周星驰的脸与电影中的乌托邦身体

作为一个具有标志性的图像，周星驰的脸经常以一个夸张大笑的表情被观众铭记。在1990年代的喜剧影片中，周的脸不断利用鼻子、额头、脸颊上的沟壑与曲折配合并诠释了何谓“大笑”。同时，这张脸还经常由大笑或得意的表情突然转为木然与失望，与此相应的身体动作则往往依靠耸肩和僵住的肢体来进行匹配。笑容突然化为乌有的神态超越了浮现在这张脸上的其它表情。周星驰喜剧电影常见的标签，如自我嘲弄、玩世不恭、消解崇高之类，都能够在这张脸的起伏变化中得到表达。在周的喜剧中，脸并不总是驯顺地配合或依附于展示各种杂耍造型的身体，它可以被视作一个不断在“明星的面孔”和“面具”之间转换的影像，并在某种程度上关联了身体的乌托邦意义。“乌托邦身体”代表了有关一个完美的、无痛苦的、稳固的、拥有无限可能的身体的想象和形构。周星驰电影中的“脸”虽不像民族志式影像中属于某个族群的脸那样普遍地具有种族和政治意义，但却必然延伸出围绕身体、文化身份、主体性而浮现的文化问题。在这个意义上，周星驰的脸是其喜剧世界的“出入口”。由“脸”入手对周的喜剧电影进行考量，不仅能够重新审视周星驰自编自导的电影，还能对受益于王晶、李力持、刘镇伟、陈嘉上、杜琪峰等人的创造力的银幕造型进行评估。

一、脸/面具

罗兰・巴特在《嘉宝的脸》一文中分析了葛丽泰・嘉宝的脸和面具的区别：“面具只不过是各种线条的累积，脸则相反，首先是各种线条彼此之间主题上的呼应。”①在巴特看来，嘉宝的脸比面具更将具有深度和形式感。但论及当代香港喜剧电影中的脸与面具，情况却不尽相同。如果说喜剧电影中的脸是在外且承载了最原初的戏剧可能性的部分，那么面具在电影里则或代表一类意味深长的道具，或成为表演本身的象征，抑或是观众集体心理的对应物。1990年代周星驰电影中脸部造型的特殊之处，并不仅在于脸与身体的相关性，或面具的多重意涵，还在于脸与面具的混合或互相转换。在这些电影中最精彩的部分里，周的脸不断模仿并趋近于面具，再重新回返到原本的脸，如同在反复进行着“戴面具/脱面具”的表演。

电影《百变星君》中，周的脸因电影特技造成的变形效果而呈现为面具。面具替代了角色的“真实的脸”，成为一种成功的遮蔽和掩饰。在“脸”这一问题上具有特殊意义的剧情是，周所饰演的角色因身体再造而具有了无限的变形能力。变形后的脸呈现了最富于表现力的身体及器官的形态：被压扁的眼睛、可以伴随亲吻动作“飞”出去的嘴，以及镶嵌在正方形头颅上的五官。在获得这种变形能力之前，主人公曾在大学课堂上使用假眼来回避观看残忍的解剖实验。这对粘贴在脸上的假眼，就是一套道具意义上的缩微面具。更具体而完整的面具出现在影片《破坏之王》和《行运一条龙》中，一副加菲猫的卡通面具和一个牛皮纸袋遮蔽了城市小人物们的真实面孔，这两种面具使都市英雄成为匿名的存在。当然，还有《九品芝麻官》里用以戏仿包青天造型的面具，它显露了周星驰电影源于流行文化的特殊造型。加斯东・巴什拉（Gaston Bachelard）认为，面具“促成了一种不露声色的意愿。……不露声色首先是面具的一种价值。”{2}事实上，周星驰的脸在其喜剧电影中的魅力正是不断在“不露声色”和“无法遏止”这两种状态之间肆意滑动，如同棱镜一般折射出脸部表演的若干模式性。与此同时，虽然周星驰的脸在电影中经常与体液（眼泪、口水、鲜血等）的流淌有关，但却极少出汗。观众很难看到这张脸因焦虑、不安、劳累而出汗，这是一张趋近于面具的脸。

米歇尔・福柯在《乌托邦身体》一文中指出，“当身体涉及面具、化妆、纹身的时候，它也是一个伟大的乌托邦的行动者。”{3}由这个视角入手观之，当电影中周星驰的脸与面具密切相关时，身体影像的乌托邦特征就从面部造型中发端了。这种与乌托邦身体相关的脸既是电影银幕上呈现的奇观，又是电影观众集体心理的对应物。对于周的影迷而言，他的脸既是明星的面孔又是心理意义上的面具，他们在电影院中迫切地想要了解那张明星的面孔会突然以何种方式转换为何种造型。如同加斯东・巴什拉所说：“面具的概念在我们的心理上暗自发生作用。当我们想识别脸上所掩饰的东西，当我们想看懂一张脸时，不言而喻，我们把这张脸当成了面具。”{4}《喜剧之王》影片开场设置了周饰演的小人物跟随剧务的指令不断变换表情的段落。每一种响应剧务的指令而塑造出的表情都迅速被下一个特定的表情所替代，它们顽固地遮蔽着电影中表演者自身的感受和体验，而是对应了被突然给予表演者的特定情境，直至剧情约定下与“死亡”或“精神官能崩溃”相对应的表情出现并终结这个系列的表演。也正是这种在不同表情之间迅速滑动的脸，使周星驰有别于1980年代的“喜剧之王”许冠文。许冠文的脸时常浮现狡黠的笑而非大笑，它是以“大智若愚”和“大愚若智”之间缓慢的转换来制造吸引力的。许的宽边眼镜承袭了梁醒波的脸部造型元素，它在电影里与“知识”“迂腐”“精于算计”等意义相关，而故意眨眼的动作则是对这些意义所进行的必要“搅拌”。许氏喜剧并不重视如何用脸部的造型展现或遮蔽心灵世界，周的《喜剧之王》却恰好相反。小人物面具般的表情下被遮蔽的内心感受，不但实践了剧情中出现的斯坦尼斯拉夫斯基及其表演理论，而且成为有关戏剧表演本身以及世纪末香港观众群体心理的对应物。《演员的自我修养》一书中表演理论的要诀，正是强调演员要体验角色的规定性，使“第一自我”符合“第二自我”，并实现“当众孤独”及“自我与角色合一”。从隐喻的层面而言，这指向了世纪末香港社会的文化认同问题。事实上，几乎所有在整体上包含“戏中戏”或自反性意味的大众影片，都具有某种社会层面上的隐喻性。由此，由周星驰指导并主演的这部影片，可以看做是当时香港电影工业的一副面孔。

二、脸/身体

周星驰的脸和身体是其明星造型的两个彼此依存的方面，它们之间的并存和切换本身就是影片戏剧性的动力。作为一个最明确的现象，周星驰为自己在其导演的影片中设计的出场方式，均是先呈现遮挡脸部的背影造型，随后再显露面孔。从《食神》到《功夫》的出场设计无不如此。背影是明星的身体影像中蕴含潜能的一种，而明星出场时的脸则代表这种潜能在观众面前的首次释放。由脸的潜能开始，周的代表作呈现了身体影像的两极：一方面，电影容纳了遭受羞辱、贬低、排挤或亵渎的身体，另一方面又反复出现具有自我治愈、无限复活等特征的“乌托邦身体”。从《破坏之王》中能够经受暴力殴击的身体，到《回魂夜》中复活重临的身体，再到《少林足球》中从日常生活中涅的身体，周饰演的角色不断参与具有身体乌托邦样式的故事中。这类故事的常见框架是被殴击的身体经历重生，并召唤回本真的或更强悍的自我。这个身体的影像在《功夫》中走到了顶点：周的身体被展现为一个完美、敏捷、活力四射、肌肉发达、力大无比，并能够克服巨大的疼痛，不需要医治旋即痊愈的身体。这个能够自我疗救的身体支持了脸的正当性，亦完成了街头流浪者的脸向武学宗师的脸的过渡。《长江七号》里的重生故事在此基础上略有变化，创造奇迹的力量不再源自周饰演的角色本身，而是在童话故事里更具神话性的天外来客。早在《食神》一片中，这种身体乌托邦就有一段前瞻性的表达：“我以为你死了。”/“我是死了，但你不能不佩服。”/“我为什么要佩服你？”/“因为我又活过来了。”如果说电影中的死亡情节滋养了故事和角色的意义，那么影片中周星驰的脸就利用累累伤痕、眼帘的开合，以及重启的呼吸完成了生死转换，并导引出周氏电影的文化意义。

脸与命运的联系在周星驰的影片《食神》和《功夫》中均有涉及。《食神》中的相面术士用赞誉之词（“额有朝天骨，眼中有灵光”）判断了周所饰演的食神命定的富贵，并跪求周让其看一个“全相”。但下一个镜头里真正将周星驰的脸的“全相”进行呈现的却是摄影机本身，出现在景框里的是一个落魄者失意却不乏野心的脸。《功夫》一片中由袁祥仁饰演的神秘乞丐也以类似的口吻描绘了少年阿星的骨相（“你有道灵光从天灵盖喷出来”）。尤其富有乌托邦意味的是，两部影片中相术的预言性（“神仙下凡”和“万中无一的练武奇才”）在故事的结尾均得以实现。相面术扩展了电影中脸的范围，并将脸和头颅的影像熔接在一起。

脸在周星驰影片中的流动与转换还呈现为处于紧张状态的孔洞和腔穴。以巴赫金的视角观之，具有狂欢意味的脸是民间文化活力的表征。周的电影同样利用了这一类资源，并回馈于当代中国的大众文化。脸的多变性不仅呈现为脸部的夸张、变形与不合时宜的凝滞，也具体化为孔洞（大张的嘴巴、鼓凸的眼睛、紧张得抽紧的鼻子），以及体液在这些孔洞上的聚集、流动和喷溅。除《喜剧之王》中造型夸张的流鼻涕场面令人印象深刻之外，《食神》和《九品芝麻官》也强调了口腔的吞咽问题。尤其是《九品芝麻官》里吞宝剑的场景里，周的嘴成为一个有趣的标志。嘴一方面喷吐着驳杂和充满亵渎性的语言，另一方面被塑造成食道和构成的人体管道的“入口”。嘴和喉咙在此提供了喜剧造型中呕吐、吞咽、辱骂的多重可能，也同时涉及为口水、胃液和鲜血的喷涌。《大话西游》和《鹿鼎记》中多次出现周饰演的角色呕吐的场面，这些场面被普遍接受为富于喜剧性的内容。与周星驰的表演相似，谷德昭在《唐伯虎点秋香》中也饰演了一位善于作对联但被击败后口吐鲜血的角色。这些体液喷溅的场面几乎都与肉体的紧张有关，是巴赫金意义上的“怪诞的肉体因素”。巴赫金认为：“实质上，怪诞之脸可以归结为一张张开的嘴，而其余所有的一切，都不过是这张嘴的框子，是这张大张着的、吞咽着的肉体的无底洞的框子。”{5}当然还有吐舌头和用肿胀的嘴唇开玩笑的造型。《九品芝麻官》和《食神》等影片中，吐舌头通常是扮鬼脸的一部分，而鬼脸的怪诞性建立在面部线条次序的变乱之上。嘴唇标志着口腔这个脸部最重要的孔洞的界限，形态怪异的嘴唇或与性的意味有关，也可能关联着“身体不死”的乌托邦意味。《功夫》影片中周被毒蛇咬伤的嘴唇像一对肿胀的巨型肉瘤从口部低垂下来，是梁朝伟在《东成西就》里嘴唇造型的扩展，也与刘青云在《阿呆拜寿》中的舌头表演如出一辙。

灵魂附体是另一种与脸相关的“乌托邦身体”形态，它在电影里首先表明拥有某张脸的人可能被某个他者的灵魂利用并受其操控，这张脸于是蜕变成为另一个主体的面具。正如与周星驰具有相似表演风格的好莱坞影星金凯瑞（Kim Carrey）主演的影片《变相怪杰》一样，具有魔力的面具调动了脸，也调动了身体蕴藏的创造力。《大话西游之大圣娶妻》以白骨精和紫霞仙子的“灵魂出窍”实现了这一古老主题。“移形幻影大法”中发生灵魂错置的身体，将观众的体验引向身体的怪异性和性别混淆等文化问题，电影中的身体因而再次具体化为意念在其中穿越游走的孔洞。在这种魔幻意义上的“出神”情节里，鼻子被设置为灵魂出入身体的通道。另一个混合了恐怖片类型元素的作品是《回魂夜》，鬼魂附体者的恶相是借助脸部特殊的化妆和广角镜头的怪诞效果完成的。与此相比，《食神》将“灵魂出窍”具体化为所有角色共同感应到的“天神下凡”及“天神归位”场景，令这一主题走向了虚化。作为这种叙事套路的谐谑版本，周在《武状元苏乞儿》中还饰演了一个伪装的灵魂附体者，他假借丐帮前代帮主的口吻、语言和权威获得了帮众的信任。在此之前，这一角色还在梦里领悟了一套秘传拳法。和《功夫》类似，这个情节以“天才”“不学而知之”的神话想象性地超越了此前“邵氏”功夫影片中有关复仇的故事模式。

三、脸/装置

围绕周星驰的脸，另一种深具吸引力的影像是影片中作为脸或身体的延伸的装置。如《唐伯虎点秋香》中借助圆凳和烛台构造出的“架子鼓”、《算死草》中三面喷水的密室，以及《整蛊专家》和《百变星君》中的移动式厕所之类。“架子鼓”是为了配合虚构的家庭事件的言说，密室代表了周饰演的角色一亲美女芳泽的意图，厕所则是一个捉弄人的恶作剧空间，它们都围绕电影中的口唇欲望或排泄问题发挥功能。《百变星君》的学校场景中，周的脸与身体更为直接地转换为一台测试历史知识的机器，并仿照游戏机的功能设置了奖励与惩罚的机制。更加复杂且多样化的装置出现在《大内密探》和《国产凌凌漆》两部影片中。《大内密探》里的装置在影片前半部呈现为各种仿照现代家庭日用品的小物件。带扫帚功能的鞋和调制食物用的假手代表了围绕角色肢体制造的怪异感，“抽油烟机”和“活动床”则是对现代家用电器的谐谑。影片后半部出现的装置（“螺旋桨”和“机关枪”）是充分卡通化的形象，它们最初都被设定为周的脸的延伸：“螺旋桨”是帽子的一部分，“机关枪”是由口中发射枪弹的超级武器。这些电影里的装置可以看做周怪异的脸部及身体造型的衍生物，它们和周的脸与身体造型一样，在变化、拼接与组合中生成新的形态，散发着源于喜剧明星本身的游戏性和消费性。从周星驰的演艺经历来看，这种游戏性和消费性有一个较为特殊的个人背景：周星驰的表演风格是其在担任电视台儿童节目主持人期间定型的。{6}与此相应，电影中周的脸、身体与那些怪异的装置，都取悦和迎合着他曾经主持的电视栏目之外的另一群“儿童”――坐在电影院里、以消费和娱乐为主要观影目的的当代观众。

和《大内密探》中具有法宝特征的装置不同，《国产凌凌漆》罗列了一系列充满悖反性的间谍物品。这些物品戏仿了著名的邦德影片中各种融合了现代高科技的间谍装备，但在构成方面却设定了自我矛盾或悖谬性的功能。尽管《国产凌凌漆》和邦德电影中的间谍物品都具有玩具的特质（可操控性、小型化，以及与游戏的相关），并且紧密地和身体贴合，但周的电影里的间谍装置却在“可操控性”等特征之上制造了“不可能性”。如那支“太阳能手电筒”的悖谬之处在于，它将“有光线”设置为手电筒开始工作的条件，而“手电筒”本身的性质却正要求在“无光线”条件下提供照明。换言之，剧中人对这些装置的控制和使用注定达不到它们表面上设定的目的及功能。另一方面，它们虽然表面上失去了使用价值，在影片中却并不是“无用的”物品，它们正因为呈现了“操控”“策划”或“知识”本身的徒劳而成为滑动于失控的荒诞性和游戏性之间的象征物。

周的不露声色或无法遏制的怪异表情之外，还有一种或隐或显的揶揄表情，指向《食神》《喜剧之王》和《少林足球》等影片中那些以知识界或受高等教育人士自居的角色。周星驰赖以成名的“无厘头”格调旨在建立彼此无涉的事物间难以用日常生活理性解释的联系，或拆解事物之间某些看似自然而然的联系。也正是这一点令周的喜剧往往显示出反崇高和消解权威的意味。但奇怪的是，周的电影极少彻底消解和颠覆知识的另一种载体――书籍。相反，那些书籍在周星驰的电影里通常都代表身体的潜能或神秘的救赎力量。书籍是周氏喜剧中另一类具有标志性的装置，它因阅读者视线的投射而与面孔紧密地联系在一起，并承载了关乎命运成败或人生兴废的知识。《大内密探》中的《天外飞仙》剑谱、《唐伯虎点秋香》中的《唐寅诗集》《鹿鼎记》中的《四十二章经》最初都具有被亵渎和贬低的面貌，但它们在电影中很快就显现为周饰演的角色不可或缺的法宝。《武状元苏乞儿》和《功夫》里的书籍以漫画般的形式参与了故事，在片尾提供了超级英雄自我救赎的武器。《九品芝麻官》和《喜剧之王》里的书籍在电影中虽从未被真正阅读过，但始终受到珍视和敬畏。在《西游・降魔篇》这部较晚近的作品里，周星驰本人固然已经退居幕后，他的脸和身体却以观众熟悉的表情和姿态出现在其他演员的表演之中。当《儿歌三百首》的文字散落并重新汇聚为《大日如来经》时，影片中脸的更新就伴随着身体的涅而发生了：一方面，玄奘法师因殴击而伤痕累累的脸恢复如初；另一方面，悟空的面孔则从野兽的状态转变为常人。这两张转变中的脸，以及由活跃逐步趋于静默和自我约束的身体，在一定程度上概括了周星驰电影的历史与走向。它们既代表周氏喜剧的出发点，也标明了它的界限。

注释：

{1} [法]罗兰・巴特著，屠友祥、温晋仪译：《嘉宝的脸》，收入罗兰・巴特《神话修辞术 批评与真实》，上海人民出版社2009年版，第82页。

{2}④ [法]加斯东・巴什拉著，顾嘉琛、杜小真译：《面具》，收入加斯东・巴什拉《梦想的权力》，华东师范大学出版社2013年版，第230-231页，第224页。

{3}[法]福柯《乌托邦身体》，未刊。译文见http：///note/425095539。

{5}[苏联]巴赫金著，李兆林、夏忠宪等译：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第367页。

{6}参见谢晓《与明星对话：嘴上的娱乐风暴》，中国广播电视出版社2002年版，第184页。

*本文为教育部人文社科青年基金项目（11YJCZH237）

阶段性研究成果。

（作者单位：中国传媒大学文学院）