再谈敦煌壁画临摹

内容摘要：敦煌壁画临摹工作早就开始了。有序的敦煌壁画临摹工作从国立敦煌艺术研究所开始，到今日的敦煌研究院已有近七十年从不间断的壁画临摹历史，六十余年间历经国立敦煌艺术研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三次命名，反映了不同历史时期人们对敦煌壁画临摹工作的认识和要求，是有鲜明区别的，敦煌的临摹工作始终沿着目标明确的道路前进。

关键词：敦煌壁画临摹；国立敦煌艺术研究所阶段；敦煌文物研究所阶段；敦煌研究院阶段

中图分类号：G256.1 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）03-0022-06

Re-examining the Copying of Dunhuang

Wall Paintings

LI Qiqiong

（Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： Copying of Dunhuang wall paintings began very early. Systematic copying of Dunhuang wall paintings， which began after the inception of the Dunhuang Art Research Institute， has been carried on for nearly seventy years. In this period， The Dunhuang Art Research Institute was first named the Research Institute of Dunhuang Cultural Relics， and then named Dunhuang Academy. Our understanding of and requirements for copying Dunhuang murals in these three periods are very different， and this has kept this undertaking going forward with a well-targeted goal.

Keywords： Copying of Dunhuang wall painting； Period of Dunhuang Art Research Institute； Period of Research Institute of Dunhuang Cultural Relics； Period of Dunhuang Academy

（Translated by WANG Pingxian）

说起敦煌壁画的临摹工作，从前有一句话叫“敦煌研究所是从壁画临摹起家的”，此话倒也属实。1938年画家李丁陇只身一人到敦煌，在幽暗的洞窟内艰苦地临摹敦煌壁画达数月之久。他返回内地开画展，呼吁保护莫高窟。接着王子云、张大千等学者画家相继到敦煌考察石窟艺术，临摹壁画，以其成果在内地开画展等等宣传活动，使当时社会上要求保护莫高窟艺术的呼声四起。1941年时任国民政府监察院长的于右任考察莫高窟后，提出设立敦煌艺术学院，教育部接受其建议。1943年常书鸿先生承担了筹建敦煌艺术研究所的重任。1944年初正式建立国立敦煌艺术研究所，隶属于政府教育部。由于研究所的设立，从此改变了敦煌莫高窟长期无人管理、自由出入和任由个人临摹甚至破坏的无序状态。在常书鸿先生领导下，国立敦煌艺术研究所设置了保护、考古两个业务组。壁画和塑像临摹是考古组的工作之一，当年的艺术研究所从事临摹的业务人员是比较多的，直到新中国诞生还有六七位专业人员在莫高窟坚守岗位。

国立敦煌艺术研究所开创了一条由政府设立专业机构承担临摹复制敦煌艺术的道路。在常书鸿先生领导下的敦煌壁画临摹有两大特点：第一重视文物保护，严禁在壁画上拷贝画稿；第二除了利用张大千留下的画稿外，所有的临本不得与原壁大小等同。杜绝了因临摹壁画而破坏石窟艺术的行为。

有序的敦煌壁画临摹工作从国立敦煌艺术研究所开始，到今日的敦煌研究院已有近七十年从不间断的壁画临摹历史，六十余年间历经国立敦煌艺术研究所、敦煌文物研究所、敦煌研究院三次命名，反映了不同历史时期人们对敦煌壁画临摹工作的认识和要求，是有鲜明区别的。敦煌的临摹工作始终沿着目标明确的道路前进，又各有不同，兹分述于下。

一 国立敦煌艺术研究所（1944—1949）

常书鸿先生领导下的国立敦煌艺术研究所，建于抗日战争尚未结束和解放战争的民国后期，经历的时间不长，人员不多。当时的敦煌地处西北偏远之地，交通落后，物质条件极端困难。

国立敦煌艺术研究所的临摹工作都是在常书鸿先生的亲自指导下分配任务，然后各自进行临摹，并在临摹过程中定期检查、评议，使临本取得较好的统一效果。在短短的几年间，据常书鸿先生总结，这时期他们共完成了临摹作品八百多幅，分别是敦煌历代壁画代表作、敦煌藻井图案、敦煌圆光图案、敦煌莲座图案、历代建筑资料、历代飞天、山水、人物画、历代装饰等十几个专题，比较全面地反映了敦煌艺术的内容。因而每当敦煌壁画摹本出去展览时，都能让观众比较全面地看到内涵丰富的敦煌艺术面貌。

国立敦煌艺术研究所的临摹方法。常书鸿先生总结为客观、复原、整理三种临摹方法，其实在当时经费与物资都很困难的条件下，是不可能真正达到客观临摹效果的。从现有的临本效果看，我们现在称它为“旧色完整”的临摹。因为在那个条件极其困难的年代完全反映壁画现状确实强人所难。他们选择了一种保存画面完整，色彩如旧的面壁临摹效果。然后在长期临摹深入认识敦煌艺术研究的基础上作复原临摹。此外，还给每个人创作的机会。从现存的董希文留在敦煌的《仿唐山水》、《苗家笙歌》及潘絜兹留在敦煌的《鸣沙百骏图》等代表作品，可见当时国立敦煌艺术研究所执行的是临摹为主，兼具艺术创新的工作方针。

国立敦煌艺术研究所虽然只有短暂几年时光，但他们是临摹敦煌壁画的第一代人。其中董希文先生是从敦煌艺术研究所走出去的杰出画家之一，至今保留在敦煌的北魏第254窟《萨陲饲虎图》、北周第428窟的复原《须达拿本生》故事画以及他的创作作品，反映了常书鸿先生领导下的国立敦煌艺术研究临摹工作的指导思想。至于“旧色完整”的临摹应达到什么效果，段文杰先生说得好：“临摹古画应有古色古香的效果。”从他当年临摹的隋代第419窟的《须达拿本生》故事画的艺术效果，足以代表一个时期人们对临摹效果的追求。

1948年常书鸿将国立敦煌艺术研究所的壁画摹本带到南京、上海举办规模盛大的《敦煌艺术展览》，当时国民政府已经摇摇欲坠，但壁画展览仍然在社会上引起热烈反响，之前鲁迅先生在他的文章中就提到敦煌壁画中的线描。美学家宗白华先生在参观展览之后还特意写了《略论敦煌艺术的意义与价值》一文，在文章别提到：“天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重新写了！我们如梦初觉，发现先民的伟力、活力、热力、想象力。”并称：“这次敦煌艺术研究所辛苦筹备的艺展，虽不能代替我们必须有一次的敦煌之游，而临摹的逼真，已经可以让我们从‘一粒沙中窥见一个世界，一朵花中欣赏一个天国’了！”这的确是对敦煌壁画临摹的崇高评价和赞誉。

敦煌的临摹工作创业于国家最贫弱的年代，由于创业者们不畏时艰、扎根临摹的精神，无论是1948年的南京、上海敦煌艺术展，还是1951年在新中国首都北京的“敦煌文物展”都取得空前成功，可见人们是多么重视敦煌的临摹作品，对敦煌艺术的临摹寄予多少厚望！

二 敦煌文物研究所（1950—1984）

1950年8月，当时西北军政委员会文化部文物处处长、名画家赵望云，副处长张明坦代表国家文化部正式接管了敦煌艺术研究所，并更名为敦煌文物研究所，直属文化部文物事业管理局领导，常书鸿先生继续任研究所所长。在国家文物局的领导下，1951年4月由敦煌文物研究所和中国历史博物馆联合在首都举办了一次规模空前的敦煌文物展。此次展出的是敦煌研究所多年积累的壁画临摹作品。当时正逢抗美援朝的高潮时期，展览引起社会高涨的爱国主义热情。由此，国家和社会更加重视敦煌莫高窟。当时政务院文化教育委员会授予所长常书鸿先生为首的敦煌艺术研究所全体员工奖状、奖金。云集首都的各路学者，纷纷根据敦煌壁画摹本中展现的形象资料发表文章。权威期刊《文物参考资料》特出《敦煌文物展览特刊》上下册，刊载多篇内容丰富的论文。从敦煌艺术研究所走出去的画家潘絜兹执笔，代表当年的一群临摹工作者写了《敦煌壁画的临摹工作》一文，也发表在特刊上。叙述他们当时如何在缺纸少笔、颜料短缺的条件下，即便用染料代色也坚持临摹、研究、创新、继承发扬敦煌艺术传统的道路。先行者坚韧的创业精神始终是后来者的楷模。

1951年展览成功，上级领导决定进一步提高敦煌艺术的临摹效果，改善敦煌的临摹条件。第一件大事即要求完全放弃在临摹时使用化学颜料和代用颜料，改用与敦煌壁画相一致的传统绘画色——矿物颜料（当时还得到故宫支持，赠送给我们皇家御用色碇如朱砂、石青、石绿等，由于制作精美，这些色块件件都是难得的高质量工艺品，没有人愿意破坏这些具有工艺价值的御用色），只用新购得的与壁画同质的矿物色，同样使敦煌文物研究所的临摹效果在色彩和壁画的厚重感上都有明显提高。如1952年开始用矿物色临摹的敦煌早期壁画第285窟西魏的整窟模型，色彩的效果很容易就解决了。接踵而至的问题是所有参加临摹的年轻画家是否都具备“骨法用笔”的技巧，达到表现古代艺术的基本功。张彦远在《论画六法》中说：“昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔……夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……”1952年，我初到敦煌，就听人们议论，说北京的专家要求敦煌壁画的临摹今后要出更多、更好接近于壁画现状的临摹作品，为研究提供资料。后来有领导来敦煌，更明确地提出：希望今后的敦煌临摹能达到拷贝的效果，既可展出，又为敦煌壁画艺术留下副本。1954年文化部在给敦煌文物研究所全体职工的一封公开信中明确指示说：“保护敦煌石窟艺术不使其受到任何损坏是一项重要的政治任务。……要重点临摹……临摹是研究工作的基础，也是研究所的基本工作，对于临摹者，临摹的过程就是研究和锻炼的过程……对于散处在全国的美术工作者，临摹就是他们学习艺术遗产、推陈出新的依据。”文件强调敦煌的临摹与研究结合，推陈出新属于散处在全国各地的美术工作者的任务，明确规定敦煌文物研究所的美术工作仅限于壁画临摹和研究。对此，在敦煌的美术工作者觉得没有创作安排而稍感遗憾，但还是坚决执行上级的决定。可是新来的青年美术工作者基本上不懂得传统壁画艺术的线描技法，为提高临摹质量增加了难度。时任美术组组长的段文杰先生提出为美术组全体成员补课，由段文杰亲自执教，从掌握毛笔到运腕教起，每天晚上练习线描两小时，边学边练逐步提高线描技巧，收到了立竿见影的效果。

1955年敦煌文物研究所在北京故宫武英殿举办了敦煌文物研究所的第一次成果汇报展。短短四五年，敦煌文物研究所推出面貌一新的西魏第285窟原大模型一座、历代壁画代表作数十幅，以及用“整理临摹”方法完成的敦煌藻井图案六十余幅的中型壁画展，这次展出的规模虽然不大，但是它代表的是敦煌临摹工作的新面貌，一座原大的石窟模型展现在现场，它的临摹效果给观众以身临敦煌石窟现场的真实感受，是历届敦煌艺术展中不曾见到的。

紧接着1956年在段文杰、李承仙的率领下，美术组全体工作人员到榆林窟开展大规模的壁画临摹工作。当时从安西到榆林窟还没有公路，只得雇用马车作为交通工具，载着美术组全体人员、炊事员、临摹器材、发电机及生活日用品等等，日夜兼程，打着火把走戈壁，穿峡谷激流，到达比莫高窟更荒芜且无人居住的安西（现更名“瓜州”）榆林窟，开展榆林窟中唐代表窟第25窟的整窟及其他代表作的临摹。第25窟除主尊塑像外其他塑像已损坏无存，窟内壁画除东壁南侧部分画皮脱落外，其他各壁壁画基本保存完好，是敦煌石窟富丽的盛唐艺术向中唐转变时期的代表窟。窟内《西方净土变》、《弥勒净土变》两幅大型主体经变位居南北两壁，其余都是等身的大型人物画，包括菩萨、天王、力士。窟内壁画色彩鲜明简洁，艺术精湛，已无盛唐之繁缛装饰。经变内的小型故事，画面虽小，但人物形象生动传神，是线描中的杰出神品。等身菩萨像婉约多姿，天王、力士笔力遒劲，虎虎生威，这一切尽在线描变化中传神，这些“以线写形”的优美壁画其基本功正是考验我们的关键。不仅我对那次临摹感受到压力，大家都认识到临摹一窟色线俱佳、画面如此清晰的壁画机会也很难得。在这个人迹罕至的小山沟里，除了工作之外别无去处，人人都一门心思地投入临摹与研究中，有的人工作之余面壁学线描（20世纪50年代的榆林窟也可称之为无人区，当年除了我们这一群人外别无生人出入），这是最为专注的一次集体洞窟临摹行动。与此同时对临摹质量的要求更高，当时的临摹工作，在完成每一幅临本后，即组织美术组全体成员观摩，提出修改意见。后来逐渐形成一种临本评级制度，从线描、色彩到形象效果一一与原壁对照，评出临摹质量和等级，要求大家自觉地追求更加完美，达到“神形兼备”的临摹效果。在榆林窟第25窟的壁画临摹对于美术组全体人员来说是一次考验，也是一次提高壁画临摹素质的飞跃。

榆林窟临摹工作期间，组长段文杰来之前就与史苇湘先生两人，有准备地带上了与壁画内容相关的佛经资料，于临摹之余开始研究壁画内容。在他们的带动下，50年代初才参加临摹工作的人也跟着他们不甘落后地往前赶，学习从佛经中查找自己临摹的壁画内容。一个临摹与研究相结合的集体，在先行者们的带动下逐渐形成了一股研究风气。

面对不同时代、不同风格、保存状况不一的石窟壁画，临摹也需要研究使用不同的方法。通过多年的临摹实践与摸索，我们总结出三种临摹方法，有“客观临摹”“整理临摹”“复原临摹”三种：

（1）客观临摹。什么叫客观临摹，是不是眼所能及的画面现状尽收于画面就算客观了？我们不那么认为。因为现存的敦煌壁画已是千余年前遗迹，历史沉淀的画面有变色褪色、形象模糊以及画皮脱落、壁面开裂等现状，形成了一种古旧雅致的美感，但这只是它的表面现象，并非古人原画的本色。在这种情况下，应该有一个去伪存真，留住精华的深思过程，尽可能知道临摹写照的壁画内容、时代风格，仔细观察，将已模糊的人物形象略加清晰地留在自己的摹本上，而又不失原壁画的神采。

（2）整理临摹。整理临摹面对的多数是壁画画面形色都有缺失，如敦煌图案中的历代藻井往往因为时代久远，画面斑驳，变色褪色严重。在这种情况下，我们得从斑驳的画面找出一个完整的单元和局部未变色彩，整理出形式完整、部分恢复原有鲜艳色调的敦煌藻井图案。还有供养人故事画等提供研究的资料性专题，遇到人物面相或衣冠有局部缺损不清的，则从同窟或同时代洞窟中找风格相近的形象将画面“补齐”而又不改变色彩现状。

（3）复原临摹。复原临摹是一项比较艰巨的任务，当时在研究手段缺乏的敦煌文物研究所，没有鉴定分析色彩变色的条件，复原临摹相对困难，数量也较少。但是莫高窟有不少重层壁画，在底层还保存着被宋、西夏覆盖前的色彩原貌，如北魏第260、263窟局部，全部剥除重层的初唐第220窟除窟顶之外四壁以及一些色彩保存较好的壁画，都是复原临摹的根据。如盛唐第130窟前室甬道南北壁绘“晋昌郡都督太守兼墨离军使乐庭瓌夫妇供养像”各一铺，南壁榜书“都督夫人太原王氏一心供养”，剥离后的壁画虽有残损，但主体部分形象依稀可见，色彩虽有变化却可探索其原貌。上世纪50年代段文杰先生在考证人物衣冠制度的基础上对壁画进行复原，完成后的临摹作品既是反映盛唐时期敦煌贵族生活的珍贵资料，也是敦煌文物研究所时期一幅效果很好的复原临本。

这一处壁画经段先生临摹之后，又是三四十年过去了，目前此壁画已经面目全非，侍女部分壁画剥落，其余壁画的色彩更是褪变不清了。这种抢救复原性的临摹，是对危险文物的价值的保存，具有很高的艺术和文物价值。

总之敦煌文物研究所时期的临摹形成一套临摹与研究相结合的完善体系。对国家来说，一幅优秀的客观临摹作品，既是宣传介绍敦煌艺术的展品，又为国家保存了敦煌艺术的副本。整理临摹对临摹人来说是进一步认识敦煌艺术演变规律、时代风格的机会；对社会各界学者来说，整理临摹为他们提供了有根据的可供研究的形象资料。如果整理临摹旨在研究时代风格衣冠的复原处理，那么复原临摹则重在探索历代敦煌艺术始创时完整一新的艺术风貌，包括衣冠制度所反映的时代。在这方面前敦煌艺术研究时有董希文先生复原的北周时期第428窟的故事画，在那个资料和物质条件都贫乏的年代，复原临摹明显反映临摹人的主观意志。到敦煌文物研究所时的复原临摹，是在客观研究的基础上进行的，段文杰先生复原的盛唐第130窟《都督夫人太原王氏礼佛图》，是在剥离不久的重层壁画基础上的复原，是对晋昌都督乐庭瓌其人、太原王氏及随行女眷衣冠服饰一一作了考证后的复原临摹，免除了复原的主观随意性，使敦煌的复原临摹向前迈了一步。

到1982年敦煌艺术再次去日本展出时，日本创价学会提出收藏四幅临摹作品，分别是常书鸿先生的盛唐第217窟《化城喻品》、段文杰先生的盛唐第130窟《都督夫人太原王氏礼佛图》、李其琼临初唐第220窟的《帝王图》以及五代第98窟《于阗国王后曹氏供养像》，这四幅画恰好可看到敦煌文物研究所采用“客观临摹”、“复原临摹”、“整理临摹”三种不同临摹方法的不同效果。以后创价学会曾多次请敦煌代临藻井图案。可见我们的临摹作品在敦煌文物研究所时期有重大收获，质量提高明显，得到社会的认可。

临摹与研究相结合，是敦煌临摹工作的指导思想。从20世纪50年代到1966年的“”前，敦煌的临摹是在研究的基础上，重视多出临摹成品，但少有形成文字的佳作。一场“”使敦煌的临摹工作陷于停滞，许多业务人员以莫须有罪名被赶出莫高窟，但是那些“自投罗网者”不改初衷，他们放下农活、羊鞭之后，都挑灯夜读，总结在莫高窟工作之所得。

“”后期落实政策，被赶出莫高窟的业务人员都陆续回来了，他们纷纷将多年积累的资料写成文章发表。1978年国家文物局下达中日合出《中国石窟·敦煌莫高窟》五卷的编撰任务，由敦煌文物研究所负责。于是美术组的全体成员（五六个人）都投入五卷本的编撰工作，一时间研究与出版任务压倒了美术组传统的临摹工作。但是外出展览任务并未削减。当时除少数一两个人脱离临摹之外，其他人还得二者兼顾，使得工作繁忙、人员短缺的矛盾特别突出。落实政策后，美术组的临摹带头人、组长段文杰先生接任敦煌文物研究所所长，见敦煌从临摹落实于研究的条件已经成熟，同时敦煌文物研究所成立考古组多年，每有研究成果急需要发表，于是创办自己的刊物让敦煌研究成果顺利发表就很有必要了。几经努力，《敦煌研究》于1981年试刊，1983年正式创刊。敦煌文物研究所终于实现了临摹与研究相结合的愿望。在他的努力下，出版敦煌历年库存壁画摹本的计划也在酝酿中。

尽管敦煌的临摹有许多条条框框，不得自选题材临摹，但是经过较多的临摹，对敦煌艺术上下千余年的演变规律、艺术风格铭记在心，即使离开敦煌从事艺术理论研究，或者进行推陈出新的创作道路，在敦煌的临摹经历都是自己事业的最好铺垫。

敦煌文物研究所时期，尽管对美术人员确定的工作方针主要是临摹与研究，但是创新的欲望并未因此消除。1953年到敦煌的青年雕塑家孙纪元在敦煌临摹了几年彩塑，常书鸿先生就送他去中央美院进修，他在校创作的圆雕《瑞雪》，带有浓厚的文化传承风格被留校收藏。常书鸿先生在他回敦煌后还给予少量的创作时间，现在留在院内的《青春》就是其中之一。60年代初，为多少满足画家们不灭的创作愿望，常所长允许少数人短期去牧区采风，带回《姑娘追》、《猎归》两幅创作小稿，交美术组全体人员放下临摹集体绘制完成。雕塑家何鄂女士于“”后期调离敦煌，她后来创作的《黄河母亲》由于浓厚的民族风格，已被兰州市树立在黄河之滨多年，成为标志性城雕。

三 敦煌研究院（1984年— ）

1984年甘肃省委决定在敦煌文物研究所的基础上扩建成敦煌研究院，所长段文杰先生任院长之职。由所改院，扩大了敦煌工作的范围，凡与“敦煌学”相关的问题敦煌研究院都应该责无旁贷地做。敦煌研究院建成后加强石窟保护，增加了敦煌学相关研究的所、室，原来的美术组改成美术研究所，使仅限于临摹与研究的范畴进入到临摹、研究、学习艺术遗产推陈出新的全面研究敦煌艺术的新阶段，为广招人才提供了条件（图1）。

原来的美术组升格为美术研究所后，以临摹、研究创新为指导思想。临摹是进入研究与创新的基础，凡进入美术研究所的新成员都必须首选临摹，然后再自选研究与创新的道路。

敦煌文物研究所时期的三种临摹方法，经实践检验基本是成熟可行的，今天仍然继续三种临摹方法。但是他们并没有墨守成规，而是趁改革开放、国家进步、科技发展的春风，一改过去用黑白照片放出模糊不清的画稿，再面壁修改成形象清晰的画稿方式的费时费工的临摹方法，首用现代摄影技术将所需画面拍成彩照，放大成形象清晰的画稿，减少修稿时间，提高速度。其次是与保护研究所合作，请他们在色彩分析上为美术研究所提出壁画变色的原因，为美术研究提供复原临摹的色彩分析，使今日美术研究所的复原临摹更有科学根据。如几年前高鹏先生复原的第205说法图，使一幅变色严重的壁画彩色如新，这是敦煌复原临摹借高科技取得的又一进步。

敦煌文物研究走过三十多年坚持临摹与研究结合的道路，为敦煌艺术保存副本、为社会提供研究资料的“客观临摹”，为社会提供研究资料的“整理临摹”均已实践，并取得成绩。唯有“复原临摹”一项，因为没有复原古画变色的条件做得很少，唯有学习遗产、推陈出新一项在1984年以前始终是敦煌艺术工作者的遗憾！

扩建的敦煌研究院是敦煌美术工作的福音。如今敦煌研究院的美术研究所，可以张开双臂迎接推陈出新。他们继承文物研究所时期三种临摹方法。后又在新技术的支持下不断提升临摹效果，前人可望而不可即的学习遗产推陈出新的愿望已成现实，并落在新一代年轻人的肩上。20世纪四五十年代一批来敦煌的美术工作者，在临摹与研究敦煌艺术的道路上奉献了各自的青春年华，已先后离开这繁花似锦的敦煌研究舞台。一个任重道远的新旅程已落实到以画家侯黎明先生为首的敦煌研究院美术研究所全体成员身上。

敦煌研究院的美术研究所至今还不足三十岁，在所长侯黎民先生的带领下意气风发地向前迈进，他们继承了临摹研究结合的传统。2008年第一批创新作品就在北京中国美术馆举办的敦煌艺术大展的会场一角呈现。2011年《敦煌意向·中日岩彩》交流画展在敦煌莫高窟召开，展现了新一代敦煌艺术痴人的活力和创造力，祝愿“以临摹起家”的敦煌艺术活力永存，青春常在！

后记：

我的老伴李其琼1952年元月从西南军区战斗文工团美术队转业到敦煌文物研究所美术组，她本来是学油画的，到敦煌以后改为临摹中国传统的佛教壁画。这个弯子转得很大，她作了很大努力，她不但愉快地接受了这一转变，而且终其一生酷爱壁画的临摹事业。可惜的是，在历次的政治运动中她都受到不公正的对待，虚耗了她生命的黄金时段。尽管经历了人生的风风雨雨，但她矢志不渝地继续走她自己的道路，忘情于敦煌壁画的临摹和研究工作直到她生命的终结。

2011年她回敦煌参加敦煌研究院召开的中日岩彩画国际研讨会，回家后就着手这篇文章的草拟，年底因病而中断，今年初病情加重，并诊断为肺癌。今年夏天病情似有缓解，她坚持把本文大致完稿，由女儿孙晓华帮助她打印，她随即开始修改。入秋以后她自感力不从心，她说：“我可能不行了，如果再好一点，我一定坚持把这两篇（另一篇是‘敦煌北朝图案’）东西改完。”可惜的是，她10月11日因病情加重住院，到10月26日她走完了她的艺术人生。我在整理她这篇文稿时心潮起伏，无限伤感。我曾在她的遗像前题写“历尽六十载宕泉风雨人生之路，了却五十春莫高坚贞艺术情怀”和以这篇遗稿寄托我对其琼的哀思！并引用李其琼在本文最后一句话，祝愿“敦煌艺术活力永存，青春常在”！

孙儒僩

2012年11月30日于敦煌