现代音乐美学救赎的逻辑理路论略

摘要：如何在感性之物外重建丰富而独特的自我，是中西美学、艺术思考的一个深刻命题。恢复对人的神性与生命的敬重，音乐以独特的感官机能获得了超越其它艺术形态的优位权利。与身体保持天然距离的感官，听觉对抗着道德与社会的控制。审美现代性借助独立于阶级之上的公共资源，凭藉精英审美文化将人从工具理性的规训世界中拯救。

关键词:音乐美学；精英审美文化；生命化境

中图分类号：J601文献标识码：A

自18世纪开始，作为文化实践的绘画、雕塑、诗歌和音乐逐渐被当作独特的类型从一般技艺中摆脱出来，“美的艺术”（fine arts）[注：此概念最早由1746年法国哲学家巴托《简化为单一原则的美的艺术》一文中提出，宣称艺术的目的就是给人以愉悦。]从一般工艺艺术中剥离，“美的艺术”在经历了一个合理化与自律性的过程，逐渐将传统的宗教戒律和政治形态的道德法令祛魅，转向艺术审美的救赎之门。

由于音乐有着无可比拟的个性精神，在一个泛伦理化的感观社会里愈来愈发挥着重要的角色。在英国经验主义美学家夏夫兹博里看来，为了使自己愉快才去听音乐，而非为了道德或宗教的美德。虽然此人有贬低艺术的倾向，但也认为，一个有着美德的人，几乎也就是一个爱好艺术的人。由于审美知觉中对审美无利害关系的描述，所以，斯托尔尼兹认为，在夏夫兹博里这里，美学才第一次进入它的领域。1790年《判断力批判》一书确立了艺术审美和艺术的自主性原则，康德将审美自主性看作是普遍人类共通感结果。“如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫作审美的‘感性的’艺术。审美的‘感性的’艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。”快适的艺术是单纯以享受为目的的艺术，而审美的艺术作为美的艺术，乃是超越了出于感觉的享受的愉快，一种把反思判断力作为准绳的艺术。艺术目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。[注：参见 ［德］康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社，2002年版，第148－149页。]他说，“美的艺术必然要作为天才的艺术来考察”，自然通过天才把规律赋予艺术，而不是赋予科学。康德以天才为艺术立法，确立了艺术的合法化的席位，他所提出的以无功利为核心的美学原则确立了艺术的自律性精神，能否静穆的审美观照成为人与动物望的分水岭。

被视为仅次于卢卡契的当代美学大师阿多诺看来，“在那所谓艺术哲学中，通常总有一个方面被忽略，不是哲学，就是艺术。”[注：这是施莱格尔（A・W・Von Schlegel）的名言，阿多诺本欲将此话作为卷首语置于《美学原理》一书之首，然未能如愿，参见马丁・伊杰《阿多诺》英文版，142页。转引自冯宪光《“西方马克思主义”美学研究》，重庆出版社，1997年版，第278页。]他和黑格尔一样，都认为艺术具有反思和批判的力量，近代资本主义文明销蚀了人的感性张力，理性主义思维威胁着人类理想的精神生活。所以，应该对艺术本身作出分析：黑格尔由艺术的死亡反证了理性对社会的威胁；从对启蒙的批判入手，阿多诺倡导艺术精神的审美救赎，指向了现代人的生存危机与艺术解放的深刻思考。面临现代社会的精神破碎和社会异化，科学与宗教在解决问题上的失败，马克思・韦伯对19世纪以来的价值领域分化以及审美独特价值领域的审视，艺术对“世俗化”和“合理化”思路的去蔽，其负载了启蒙以来的现代社会类宗教生活的救赎功能。人类活动不再以外在的他律性价值为依据，艺术与审美凭藉感性愉悦表现出的价值理性逐渐成为颠覆固有价值体系的重要力量。音乐艺术自身的社会化发展，逐渐凸现出形式所具有的美学价值。

一

中西艺术的起源体现了人的超越性与创生性的本质，与天地自然并生的审美化境。艺术以审美的超功利性使个体从被欲望包裹的痛苦中得到解脱。自卢梭以来，对启蒙以来的工业文明历史而言，就是技术理性对整体社会的戕害。因为启蒙压抑了由它自身孕育出来的艺术的自由精神，这正是艺术走向终结的必然。席勒认为，机械性的劳动分工阻碍了人完整天性与和谐人性的实现，而艺术的自律就在于把人从撕碎的自我重新统一。贝多芬的交响乐把音乐从宗教的束缚下解放出来，成为资产阶级寻求解放的思想表达形式。在贝多芬晚期作品中，阿多诺认为，除了《第九交响乐》外，客观的展示了19世纪前期作家对现实不可和解的主观精神，影射了不可避免凋敝破损的社会生活景致。

17、18世纪以来，对剧院、艺术馆、音乐厅中形成的资产阶级鉴赏趣味遭遇商品属性挑战的境况，丹尼・贝尔描述为：“以前，艺术家依靠一个赞助庇护系统，如王室、教会或政府，由它们经办艺术品产销。因而，这些机构的文化需要……便能决定当时主导的艺术风格。可自从艺术家变为自由买卖物件，市场就变成了文化与社会的交汇场所。”[注：参见［美］丹尼・贝尔著，赵一凡等译《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年版，第33页。]商品服从利益交换原则，使得艺术非功利性的观念被彻底瓦解。那些曾被教会和宫廷垄断的艺术走向市场化以后，“当艺术成为一种商品的时候，它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来，从而进入市场并获得一种自主性的自由。现在艺术不再服务于特定的观众，而是服务于一切有欣赏趣味并且有钱买它的人。”[注：参见［英］特里・伊格尔顿著，杨杰等译《美学意识形态》，广西师范大学出版社，1997年版，第367页。]西美尔认为，艺术的商品化扩大了交换的空间，而货币化的恶果则是艺术精神的丧失。艺术服从交换原则和消费者趣味选择的压力，它被制度化了。经典作品被流行音乐技法所翻唱，现代艺术的审美价值被同票房收入粗暴的联结起来，艺术的野性作为膜拜的仪式遭到消解。

法兰克福学派指出商品交换原则与艺术自律的尖锐对立，艺术的机械复制“韵味”缺失的同时，已经拜物教化了。阿多诺指出艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，它因而依赖于一定的社会结构。艺术的社会性主要因为它放在社会的对立面，艺术凭借其存在本身对社会展开批判，确切地说，就是偏离社会文化意识掌控的目的性乃是社会批判的挣扎。法兰克福揭示了商品交换与艺术品不可交换特性的对立，主张通过捍卫艺术的“自恋性”（自律性）来坚持艺术的独特品性，把艺术从仪式的实用关系中解放，来批判现代社会的商品交换逻辑。阿多诺坚信艺术应当具有否定性的品格，他从美学上对现代艺术的合理化作出辩护。哈贝马斯则称，艺术既有可能堕落为宣传性的大众艺术和商业艺术，也有可能成为反文化的颠覆力量。

二

当消费理性横扫一切，身体图腾凌立于一切艺术形态之上，象征着性感客体的身体被置于宏大叙事的中心，身体取代了思考的时代。大众在镜像世界催眠术般的幻象中感觉逐渐碎片化，身心沦为幻象的囚徒而无力自拔。艾尔雅维茨《图像的时代》一文中说：“我从不阅读，只是看看图画而已”，丹尼尔・贝尔指出，“目前居统治地位的是视觉观念，声音和景象，尤其是后者，组织了关系，统率着观众。”[注：参见［美］丹尼・贝尔著，赵一凡等译《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年版，第154页。]巴赫金发现，过度的身体，正是狂欢式反转与规避的一个要素。我们愈来愈沉浸在感观的享乐中，而与神性越来越远。

高雅的庙堂音乐被放逐，世俗肆意削平着崇高，传统的价值观念和意义表达方式遭无情解构。以宣扬猪式生活的《猪之歌》一夜走红，以动物界爱情模式为神往的《老鼠爱大米》迅速占领排行榜。现代性导致的偶然、瞬间性意义被放大了，人们可以尽情的诋毁神圣，因抗拒生活紧张而生产的音乐充斥着暴力美学的阴云。在超市、量贩市场，音乐成为商品推销的剂，在餐馆、地铁，音乐成为货币消费的廉价品。音乐表演演绎为兜售性感，在即兴而来的体验中宣泄着欲望。音乐生产成为工业流水线上的复制品，拼接与反叛成为这个时代的主旋律。当周杰伦以张扬而显个性的身体语言述说这与整体世界的不合拍，引发千万歌迷追捧，正是阿多诺尖锐的批判的自由竞争资本主义的“伪个体主义”特征，它只是消费时代大众“白日梦”假想的满足，人性的真实被掩盖。斯托尔尼兹讲过：“有相当巨大的社会和文化力量把艺术家进一步孤立起来，艺术家被工业社会的丑陋所排斥，因为它所强迫人们先顺从集团社会的生活方式和价值观念，单调的生活几乎窒息了艺术家的个性。……艺术就被排斥在社会的主流之外。”艺术家成了与社会相脱离的孤独者。所谓的创造在很大程度上相当于对“新奇”的追求。[注：参见斯托尔尼兹《艺术批评的美学和哲学》，第31―32页。转引自朱狄《当代西方美学》，1984年版，第331页。]

在波德莱尔看来，现代性就是“短暂、过渡和偶然”，一切都是不确定的，一切都处在激烈的变动和发展过程之中。“艺术的另一半”，亦即“永恒与不变”便不复存在了。一种创新一旦创造，便被新的创新所取代，经典不再存在，艺术由先锋转为时尚。对感性愉悦的强调是艺术功能分化的主要体现，艺术不再为非艺术的功利用途，或社会用途服务。在广场音乐、大众参与的演出活动中，观众主动的参与到整个表演过程中，在一个场域中，二者间的心理距离缩小，审美与现实的关系填平了，审美与功利正发生紧密的纽结在一起。广场音乐演出中表演者与观众的双向互动使得康德建立的审美无功利概念遭到了普遍怀疑，受众在狂欢中感受到世俗的幸福和享乐，而享乐进一步促进了“看破红尘和听天由命的思想。”[注：参见［德］霍克海默、阿多诺著《启蒙辨证法》，重庆出版社，1990年版，第133页。]它生产着物质感官的、逃避社会秩序的。

当电子传媒可以随心所欲的“打造”音乐，音乐不再是生命、情感的升华。艺术的唯一性、不可替代的天条遭到无情谐谑，音乐沦为一种物理学事实上模拟生命经验的滑稽叙事，虚拟可以堂而皇之的窃取真实的谎言。历史的边界模糊融合了，电子与网络混淆着大众真实性与虚拟性空间。新的音乐生产技法，音乐感受的方式在大众知觉深处被无意识建构起来，音乐不再是来自民间的歌谣，鲜活的艺术灵感沦丧为录音棚、音乐作坊的技巧加剪辑的加工物。于是乎，个体在一种被恶意虚构的历史感中丧失了自我判断、自我感知的能力，也就是说，大众的心灵钝化了，成为需要被唤醒的大多数。

面临生命意义的稀薄和情感生活的迷乱，艺术与“超感性的使命”无涉，个体在无可摆脱的工具理性面前又面临着生物性种族记忆的胁迫，人无法自由推进倒无限的超验中去。艺术工业无力达到宗教陨落后的人类拯救，相反，只能加剧人的沉沦。而文化工业的语义学内容就是激发大众消费的欲望，使大众陷入感望的满足，增进人们对世俗幸福而丧失自我。文化生产的系统化将消费视为一种控制个体、社会的锐利武器，掩隐着意识形态的符码。艺术的深度模式消解了，艺术成为一种可资消费、炫耀身份的时尚。

电子媒介的音乐制作模式对势必会对艺术思维产生重要的影响，“计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想”[注：参见汤因比等著，王治河译《艺术的未来》，北京大学出版社，1991年版，第98页。]。个体的审美需要、鉴赏趣味是丰富、无边界的，一种趣味的满足很快就会有另外的需要，文化工业的炼金术具有一种消费价值的商业品质，伴随工业技术与政治生态的合谋，日益精密的仪器计算合于大众心理接受阈限的音节，衡测情感体验的标准，制作出同样感人或引人惊异的音乐。波普艺术、仿像艺术、仿真艺术大行其道，艺术不过是批量生产的工业产品。审美和艺术对符号的过滤已经远低于其指涉意义的深度，审美自律与艺术的自足性命题被无情解构，社会交往、个体生活领域成为人性合于控制的隐喻。标准化、一体化的工业生产模式，艺术作品作为精神产品在美学逻辑上同其他事物间的根本区别丧失了，平庸生活披上了美学的外衣，日常生活面临着重新界定。如沃林所言，艺术超越宗教而成为生活之终极意义和价值的某个独一无二的领域。

三

海德格尔指出自柏拉图以降，人们视为自己存在着的，就是超感性之物，它消除、摆脱了变化无常感性之物的媚诱。尼采认为音乐不同于所有其他艺术，音乐代表所有现象的物自体，唯有音乐让我们了解个体消灭时所感到的快乐。[注：参见［德］尼采著，刘琦译《悲剧的诞生》，作家出版社，1986年版，第89-90页。]艺术应给那些苦于生命贫乏的痛苦者以自我解脱，使其归于平静，乃至麻痹或疯狂。酒神唤醒整个现象世界进入人生，显现为永恒本原的艺术力量。尼采认为艺术比真理更具价值，尼采说：“我们拥有艺术，是为了我们不因真理而导致毁灭”。尼采认为日神阿波罗是观照的象征，酒神达奥尼苏斯是行动的象征，在希腊悲剧中，酒神的力量超然于日神显现为永恒的本原的艺术力量。酒神代表了作为至深本质和至高目的的艺术境界生动形象的音乐。在酒神召唤下，个体解冻，迈向存在之母、万物核心的道路敞开了。

法兰克福学派理论家站在当时社会文化精英的立场对西方启蒙理性给予了否定性的批判，使哲学领域的批判带来审美艺术对全人类的解放。阿多诺认为，成功的现代音乐必须对传统与现实进行双重的否定性超越，依循传统以内在组织的不和谐音响与对外部异化世界对抗，是否定的辩证法的体现。拯救人类的唯一希望在于与现实社会对抗的现代艺术。

前现代艺术，艺术技巧的独立发展永远依附于宗教伦理和救赎的目的。而现代艺术的审美祛魅，则是继启蒙以来科学理性祛魅的新立场，它要求以价值理性的分化重新审视人类的终极目的。所以，现代艺术的合理性是在经历了理性祛魅的审美超越。艺术的价值理性以其明显的感性愉悦而表现出更加强烈的颠覆性和反叛性，将人从工具理性中拯救。

现代艺术扬弃了现实主义艺术的刚性模仿，而现代主义艺术在与社会抗衡时，导源于彼岸现实的一种超越。“审美现代性的超感性形式是精英审美文化”，[注：参见谭好哲等著《现代性与民族性：中国文学理论建设的双重追求》，社会科学文献出版社，2005年版，第233页。]基于对现代性的反叛，精英审美文化正日益成为现代人价值丧失、精神沦落而要救赎的文化力量，它既避免了贵族艺术偏离现实生活的倾向，也利于恢复人的精神自由，使这个破碎的社会整体重新走上和谐的道路上去。阿多诺始终认为，拯救惶恐人类的唯一道路就是与现实社会相对抗的现代艺术，而这种艺术精神就是否定的辨证法。现代艺术反叛现实主义艺术的形式传统，而同现实生活构筑了一道审美距离的堤坝，传达出人与社会、存在与本质的深层矛盾。杨春时曾著文指出，大众审美文化与现代性的契合及对现代性的升华，有利于促进现代人的幸福感，而精英审美文化与现代性的抗争有利于恢复精神的自由。大众审美文化可以弥补精英审美文化的贵族化，远离现实生活的偏向；而精英审美文化则可以弥补大众审美文化的感性化、低俗化倾向。[注：参见杨春时著《论审美现代性》，载于《学术月刊》，2001年第5期。]这样的分析是很中肯的。

康德将音乐归为“感觉的美的游戏的艺术”，而游戏在席勒那里正是艺术的起源，是“无功利的”。康德说，游戏必须如何地使人快乐，而无须人们把利益的考虑作为它的基础而使人快乐。在音乐中，这种游戏从肉体感觉走向审美理念，然后又从审美理念那里，但却以结合起来的力量而返回到肉体，从而使心灵掌握肉体，达到心灵与肉体的健康。一切快乐即便是由那些唤醒审美理念的概念引起的，都是动物性的，即都是肉体的感觉。[注：参见［德］康德著，邓晓芒译《判断力批判》，人民出版社，2002年版，第181页。]理想的状态应是不损害对道德理念的敬重。它是一种精神性的，是一种提升到对快乐的需要之上的对人性的自我尊重。

音乐以听觉为感受途径，从人类自身的心理活动功能来看，正在于听觉阻抗着同化而保持了距离。“人的耳朵不像眼睛那样容易适应资产阶级的合理秩序，极端地高度工业化秩序，眼睛已经习惯于那种想象的现实，它是由单个的事物、商品和可以通过实践活动可以改变的对象组成的。人们会说，用耳朵来反映，与用反应迅速的、有积极选择能力的眼睛比较，人的耳朵基本属于消极的器官，而且在某种意义上它和当前先进的工业时代和文化人类学不协调”。[注：参见马丁・伊杰《阿多诺》英文版，193页。转引自冯宪光《“西方马克思主义”美学研究》，重庆出版社，1997年版，第287页。]对阿多诺而言，救赎之途只能是音乐，其根本原因，就是耳朵这一特定感官的构造对明确理念的过滤。耳听觉正是与身体保持天然距离的感官，它对抗着道德、规训与社会的控制。

作为脱离了沉重肉体的束缚，艺术观照着人类理想的精神生活，表达了对人类命运的终极关怀。苦痛命运与沉重肉体的个体如何超越，音乐赋予芸芸众生以心灵交契的共通感资源，杜甫说，“文章憎命达”，苦难正是人类普遍命运寻求高蹈的始基。当代一法国文学家问一音乐大师：“君于音乐所常感受者为何事？”对曰：“乡思。欧洲音乐巨作莫非忆恋失去之乐园而歌也”。[注：参见钱钟书著，《管锥编（卷五）》，中华书局，1986年版，第208页。]中国古典艺术重在追求人与自然如何和谐统一而达到“天人合一”的境界，生命合于音乐的韵律与节奏。“流连万象之际，沉吟视听之区”，“乐”代表了一种人类本真状态的审美存在，象征着超自然、超道德的生存图式。

虽然，托马斯・阿奎那早在《神学大全》中就指出：“美在本质上是非关欲念的，除非美同时分得善的本质。”对康德来说，知觉是自然的，因而是低俗的，身体以及身体的感觉是令人“恶心”的，身体一直就是一个逃避、威胁“纯正”趣味的体验场所。身体的感觉（如舌、颚与喉的感觉）是不纯趣味的场地，必须加以拒绝。与身体保持距离，审美才有可能。如何超越有限的个体存在而达到无限的虚境？孔子讲“孔颜乐处”，乃是一种活勃勃的，摒弃了技艺与模拟的生存理想。海德格尔在《林中路》里展开了一幅诗意的图画，开敞的林中空隙，阳光洒落光明，辉照万物。当摆脱图像对人内在心灵的搅扰，从抽象的概念界定的永恒形式中获得解脱，涵咏味道，融入兴象无涯的空间结构中与万物化而为一，实现心理与意象澄明之境。“独步六合”、“经虚涉旷”，让肉身凌虚，真正抵达“据于道、合于乐，成于天”的生命化境。