吉剧:期待重新绽放的“艺苑奇葩”

吉剧，是吉林以曲艺二人转为基础在黑土文化土壤中形成发展起来的新兴地方剧种。1958年10月，在东北三省协作区第四次会议上，提出“要繁荣发展东北的文化，丰富创造自己的地方剧种”，丰富人民的精神生活，翌年，吉林省戏剧工作者积极响应这一号召，借鉴东北二人转、民间歌舞和其他地方戏曲的表演形式、音乐体制，创建了吉剧，以第一个实验剧目《蓝河怨》为剧种诞生的标志，将吉剧打造成了一个适应时代生活要求、符合观众审美需求，又具有独特艺术风貌的戏曲剧种，在全国戏曲界产生过很大影响，吉剧成为了吉林艺术界的一朵娇艳的奇葩。走过半个世纪的风雨历程之后，因为种种原因，在多种文化艺术样式竞艳的今天，悄无声息地走到了举步维艰的境地。

2011年，我们对吉林省吉剧院进行了调查研究，并走访了吉林省艺术研究院，先后同数十位从事吉剧编创、研究的工作人员座谈，认真听取了他们对吉剧目前的生存状况的看法以及对其未来发展的展望。

一、吉剧剧种的由来及其发展历程

吉林省地处东北边陲，由于历史和地理的缘故，一直到解放初期，仍是一个戏曲文化贫弱落后的省份，从戏曲剧种上来看，当时全省只有京剧、河北梆子和评剧这三个外来剧种，一直没有自己的地方戏曲剧种。除以上三个剧种外，在吉林省影响力最大的艺术形式是二人转。但二人转虽然被称为是东北地方戏，实际上其主体部分仍然属于说唱艺术。从二人转的表演形式来讲，它属于曲艺而非戏曲，虽然它繁衍出了拉场戏，具有戏曲表演的特点，但也仅限于民间小戏的规模，未能脱离二人转而独立生存。因此，严格意义上来说，在1959年之前，吉林省并没有自己的地方剧种。

其实在此次戏曲会演之前，吉林省的文艺工作者已经进行了创造新剧种的多种尝试：如将二人转往曲艺剧方面转型，或者将二人转拉场戏独立出来发展成戏曲剧种，1958年在戏曲表现现代生活的热潮的推动下，有些二人转团体将拉场戏编演成小戏演出，如《错中错》（白万城改编）和《高玉宝》（李小中改编），这些小戏虽然在演出形式上比较稚嫩，但为吉林省创建自己的戏曲剧种提供了宝贵的经验。这些实践探索的成功更加坚定了吉林省文艺工作者创建本土戏曲剧种的决心，再加上1958年的讲话，一个创造新剧种的活动便迅速地在全省展开了。

1、吉剧的初创时期（1959至1978年）

1959年1月20日，吉林新剧种编创组在长春成立，他们明确了要在二人转基础上创建新剧种的任务。

之所以以二人转为基础，一是因为它在民间的影响力，二是它的表演形式中具备较多的戏曲因素。此前的实验探索也表明，二人转完全具备发展成新剧种的艺术潜力，尤其是其中的拉场戏。

1959年4月，省新剧种编创组确定了第一个实验剧目——《蓝桥会》。《蓝桥会》是二人转的传统剧目。经过11次修改后，《蓝河怨》采用了原作的核心故事情节，去除了一些与基本情节关联不大的穿插，并将其丰富发展成为结构严整的八场大戏，重新塑造了人物形象，且在语言运用方面吸收了二人转的语言特色。

剧本的成型为演出提供了良好的脚本，但区别戏曲剧种的根本标志在于唱腔，这也是决定新剧种成败的关键之处。因此，作为新剧种的第一个实验剧目的音乐设计，重点要解决的就是唱腔。经过讨论，吉剧确定了板式变化体音乐，张先程、那炳晨和刘方担任了《蓝河怨》的唱腔设计，他们在几百个二人转曲牌中选取了比较常用的少数几个曲牌为基调，按照曲牌的自然调式关系，将其划分为[柳腔]（后来改称[柳调]）、[嗨调]两类声腔，又在板式上分出了导板、原板、慢板、流水、二六、垛板、散板等基本样式，并初步实行了男女分腔和行当分腔。至于新剧种的乐队编制，文场有二胡、板胡、低胡、三弦、嗡子、阮、唢呐、笙、笛，武场有板鼓、大锣、铙钹、小锣、梆子等，与其他剧种大同小异。

表演方面，《蓝河怨》的剧中人物实行角色化分工，按照传统戏曲的表演规则初步进行了行当规范，生、旦、净、丑四大表演行当基本齐全，创造性地借鉴了二人转的表演技巧，如耍手绢、耍扇等。

1959年9月7日，《蓝河怨》成功上演，随后，吉林省新剧种实验剧团宣告成立，吉剧正式诞生，结束了吉林省没有自己戏曲剧种的历史。

《蓝河怨》之后，吉林省新剧种实验团推出了《桃李梅》。相比《蓝河怨》，《桃李梅》在剧种实验的各个方面都有了长足进步，编剧王肯在其中发挥了重要作用，他对剧本进行多次修改，以巧妙的故事情节将该剧的喜剧特色发挥的淋漓极致。唱腔的设计也有了进一步的丰富和发展，新增加了花旦和老生的[柳腔]、[嗨调]多种板式的唱腔，板式增加了抱板和行板。此外，场面音乐演奏的曲牌也有所丰富，增加了[万年青]、[拜场]、[大摆宴]等多种，文场突出了唢呐、二胡、板胡等主奏乐器，音色更加鲜明。

1960年2月2日，吉林省人民委员会发文正式批复：同意省文化局的请示，将新剧种命名为吉剧，将吉林省新剧种实验剧团改为吉林省吉剧团。吉剧的定名，不仅说明了它的成功，更意味着它已经被作为代表省剧而确定下来。

从1960年至1963年，吉剧团创作、改编和移植了13个小戏，其中，《包公赔情》、《燕青卖线》和《搬窑》这三出小戏后来成为了吉剧的经典剧目，它们连同《桃李梅》被称为吉剧经典剧目中的老“一大三小”，久演不衰。

优秀剧本的出现是剧种发展的有力保障，传统剧种都有自己的保留剧目作为它们的艺术典范，可以说，保留剧目集中了一个剧种在戏剧文学、表演、音乐体制等方面的最高美学价值。而吉剧在此时期立志于打造自己的保留剧目，剧作家王肯的出现可谓是正逢其时，他的剧作对吉剧剧种风格的形成和艺术品性的提升起到了巨大作用，老“一大三小”这四个剧本都是出自王肯之手，他的剧作将地方特色与时代精神结合在一起，集民间与古典于一身，以独特的艺术魅力轰动了当时的戏剧界。从戏剧文学的角度来说，是王肯的剧作支撑起了吉剧在当时的发展，决定了吉剧作为新兴戏曲剧种的艺术品质。

从1963年起，受全国文艺形势影响，吉剧团转向现代戏创作，直至“”前夕。

1963年至1965年间，全省5个吉剧团共创作、改编、移植了23个现代戏，但这些剧目大部分因过于夸大阶级斗争的主题，未能正确反映现实，自然经不住历史的检验而被淘汰。

1966年至1976年“”期间，吉剧受到摧残，全省的五个吉剧团被砍掉四个，仅留下一个吉林省吉剧团。在艺术创作上强调用“样板戏”改造地方戏，使吉剧建设走上了歧路。

“”结束后，经过拨乱反正，吉剧开始恢复生产，1978年3月19日，吉林省吉剧团恢复演出了《包公赔情》、《宴请卖线》和《搬窑》三个剧目，不久，原来被砍掉的几个吉剧团也得以恢复。

1978年10月，吉林省吉剧团进京演出并获得戏剧界专家和观众的一致好评。当时的演出分两个队：一队演出的剧目为《包公赔情》、《宴请卖线》、《搬窑》和《闺戏》（《桃李梅》中的一折）；二队演出的剧目为反映现代生活的小戏《买菜卖菜》、《春分头一天》及一些二人转节目。以吉剧进京演出成功为标志，吉剧初创时期就此划上了圆满的句号。

2、吉剧的兴盛时期（1979年至1985年）

“”结束初期，吉剧的剧团和从业人员的数量出现了猛增势头，但是，新剧团大多是由其他剧种团体转变而来，绝大多数演员和创作人员也是如此。客观来说，他们并不具备发展吉剧的可能。与此同时，吉林省地方戏曲研究室恢复工作，吉林省戏曲学校成立了吉剧科。

此时，吉剧从业人员意识到造成吉剧发展困难的原因主要是两个方面：一是剧目少，能够足以代表剧种特色和水平的优秀保留剧目太少；二是音乐弱，吉剧两大声腔之中，[嗨腔]弱于[柳腔]，男女腔相比，男腔弱于女腔，曲牌与板腔相比，曲牌少于板腔。

为此，吉剧工作人员采取了一系列措施。首先是解决音乐方面的问题。人们认识到吉剧必须继续以二人转为基础发展吉剧音乐，同时也要吸收、借鉴东北民间音乐的营养和其他戏曲剧种音乐的长处，经融合提炼后自成一家；把吉剧音乐的体制规范为板腔体为主导，兼用曲牌专调的综合体，逐步丰富吉剧音乐；巩固[柳调]已有成就的同时，着力丰富[嗨调]的板式和唱腔旋律，还要丰富男腔的曲牌；乐队伴奏要在原有基础上加强古筝、喉管等色彩乐器的运用。

其次是促进剧本创作，主要采取了四个措施。第一，调整原有的文艺创作机构，使其成为专门的戏剧创作机构，成立省戏剧创作评论室。各地市县也要有相应调整，培养专业的吉剧编剧。第二，举办戏剧学习会和创作工作座谈会，培训全省的戏剧作者。第三，创办了《戏剧创作》（从1986年第1期改为《戏剧文学》），为全省剧作者提供发表剧本的园地。第四，经常举办戏剧会演或新剧目观摩评奖活动，以促进新剧目的生产。到1982年底，这些措施已有显著成效，如这一时期编演的反映现实生活的《婚礼上的眼泪》、《情法之间》、《曲径通幽》、《春雨红花》、《会亲家》、《万事开头难》、《两只烤鸭》、《黄连花》和古装戏《包公赶驴》等，都代表了当时吉剧创作的艺术水准。

3、吉剧的调整及衰落时期（1986年至今）

从上个世纪八十年代后期开始，受全国戏剧环境的影响，刚刚迎来高峰期的吉剧出现了滑坡。针对这种情况，吉林省文化厅于1987年对全省剧团的布局进行了调整，至1990年末，吉剧团只保留了8个，人员减到500人，从此吉剧进入了调整期。下面这个表格清晰地表明了这一时期吉剧各方面数据的下滑：

（以上数据来自吉林省文化厅编印的历年《吉林省文化事业统计资料》）

在此情况下，一些吉剧团为了求生存，不得不该行转产或者搞多种经营，这样一来专职演吉剧的吉剧团已经所剩无几了，只有吉林省吉剧团仍在坚持经营吉剧，并且先后前往香港、日本、韩国、朝鲜等国家演出。在此期间，新剧目的编创虽然数量明显减少，但仍然产生了古装戏《一夜皇妃》、现代戏《关东雪》、《枭雄梦》、《八月中秋》和《晚霞不是梦》这些颇具影响力的作品。

面对吉剧陷入困境的事实，各吉剧团和戏剧理论界曾多次召开研讨会探讨如何帮助吉剧摆脱困境，如1988年的“吉剧发展战略研讨会”，1989年的“建国后新兴剧种发展趋势研讨会”，1994年的“吉剧创建35周年纪念活动”。这些会议讨论的要点虽然切中实际，认识到了吉剧尚未成熟处在实验阶段，在遵循戏曲发展规律和突出地方特色的同时，要坚持吉剧创建的主要成功经验，还从理论上提出了对吉剧发展的宏观构想。这些研讨活动虽然很有针对性，为吉剧的发展积极出谋划策，但很难改变吉剧面临的生存困境。

截止到2012年，在戏剧不景气的大环境下，吉林省吉剧团创作了《石头门》、《欢喜岭》、《新马前泼水》、《祈太平》（《额娘泪》）、《希望的田野》、《贵妃还乡》、《鹿乡三姐妹》等一系列作品，但剧种的发展已经十分缓慢，观众也在不断流失。

二、吉剧的艺术特征

1、吉剧的音乐特色

唱腔。吉剧的唱腔是以板腔体为主，兼用曲牌的综合体制。它选择了二人转当中群众爱听而又便于戏曲化的曲调作为基调，逐渐发展成“柳调”、“嗨调”两种唱腔。其中柳调是以二人转曲牌〔红柳子〕、〔秧歌柳子〕为中心构成的一套唱腔；嗨调则以二人转曲牌〔文嗨嗨〕、〔武嗨嗨〕为中心，结合〔穷生调〕、〔打枣〕、〔胡胡腔〕、〔嗽叭牌子〕等曲牌组成的一套唱腔。这两类唱腔，均采取基调发展的方法，进行男女分腔、行当分腔和板式变化。逐步形成了吉剧的柳、嗨两调的快正板、正板、行板、散板；嗨调的宽板；嗨调女腔的慢板等。另外，吉剧也适当吸收二人传的专曲、专调、小曲、小帽，在东北民间吹打乐和东北民歌的基础上，改编成牌子、行弦等一套吉剧器乐曲。像《燕青卖线》中的〔卖线谣〕等。吉剧的器乐曲牌有一百多个，大多是东北民间吹打乐和东北民歌的曲调发展而成。有诸如〔万年青〕、〔鹧鸪天〕、〔挂红灯〕、〔货郎担〕、〔迎送曲〕、〔剑舞曲〕等。

伴奏。吉剧的伴奏乐器以板胡、唢呐为主，还创造了长于抒情的吉剧喉管，并把筝也加进了吉剧乐队的演奏中。根据演出的实际需要，吉剧有时还采用中西混合的乐队，有时则用具有东北特色的民族乐队。

2、吉剧的表演艺术

吉剧的表演也以二人转为基础，在吸收其它东北民间表演艺术并借鉴京剧、评剧等剧种的表演手段上逐步形成。吉剧脚色行当的体制与沿革分生、旦、净、丑四类，各在二人转上、下装的基础上借鉴京剧行当体制而形成。生行主要有老生和小生，八十年代前后，又在个别的剧目里尝试了武生行的建立。旦行则主要指花旦、闺门旦、青衣、彩旦和老旦。在个别剧目里曾试验性地创造了武旦行当。净行指铜锤花脸和架子花脸。丑行分文丑与武丑。但他们之间并无严格界限，表演上没有严格的程式束缚。

老生。戴黑、黪、白三种不同颜色的须髯，以分别饰掩身份不同的的中、老年人物。在表演上唱、做兼备或各有侧重。如《秦琼让印》里的秦琼，以唱功为主，唱腔高昂嘹亮，长于抒发内心情感。而《桃李梅》里的袁如海及《搬窑》里的王允等，则主要以作功为主。袁如海主要用髯口功和帽翅功等表现其面对强权而无可奈何的心情。王允以爬山、跌落等身段体现其妄图利用女儿挽救自己的狡黠心术。《慧梅出嫁》里李闯王为唱、做兼备，表演上重气度，讲究工架浑厚有力。《三请樊梨花》里薛仁贵在唱、做并重的基础上，吸收了东北秧歌中的十字步和三步半的走法，创造了独具特色的台步。

小生。饰年轻英俊的书生、将领、官员和平民。有侧重唱功、做功和武打之分。其中重唱功的如《蓝河怨》里的魏奎元，《宝玉哭灵》里的贾宝玉等，主要是以大段的唱腔来抒发人物的情感，刻画人物的性格。重做功的如《玩会跳船》里的萧文勤，《情探》里的王魁等。前者突出运用扇子功（滚扇、抛扇、指转扇等）和袍子功（飞袍、踢袍、叼袍等）揭示人物在“邂逅”、“护钗”和“赴约”等情境中的不同心情。后者则通过袖子功（抖袖、抛袖、转袖等）和毯子功（锞子、扑虎、僵尸等）表现人物的紧张、恐惧及贪生怕死的丑态。此外又如在《三请樊梨花》里，薛丁山又以把子功的技巧，展示其武将的风姿。

花旦。饰年轻、活泼的少女。如《桃李梅》里聪明且有反抗精神的袁玉梅，《燕青卖线》里、机灵而又天真的春莺，以及《三放参姑娘》里纯朴善良并一往情深的参姑娘等。此外还有象《包公赶驴》里泼辣放荡、娇气媚态的王粉莲等一类角色。花旦在表演上大多注重唱和做，为表现不同的人物的身份与性格差异，善用手绢、扇子等道具使用技巧和腕子功、抖肩功、腰功及碎步、秧歌步、云步、磋步、跌步等各种独特台步。

闺门旦。饰温柔秀美、举止端庄的少女。表演重唱功，唱腔以委婉细腻见长，有时利用长水袖的舞动抒感。如《桃李梅》里文静温顺的袁玉李和（（黛玉归天》里含情悲愤的林黛玉等。

青衣。一般饰演端庄稳重的成年妇女。表演上注重唱和做。如《蓝河怨》里的蓝瑞莲，《搬窑》里的王宅训等。做功亦以长水袖的舞动为特色。

彩旦。一般饰演忠厚幽默、心直口快或丑陋粗野、凶狠奸邪的中、老年妇女。前者如《二大妈探病》里的二大妈，后者如《蓝河怨》里的刁氏等。在表演以念白上的说口为特色，凭其中的串口、贯口等收到喜剧效果。

老旦。饰演各类老年妇女，有雍容华贵与贫寒卑微之分。性格上也有忠厚正直与奸诈阴险等不同。表演重唱功，如《穆桂英挂帅》里的余太君和《金水桥》里的皇后等。

铜锤花脸。饰忠厚刚直的人物，以朝臣和官员为多。如《包公赔情》里的包拯等。表演重唱功，以洪亮的唱腔见长。

架子花脸。饰粗犷、鲁莽或阴险奸诈的人物，亦以朝臣官员为多。如《桃李梅》里的方亨行等。表演重工架，以做、念为主，唱功为辅。

丑。饰不同年龄、不同身份的各种善良幽默或狡滑卑琐的人物。有文丑、武丑两路。 吉剧文丑又在形式上分官衣丑、腰包丑、褶子丑、袍带丑。官衣丑如《桃李梅》里的赵运华，腰包丑如《蓝河怨》里的周六，褶子丑如《丁谓住店》里的丁谓，袍带丑如《三请樊梨花》里的程咬金等。丑角在表演讲究美、喜、土、新，富有地方色彩。其中尤以念白上的串口、贯口和俏口等见长，充满东北的乡土风味。武丑侧重于念、做、打，以独特的技巧取胜。如《孙猴上任》里的马倌儿，《燕青卖线》里的时迁，《三请樊梨花》里的姜须等，各以矮子步、高跷步、蹲云步等走法和手绢出手等绝技引人入胜。

吉剧行当在不断地充实和完善的过程中，曾经出现过一些老旦与彩旦或老旦与青衣相结合的行当类型。诸如《桃李梅》里的封氏，扮相似老旦，表演似彩旦，借以表现人物的夫人身份和幽默、泼辣、正直、善良的性格特征。再如《包公赔情》里的王凤英，扮相与表演都归青衣路，但为了强调她的年龄较大和性格的豁达，在台步和其他动作上则借鉴了老生和老旦的一些技法。此外，吉剧还在剧种建设中尝试了武生和武旦的行当建制。武生如《孙猴上任》里的孙悟空，武旦如《三请樊梨花》里的樊梨花等，都以戏曲的把子功和毯子功并结合手绢、扇子等技艺，形成了本剧种独特的武打风采。

三、吉剧的生存现状

一个剧种衰落最明显的标志是剧团数量和演出场次的减少，对吉剧来说，剧团数量和演出场次的不断缩水直接导致了它影响力的下降。我们调研组曾在长春做过街头采访，采访的对象约有十几个人，其中一般的大学生、商人和汽车司机均表示未曾听说过吉剧这个戏曲剧种，可见吉剧最近这些年在本省影响力的下降。在被采访的对象中，只有两个人看过吉剧演出，一位是年过花甲的老人，他在上个世纪八十年代多次去剧场看过吉剧演出，并简单地向我们回忆了当年吉剧在本地的演出情况。另一位是某政府单位的公务员，她是在单位的组织下观看了一次由政府包场的吉剧演出。我们由此可以推断目前吉剧的演出状况已经越来越依靠政府的投入，而失去了在市场上的竞争力。当然，这也是目前中国很多地方戏曲剧种面临的普遍问题，值得有关部门反思。被采访的一位出租汽车司机的观点或许最能代表普通百姓对吉剧的看法，当我们问他有没有看过吉剧演出的时候，他以东北人特有的坦率告诉我们：“看吉剧干啥？那也不是演给咱老百姓看的啊，都是演给领导看的。咱老百姓干了一天活，谁还有心思去剧院看那个，还不如去看二人转演出放松放松。”的确，当吉剧距离普通观众越来越远，自然很难吸引观众再走进剧场。

根据目前的数据统计，吉林省目前还有5、6个吉剧团，其余的均已经摘掉了吉剧团的牌子，即使是仅剩的这几个吉剧团也不演吉剧了，吉剧的主体在这些剧团已经疏失，基本是走小型化、综艺化的路线，莫说是新创吉剧，就连排演传统吉剧也渐渐消失了。目前，真正具备吉剧演出水平的只剩下省吉剧院和白城地区的吉剧团。

我们以省吉剧院为样板来看目前吉剧的发展状况：

吉林省吉剧院于2010年成立，它是由原来的吉林省吉剧团与吉林省民间艺术团整合而成的新结构，在这个结构中，既包含着进行吉剧创作的吉剧团，也包含着进行二人转传承与创新的民间艺术团，还包含着吉剧院管理的驻场演艺业——关东剧院。对于吉剧院来说，二人转不仅是吉剧的母体，它本身也是吉剧院的一项任务，尤其是2011年吉剧院被确定为二人转非物质文化遗产生产性保护基地之后，吉剧院的发展重心确定为传承和发展二人转，全院上下对吉剧的重视程度也就随之下降了。吉剧院共有两个演出队，一个是吉剧演出队，一个是二人转演出队，但是当我们看到他们“送戏下乡”的节目单时，该院的演出现状便一目了然了：二人转小帽联唱《关东情》，二人转《杨三姐告状》、《西施与范蠡》，拉场戏《憨二学医》和《非常勿扰》……这张节目单里几乎全部是二人转节目，见不到吉剧的影子。

吉剧为什么会这么迅速的惨淡下来？也许我们从关音光院长那里听到的讲述可以解答这一疑问。近十年来，省吉剧团决定“退出评奖的小市场，进入观众的大市场”，走综艺花、小型化的道路，很少演出大戏，更多的是演出观众比较欢迎的二人转、拉场戏等综艺节目，甚至包括歌曲、舞蹈、武打等。吉剧建设受此影响很大，为生存谋发展非常艰难。为了“以文补文”，省吉剧团前几年排演了大型景观戏剧《西游记宫》，结果赔了1000多万。毫无疑问，背负着1000多万的债务的吉剧团上下自然没有心思搞文艺创作，36份法院书摆在院长桌上，即使后来法院判定赔款，剧团也无力偿还。这种现象在当时全国的剧团来说也十分少见，对吉剧院来说则是灭顶之灾，造成了吉剧剧种发展的停滞。

直到2006年，省吉剧团的情况才有所好转，政府出台的相关文化政策缓解了剧院的危机，各级政府的投入和对文化事业的重视，使吉剧开始渐显抬头之势，但距离“翻身”还有很长的路要走。吉剧团响应“送戏下乡”号召，每场演出能领取3500元左右的政府补贴，但这对成员较多的演出队伍来说也只能说是杯水车薪。同时省吉剧院翻出箱底排演老戏，还调集创作人员为吉剧写戏，从2008年以后新创了三部吉剧《希望的田野》、《鹿乡三姐妹》和《贵妃还乡》，但这也很难从根本上挽回吉剧持续下落的颓势。

四、当前吉剧面临的主要问题和困难

曾经被称为“艺苑奇葩”并且为吉林观众带来艺术享受的吉剧在今天走入困境，这不得不说是中国戏曲的一种遗憾。经过我们的调研走访座谈，导致吉剧陷入危机的原因主要有以下四点：

第一，体制改革给剧种发展带来的震荡。吉剧本身属于“人造剧”，是时期的产物，在建立之初便带有非常明显的人为因素，因此也极易受到人为因素的影响。回顾吉剧的发展历程我们不难发现，吉剧在每一个阶段都明显受到了当时政治导向和文艺政策的影响。最初由政府出面组织人员创建吉剧剧种，中间虽经历了“”十年的动荡时期，但直到九十年代吉剧的大多数剧团仍属于政府统一拨款的事业单位，物质上有保障的艺人可以安心从事艺术创作。但九十年代中期以来的剧团体制改革对吉剧发展的冲击非常大，失去了“铁饭碗”的从业者纷纷离开剧团，有的自己经商，有的给人打工，也有人转而去了二人转剧团谋生活。像吉剧这种依靠政府扶持才建立的剧种，其发展势必也要依赖政府的持续投入，在体制上给予保障，吉剧虽然已经发展了半个多世纪，但对一个剧种来说仍属于哺乳期，在此阶段实行大幅度的体制改革，等于是给婴幼儿断奶，这种做法值得商榷。尽管吉林省吉剧院仍受到政府的扶持，在体制上享受很多优惠政策，但如前文所述，该院目前的发展重心在二人转，而非吉剧。况且作为一个剧种只扶持一个剧团，也不利于剧种的发展，“天下第一团”这个称号看似是褒扬，反过来讲则是剧种生存危机的信号。

第二，吉剧剧种本身存在的缺陷。吉剧从二人转脱胎繁衍而来，这使它有非常可靠的母体艺术，在从母体身上吸收营养的同时，吉剧应有独立的艺术风貌。应当说在众多建国后形成的新兴剧种中，吉剧与母体艺术的关系是比较紧密的，关键的问题是如何在向母体靠拢的同时形成自己的艺术样式，否则便很难真正称得上是独立的戏曲剧种。当然我们也看到了吉剧过去这么多年已经形成了自己音乐体制和表演程式，而且比较成功，可是已经形成的音乐体制和表演程式是否真正的有别于其他戏曲剧种？是否真正有了自己的独到之处？这些问题恐怕很难给出完全肯定的答案。既然吉剧从创建之初就致力于发展成为像京剧、河北梆子这样的大剧种，那么就应该创建自己独有的表现方式，这要具体到怎么演古装戏，怎么演现代戏，怎么演大戏，怎么演小戏，等等。倘若只是借鉴和吸收其他剧种或民间艺术的精髓，即使集它们的精华于一身，也很容易造成“四不像”的尴尬。所以，吉剧目前要解决的不是怎么从其他剧种和二人转那里吸收，而是怎么与它们保持距离。

第三，编剧与表演人才的流失。近些年吉剧人才流失情况非常严重，尤其是编剧和演员的缺失。首先是编剧人才的匮乏，早年各吉剧团都有自己的专职编剧，他们了解吉剧的艺术特点，可以为吉剧量身打造剧本，尤其是王肯这样的编剧，几乎靠一己之力支撑起了吉剧的戏剧文学价值，他的每一部作品都可以说是吉剧的扛鼎之作，对推动吉剧艺术的发展和吉剧在全国范围内产生影响力都起到了重要作用。近几年编剧都纷纷转入影视界或者话剧界，吉剧院只好邀请编剧为吉剧写戏，但这些编剧都不了解吉剧的剧种特点，即使排演过程中再修改剧本也很难产生良好效果。除了请人写作，吉剧团还从其他剧种移植剧目，如《三请樊梨花》就是移植自浙江婺剧，虽然演出成功，但也说明了吉剧创作队伍原创能力的下降。因此，怎么培养自己的编剧队伍是吉剧走出创作困境的当务之急。其次是演员的后继无人，从某种程度上说戏曲是“角儿”的艺术，没有角儿就很难吸引观众，近些年吉剧恰恰是缺乏角儿，有一名非常出色的女演员下海经商，开砖窑当上了老板，这是吉剧界的一个损失。也有的演员虽然还在吉剧院，但已经转为表演二人转，如刘风曾在《燕青卖线》中成功饰演时迁，近几年开始导演或表演二人转，类似他这样的例子并不鲜见。吉剧院意识到演员的匮乏，在近年与吉林艺术学院联合办学，开办“地方艺术专业”，设立了吉剧科，学制4年，以此培养吉剧演员，目前在校20人（12女8男），但考虑到戏曲演员的成材率，这一数字也很难让人乐观。

第四，剧目生产能力的下降，新创优秀剧目的缺失。吉剧史上有著名的老“一大三小”和新“一大三小”，这八个剧目不但代表了吉剧在戏剧文学上的成就，也充分体现了吉剧在音乐和表演方面的艺术特点，这些剧目在吉林省甚至全国范围内都得到了很高的评价。但任何剧种不能只吃老本，仅靠演老戏维持生存，创作新的具有艺术价值的优秀剧目是吉剧目前急需解决的问题。在座谈会期间，有专家提起从九十年代至今，吉剧曾经有过连续16年没有新创剧本的问题，这也就不难理解为什么吉剧的影响力会持续下降，以致许多老百姓提起吉剧都是一头雾水。优秀的原创剧目是一个剧种维持生命力和产生影响力的最重要的前提，这不是编演老戏、移植剧目能够替代的，因为它代表了这个剧种的生产能力和生存能力，吉剧院也近年排演的《额娘泪》、《希望的田野》等剧目，有的只演了十几场就不再演出，这证明此类剧目并未满足当代观众的审美需求，值得创作者反思。当然，新创优秀剧目并不是指大投入大制作，如果一味追求这些反而会让吉剧走上歧路，《西游记宫》的失败就是个惨痛的教训。

以上四点是吉剧在目前面临的主要难题，我们在调研过程中发现吉剧相关部门已经开始采取措施来解决上述问题，诸如吸引编剧人才进入吉剧院，鼓励他们创作原汁原味的吉剧，请回老一代艺术家回剧团来指导年轻演员的表演，等等。这些举措已经初见成效，但这些不足以保证能够解决吉剧长期发展过程中积累下的问题，要想在短时间内让吉剧重现青春活力也不现实。吉剧过往的发展史证明，每一次遭遇困境时，总要通过吉剧工作者以勇于实践、敢于探索的精神来寻求突破，而每一次的实验探索都必须严格遵循戏曲规律，任何违背戏曲规律来对吉剧进行改造的行为，都会将本来就问题重重的吉剧推向绝境。建国后创建的新兴剧种能够留存下来的已属少数，在吉林省内，跟吉剧同时创建的农安黄龙戏和满族新城戏几乎走向了灭亡，曾经作为吉林“省剧”的吉剧发展至今，必然有它成功之处，吉剧工作者不妨从自身的历史中找寻经验，同时借鉴外省尚能存活的新兴剧种的方法，或者从其他已经消亡剧种那里吸取教训，力求为吉剧开拓出一条新的发展道路。重要的是，赋予吉剧更为先进的精神内涵，让其与现实生活保持更紧密的联系，以适应当代戏曲观众的审美需求，这才是吉剧摆脱困境的根本出路。吉剧作为戏曲剧种仅仅存在了50余年，这使它在面对困境时比传统剧种更容易受到损伤，此时的困境恰好可以考验吉剧是否具有真正的艺术生命力，我们也希望看到吉剧这朵“艺苑奇葩”历经磨难之后能在黑土地上重新绽放。

附一：吉剧的代表剧作家

1、 王肯。吉剧作家、理论家，曾用笔名王近朱。1950年起在东北师范大学任教，1960年初调至吉林省吉剧团任编剧，1979年起先后任吉林省地方戏曲研究室主任兼吉剧团团长、吉林省艺术研究所所长。自幼受二人转熏陶，对东北民间艺术有深厚感情。王肯为吉剧编写的剧本，数量之多、质量之高和影响之大，在吉剧创作队伍中首屈一指。他独自和与他人合作创作、改编的吉剧剧本多大38部，其中的《包公赔罪》、《燕青卖线》、《包公赶驴》、《三方参姑娘》、《搬窑》、《桃李梅》、《三请樊梨花》等剧作都已成为吉剧的代表性作品。另外，王肯还著有《土野的美学》、《二人转史料》等理论书籍。

2、 张国庆。吉剧作家，1964年调至白城专区戏剧创作室任专职编剧 ，专攻吉剧现代戏，独自创作及与他人合作的吉剧现代戏共8部，其中大戏6部，其代表作品有《山乡儿女》、《跃马扬鞭》、《队长不在家》、《生命之花》、《西瓜今日甜》、《枭雄梦》等。

3、 赵赴。吉剧作家，本名赵喜林，1964年调至通化地区戏剧创作室任专职编剧，1969年调至通化地区革命委员会宣传组出版小组，1972年调回通化地区戏剧创作室任编剧，后任主任。他自己独自创作和与他人合作的吉剧剧本共14部（大戏8部，小戏6部），代表作有现代戏《曲径通幽》、历史剧《慧梅出嫁》等。

附二：吉剧代表剧目及其故事梗概

1、《蓝河怨》。吉林省文化局新剧种创编组集体创作，刘中、籍华、苏宁执笔。剧情叙述蓝瑞莲和魏奎元自幼相爱，在一次水灾中失散。瑞莲随父母流落蓝河，被周家逼债，强趣味周玉景续弦。魏奎元寻访瑞莲，于蓝河巧遇，相约三更相会，一同逃走。不料被周家发现追截，二人投河殉情。

2、《桃李梅》。剧本由刘中、金玉霞、姜润民根据宋振庭提供的详细提纲写成初稿，经刘中、王肯、苏宁等反复修改，由王肯定稿。剧情叙述集宁知县袁如海，有三个女儿，长女玉桃嫁总兵府承宣使赵运华，二女玉李许配表兄燕文敏，三女玉梅待聘闺中。边关总兵方亨行，逼迫赵运华为媒，欲强娶玉李。玉梅与母亲封氏定计智斗方亨行，推延婚期。玉梅女扮男装赴京赶考得中归来，制服方总兵，使玉李和燕文敏结成良缘。

3、《燕青卖线》。王肯根据同名二人转改编。剧情叙述宋宣和年间，任秀英与其兄在神州立擂，受知府挑拨，欲撒帖招纳好汉，共反梁山。燕青、时迁奉命扮作货郎与乞丐潜入神州，争取任家兄妹。时迁逞能，盗帖落空；燕青据理劝说，终于使任秀英认错献帖，愿里应外合，共破神州。

4、《搬窑》。王肯根据同名河南曲剧改编。剧情叙述丞相王允嫌贫爱富，逐走贫婿薛平贵和三女儿王宝钏。宝钏苦守寒窑十八年，坚贞不屈。后平贵在西凉为王，托鸿雁捎书，发兵而归。王允见势不妙，急至寒窑搬请宝钏回府，遭严词拒绝，败兴而去。

5、《买菜卖菜》。编剧王肯。剧情叙述两年前人称“吵架大王”的商店蔬菜售货员小王，和自愿为邻里义务买菜的老烈属“后勤大娘”吵过架，后小王被调走。粉碎“”后，小王的服务态度有了转变，又被调回原单位。她主动为群众送菜到户，并找杨大娘赔礼征求意见。杨大娘由衷高兴，二人共表决心，要当好“后勤兵”。

6、《包公赔情》。王肯根据二人转同名剧目改编。剧情叙述包公铡了贪赃枉法的侄儿包勉，回府向嫂嫂赔情。嫂嫂王凤英悲痛难忍，责怪包拯不贪哺育之恩，哀叹命苦。经包拯委婉陈述，嫂嫂终被感动，不计恩怨，送包拯赴陈州放粮。

7、《春催桃李》。编剧张贵敏。剧情叙述了某屯农民陶印富和李仁山，原是和睦的邻居。“”期间，陶印富当生产队长，曾经批判过李仁山的“自发资本主义倾向”，从此彼此成为仇家。八十年代初春，陶印富因包产到户生活富裕起来。李仁山因身体不好，家中缺少劳动力而生活发生困难。陶印富儿媳、共产党员柳长华，出于团结愿望，经过多方面思想工作，主动帮助李仁山办起养鸡场，使李家生活亦富裕起来。从此两家在批判极左路线的过程中重归于好，并结成儿女琴家。

8、《包公赶驴》。王肯据元杂剧《陈州粜米》部分情节改编。剧情叙述包公奉旨赴陈州，中途微服私访，遇经常出入官府的歌女王粉莲，乃为之赶驴，闲谈中，得知放粮官杨金吾和小衙内的种种罪行。及至陈州，严惩了这两个赃官。

9、《三放参姑娘》。王肯编剧。剧情叙述采参人那瓜中后淳朴，心地善良，不忍心毁了参姑娘的修炼，而三次放走了参姑娘。他虽然因此未能得到人参，错过了发财的机会，却意外赢得了参姑娘的钟爱，好心终于获得了好报。

10、《慧梅出嫁》。赵赴根据姚雪垠小说《李自成》第三卷有关章节改编。剧情叙述了慧梅是李自成农民起义军中健妇营的副首领，本已与青年将领张鼐相爱并即将成婚。但李自成为了笼络当时率三万人马前来归顺的袁时中，遂决定将慧梅收为义女许配给袁时中。慧梅为了义军的大业，不得不忍痛牺牲自己的爱情服从了闯王的安排。当袁时中叛逃欲投降官府之际，慧梅与其进行了坚决的斗争，并用智谋取得了守寨兵权，与闯王追兵里应外合消灭了叛军，斩杀了袁时中。可她自己，因深感辜负了闯王的厚望，无颜再回闯营，引咎自尽。

11、《三请樊梨花》。山河、王肯、顾玉增、刘中根据同名婺剧改编。剧情叙述唐代初年，西凉侵扰边境，薛仁贵奉命出征，因寒江关守将樊洪、樊虎父子叛国而受阻。程咬金前往劝说叛将归唐，时值樊洪已故，樊虎他去，樊洪之女樊梨花决意献关归唐。程咬金器重樊梨花人才出众，从中为媒，使其与薛丁山结成夫妇。花烛夜，薛丁山嫌樊梨花为“叛将之女”，恶语相加，樊梨花一气而走。薛仁贵与程咬金命薛丁山三去寒江，向樊梨花赔罪，小夫妻终于言归于好。

12、《贵妃还乡》。又名《一夜皇妃》，王秀侠编剧。剧情叙述了皇帝出游爱上了纯真烂漫的民女满苏。但当满苏进宫之后，皇太后却用森严的宫廷礼仪和祖宗之法去改造她、驯服她。因这种宫廷礼仪压抑自由、扭曲人性、摧残爱情，使得满苏觉醒，起而抗争，最后毅然离开皇宫，回到乡间，重又过上了自由的生活。

参考文献

[1]《吉剧史》，杨世祥著，香港银河出版社2000年版。

[2]《创建东北本土戏曲剧种的历史进程》（上、中、下），杨世祥，分别发表于《吉林艺术学院学报》2009年08期、2009年11期和2010年02期。

[3] 《中国戏曲志·吉林卷》，中国戏曲志编委会编，中国ISBN中心1993年版。

[4]《吉林省志·卷三十九/文化艺术志》，吉林省地方志编纂委员会编，吉林人民出版社2004年版。

特别说明：本次调研过程中本课题组采访了杨世祥先生和吉林省艺术研究院关音光院长、孙桂林副院长等人，正因为他们提供的丰富的资料、数据，这篇调研报告才得以完成。