的表述让欧伦很容易在乐队中树立威信。在交响乐指挥和歌剧指挥中，欧伦经常直接示范给乐队和演员看。“指挥如果用语言去描述感情，可能要说很多。但我只需要唱给他们听，他们就知道我想要的是什么。这对乐团来说是一个很大的帮助，简化了大家的流程。”

歌剧指挥对情商的要求

能做好一个歌剧指挥，除了自己高超的技艺外，这还是一个对情商要求很高的工作。因为歌剧指挥需要协调的环节，比交响乐指挥要多得多。卡拉扬可以以坏脾气出名，歌剧指挥却不能那样独断专行。因为一场完美歌剧的呈现，需要剧院的配合、导演的配合、歌手的配合。歌剧既是听觉的呈现，也是视觉的呈现。

歌剧指挥要熟知歌剧总谱，具备声乐知识，能准确传递意图。因为交响乐队和人声是不同的声学环境，歌剧指挥要懂得将二者的音色平衡，相得益彰。同时，歌剧指挥也要具备戏剧表演和舞台工作的经验。选择或者舍弃哪些布景；哪些布景可能会影响声场；哪些布景可以在一段音乐中顺利换景和落幕，都是歌剧指挥要了解的事。

如果说交响乐指挥最重要的是判断、个性或是一点独断。歌剧指挥要懂得的是协调与合作之道。歌剧指挥需要尊重演员的个性，能顺畅沟通，同时也要尊重导演在视觉表现上的戏剧化处理。

“音乐不是机器，不可能天天重复。我也要与不同的音乐家在一起，去挖掘不同的创作音乐的可能性。优秀的歌唱家有出色的声线和聪明的头脑。有的歌唱家声音很出色，但不是那么聪明。我也要想办法与他们沟通。当今世界上有许多非常出色的歌唱家，但这些人都不一定是好相处的人。”

“首先你要爱你的乐团，如果跟乐团对立，你什么都做不成。在整个音乐创造过程中你也必须适当强势地去掌控全局，才可能达到你想要的效果。我在工作时很坚定，要求很高。在彩排时，我不是一个容易相处的人。彩排时，有时你要强硬，有时你要温柔。你要懂得把角色很好地结合起来。与卡拉扬站在一起，虽然你可能就在他身旁，但你会感觉到和他之间有一堵墙，距离是无法逾越的。而伯恩斯坦就正相反，他会与乐手聊家常，他有宽容的心胸，他也是我终生的榜样。”

对艺术孜孜以求的同时，丹尼尔·欧伦也希望这样精妙的艺术能为更多人所知，带给更多人感动。欧伦也非常赞赏BMW对古典艺术的尊重和推崇以及“BMW大师殿堂”的巨大价值。欧伦认为，这样的活动对高压音乐和歌剧的推广非常重要。“在欧洲，许多古典艺术正在消亡。许多年轻人几乎接触不到高雅音乐，媒体渠道也很少有机会让他们有机会去接触。BMW这次的推广活动让许多艺术家作为传递者的身份，把好音乐传递给更为广泛的观众。“BMW为人们提供的是汽车中的精品，我们为大家带来的则是艺术中的精品。非常高兴能够来到中国，与BMW以及中国艺术家们合作，共同把歌剧的魅力展现给中国的观众。”

欧美歌曲篇5

【论文摘要】艺术歌曲在浪漫主义时期发展到颠峰，本文通过对浪漫主义时期艺术歌曲的背景分析、词曲关系、钢琴伴奏、二度创造等方面，论述了浪漫主义时期艺术歌曲演绎过程。

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

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[4]杨益禾.音乐表演艺术原理与应用[m].合肥：安徽文艺出版社，2003.

欧美歌曲篇6

欧洲主要歌剧院如意大利米兰・斯卡拉歌剧院、法国巴黎歌剧院及奥地利维也纳歌剧院都成为此次冰岛火山灾害的受害者,美国大都会歌剧院也因此遭受损失。大都会歌剧院发言人彼得・卡拉克透露,于本月下旬出演歌剧《璐璐》的女主角、著名女中音歌唱家安妮・索菲・奥特尔因为航班问题被迫滞留在瑞典首都斯德哥尔摩,不能前往歌剧院进行排练。歌剧院心急如焚,一来歌剧院并不知道欧洲航空公司何时解除“禁飞”令;二来歌剧院至今未能找到合适的替补人选。

美国卡耐基音乐厅原本定于4月17日演出荷兰著名作曲家路易斯・安德雷森的作品,结果却因为演奏家们的航班滞留不得不取消演出:钢琴家杰拉德・布维被堵在了阿姆斯特丹、其他音乐家被滞留在德国没办法到达纽约。现在,卡耐基音乐厅被迫做出为观众退票或者换票的决定。在加拿大,蒙特利尔交响乐团音乐总监、指挥家肯特长野19日未能前往渥太华的国家艺术中心,临时改由中提琴家、指挥家平恰斯・祖克曼接替演出工作。由于当晚演出票已经售出,加拿大国家艺术中心被迫临时更换了演出曲目并向观众道歉。

据伦敦的音乐经纪人里兹・萨姆透露:芬兰钢琴家乔原定4月17日未能从赫尔辛基启程飞往加拿大温哥华;钢琴家列夫・安德森原本定在17日和18日前往伦敦,与巴塞罗那交响乐团合作演出拉赫玛尼诺夫的《第四钢琴协奏曲》,结果被困在挪威。一些音乐家为了能够及时赶上演出日程,不得不放弃飞行转为陆路交通或者租用私人飞机,但却为此付出了几倍的高额代价。

由于空中交通瘫痪,“欧洲之星”高速列车成为游客出行的首选。自15日以来,该公司接载的乘客已比平时多出50000多人。4月15日,参加北京中央音乐学院第一届国际布洛赫研讨会讲学任务的英国音乐学家、作曲家亚历山大・耐普,原本以为16日就可以抵达伦敦,没想到却被滞留在了巴黎,19日才回到伦敦。

流行音乐界也成为冰岛火山灰的受害者,如原本定于17日和18日在美国加利福尼亚州印地欧市举办的科奇拉峡谷音乐节、美联社有消息称此次冰岛火山灰很可能会影响甚至会中止惠特尼的欧洲巡演。

欧美歌曲篇7

清朝乾隆二十九至三十九年间（1764～1774年）的戏曲剧本集《缀白裘》是现在能见到的最早刊载《茉莉花》“前身”歌词的出版物，是由玩花主人选辑、钱德苍增辑的木刻本。此刻本中的歌词尽管没有曲谱，仅是当时民歌流传的记载，却是对后来的《茉莉花》流传具有“基础”意义的歌词。

“我从未见过有人能像那个中国人那样唱歌，歌声充满了感情而直白。他在一种类似吉他的乐器伴奏下，唱了这首赞美茉莉花的歌。”1804年，一个叫约翰・巴罗的英国人在他编写的《中国旅行记》中，称《茉莉花》“似乎是中国最流行的歌曲之一”。根据我国音乐理论家钱仁康先生考证，《茉莉花》是“流传到海外的第一首中国民歌”。《中国旅行记》中的《茉莉花》英译歌词，是该曲在欧洲最早的英文记载。此外，约翰・巴罗在欧洲音乐史上最早对《茉莉花》采用五线谱记谱，使西方人能够开始传唱《茉莉花》。

《茉莉花》在欧洲不止有巴罗版本。1884年，比利时传教士阿里嗣在《中国音乐》中记录了《鲜花调》，两者虽然属于一个“母体”，但又带有各自浓郁的地方特色。这两个版本是《茉莉花》在欧洲流传具有代表性的两种版本，正如清朝来华传教土李提摩太所说：“许多同一名称的小曲曲调，旋律却完全不同，《茉莉花》有很多版本流传。”

《茉莉花》不仅风靡西方，与中国一衣带水的日本对它也十分追捧。郑锦扬在《日本清乐研究》中收录了日本聚奎堂书院于清光绪十年（日本明治十七年，1884年）出版的《洋峨乐谱・抹梨花》，其中的歌词与我们现在听到的《茉莉花》相近。

我国语言学家和作曲家赵元任是江苏常州人。1924年，他在美国康奈尔大学读书时，将他在家乡听到的《鲜花调》配上钢琴伴奏谱，定名为《鲜花》，就此把《茉莉花》带到了美国。

1948年，我国作曲家、钢琴家丁善德在法国巴黎音乐学院学习期间，改编了《茉莉花》，将其收录进自己的钢琴曲《中国民歌主题变奏曲》，让更多的法国观众听到了来自中国的“流行歌曲”。

现在，人们很容易理解《茉莉花》的西传。音乐理论家钱仁康认为，在19世纪中叶以后，外国入侵、洋务运动使得中国民歌通过各种渠道西传有了更多的机会，“而《茉莉花》在西方的广泛传播，则得益于其自身的特点：一方面，它的五声音阶曲调具有鲜明的民族特色；另一方面，它的流畅的旋律和包含着周期性反复的匀称的结构，又能与西方的审美习惯相适应”。就像英国人格兰维尔・班托克所说的，《茉莉花》“包含着同时能为西方人和东方人的耳朵所接受的优越性”。《茉莉花》的流传绝不是偶然的。

欧美歌曲篇8

关键词：普契尼；异国情调；歌剧

“异国情调”，最早出现在16、17世纪欧洲的文学作品中。在“异国情调”的影响下，异国音乐更多出现在作曲家的作品中。作曲家在音乐创作中忽隐忽现、或多或少地运用着，它的文化根源就在于世界范围内的文化交流。

在作曲家的创作实践中，用“异国情调”进行创作的如法国作曲家拉莫在《壮丽的印度群岛》的创作中先后描写了四个场面，发生在不同的地域，满足当时观众对异国风情的向往；德国作曲家格鲁克的歌剧《中国人》便是与中国题材有关；柴科夫斯基的《胡桃夹子》中的《中国舞曲》运用了中国风格的旋律；奥地利作曲家创作的《大地之歌》，不仅在歌词的内容上运用了中国唐诗，而且在音乐中广泛运用了中国的五声音阶。这样的例子还有很多。

贾科莫•普契尼（Puccini Giacomao 1858―1924年）是继威尔第之后最伟大的歌剧作曲家，是“真实主义”歌剧乐派的代表人物。1884年普契尼写成首部歌剧《群妖围舞》，之后共创作了12部歌剧。纵观普契尼的歌剧作品看,题材上总是选择三流的文学作品，着眼于渺小的题材，多以下层人物及其生活为内容，将自己满腔的热情倾注于刻画一些悲剧色彩的女性形象；在旋律上，善于表现情感的微妙变化，旋律真挚细腻，委婉动人；和声色彩丰富，且随着剧情发展而变化；配器十分细腻，乐队与人声融为一体。他的作品充满浓厚的异国情调，倾向于真实主义风格，在歌剧音乐的表现上，他坚持歌唱在歌剧中的主体地位，同时也充分发挥乐队的表现力。普契尼特别善于刻画异国风情，他的歌剧题材超出了欧洲范围。有些是他不熟悉的地域，他也能很巧妙地去把握。从《蝴蝶夫人》《西部女郎》和《图兰朵》这三部作品来看，是充满浓厚异国情调歌剧的代表作。三部歌剧分别以日本、美国、中国为背景。主人公的面貌同他们的生活环境与周围的气氛达到了和谐与统一，在作品中他成功地让人感受到浓厚的异国情调。

歌剧《蝴蝶夫人》的脚本是根据大卫•贝拉斯科的剧本《艺伎》改编而成。普契尼观看了《艺伎》的演出，很快对巧巧桑这位源自遥远东方的悲剧人物产生了创作热情。这个故事又恰好符合普契尼善于采用异国情调的创作风格。普契尼便根据《艺伎》的故事创作了歌剧《蝴蝶夫人》。

继《蝴蝶夫人》之后，普契尼应美国剧院之邀而创作一部美国题材的歌剧《西部女郎》，这又是一部异域风格的歌剧。三幕歌剧描写的是，美国西部开发时，金矿以及小酒馆周围底层人物的生活经历。这是迄今为止惟一描写加利福尼亚淘金热的大歌剧。

歌剧《图兰朵》由阿达米与席莫尼撰脚本，作于1921年，全剧在神秘与恐怖情绪的背景衬映下，以中国公主图兰朵、鞑靼王子卡拉夫、鞑靼侍女柳儿三个人物为主线，成功地表现了一个充满人性而又离奇曲折的爱情主题。《图兰朵》成为普契尼未竟的“天鹅之歌”。后来阿尔法诺根据普契尼的草稿将全剧完成。

这三部歌剧是普契尼异国情调歌剧的创作风格的代表，而作曲家也把富有异国情调歌剧看成是他最现代化的作品，一直激发着他的创作热情。这三部具有异国情调的歌剧，在选材上虽有差异但有很多共同之处。

一、体现异域风格的音乐

在歌剧《蝴蝶夫人》创作中为了刻画戏剧环境、揭示人物性格，普契尼在民歌的基础上构想新的旋律和节奏，成功地采用日本曲调作为歌剧的背景。尤其在对巧巧桑性格的音乐刻画中，普契尼对东、西方世界做了对比和融合，渲染了东方情调，运用了日本五声音阶。用“樱花”的音调以示娇小、真诚的巧巧桑的音乐形象，使旋律富有东方音乐的特点，风格优美、婉转、线条清晰，符合人物的地域风格和性格。普契尼在创作中采用《君之代》《江户日本桥》《越后狮子》等歌曲来刻画蝴蝶夫人的艺伎身份和天真的心里，从而呈现其浓浓的异国情调。

歌剧《西部女郎》是普契尼第二部有异国情调的歌剧。开始普契尼就采用了流行于加利福尼亚西部的民歌《老狗盘》《亲爱的老房子》和活泼热烈的《兴奋的日子》，还运用了美国黑人的拉格泰姆音乐和印第安的歌词，美国西部音乐色彩浓郁，戏剧矛盾跌宕起伏，使这段暴力故事更带有刺激性和自然主义色彩。

普契尼最后一部歌剧《图兰朵》是以中国为背景，在音乐的创作上与《蝴蝶夫人》相比《图兰朵》中的东方元素可谓是彻头彻尾贯穿始终。用厚重的铜管乐器演奏的“皇帝主题”节奏规整表现了皇帝的威严和庄重。还有我们耳熟能详的江苏民歌《茉莉花》作为图兰朵的主题多次出现，三位大臣的主题音乐以及对白采用了极富中国特色旋律、皇帝祭祀的音乐和《孔子的赞歌》等都充分体现了中国风，我们不得不赞叹大师的神来之笔，一个从未到过中国的人，把中国风表现的如此到位。

二、体现浓厚异域特色

歌剧《蝴蝶夫人》故事发生在日本，不但在音乐方面体现了日本特色，而且在服饰和化妆上也很讲究、日本和服、主人公艺伎的身份都体现了鲜明的日本特征。三幕歌剧《西部女郎》加州淘金热之历史地理背景结合设计，加上西部音乐风格的点缀，这段暴力故事具有刺激性和自然主义色彩。有美丽的加利福利亚，有神奇帅气的牛仔，有宽阔的大草原。而歌剧《图兰朵》中国元素更是随处可见，威严的皇帝、美丽的公主、忠实的大臣等形象是古老中国的象征；中国山水风景、祭祀的寺庙；歌词中出现了“点起大红灯笼、燃起几注香、紫色大轿、和尚念经、香火供奉”等具有中国特色的习俗。

三、异国情调歌剧创作的价值

在丰富的欧洲歌剧题材中普契尼选用异国题材，不但丰富了歌剧创作的内容，而且让欧洲人通过这三部歌剧更好地认识世界各国音乐文化，对异国音乐引起浓厚的兴趣。

1.异国元素，欧洲人感到好奇

一是故事发生的文化背景是地理上的东方、美洲大陆心理上的远方或欧洲非主流社会，与当时的欧洲主流社会和文化形成了一组二元对立。三部歌剧的故事是在以欧洲为中心的地理上的异域，歌剧上演意味着在欧洲主流社会内部存在着一个鲜为人知的“外部世界”；二是符合市民口味的爱情主题贯穿三部歌剧的始终，塑造出了既具有异国情调又符合中世纪传统的复合型新形象，满足了城市市民阶层对外部世界征服、了解的欲望,真实反映了世纪末的“普通意大利人不再关心人类、民族的命运，惧怕严酷尖锐的斗争”的心态，体现了新兴资产阶级的文艺观；三是异国情调的音乐手段和素材的运用，不仅突出了歌剧的戏剧特征，激发了受众对外部世界的关注，而且凸显了异国文化与欧洲文化传统的异质性。普契尼充分发挥音乐的民族特性，印象式采用地域特点鲜明的音乐素材来象征某种性格、环境和氛围，达到了惊人的效果。

2.加强东西方文化交流

从普契尼三部歌剧的创作说明欧洲人对异国音乐文化开始关注。在世界歌剧史上这三部歌剧可以称得上是关于异国题材的杰作。19世纪末20世纪初，殖民扩张及战争，间接地促进了世界各国之间的交流与相互了解，为三部歌剧的异国情调因素提供了可能。在三部歌剧的创作中普契尼已经注意到了日本、美国、中国等地音乐上的差别。事实上以前的欧洲人从好奇的角度来听异国音乐，一方面满足了新鲜感，另一方面以新的标准来衡量异国音乐。他推动了欧洲人对异国音乐研究的进程，为异国音乐体裁的音乐创作提供借鉴，标志着当时的欧洲人对异国音乐已经进入更深层次的研究。

参考文献：

[1]吕六同.《心灵深出的语言――歌剧史》.四川人民出版社

[2]刘新丛，刘正夫.《欧洲声乐史》.中国青年出版社